由“时间轴上的合理结构”引发的思考

张宏伟

(上海音乐学院研究生部，上海 200031)

《苏珊·朗格“生命形式说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》一文(下文简称《启示》)刊登于《音乐探索》1993年第2期，该文是贾达群教授早年受苏珊·朗格“生命形式说”的启发而撰写的一篇探讨音乐形式创造诸问题的理论成果。同时，这篇文章也是贾达群教授公开发表的第一篇有关音乐理论研究的成果。从文章的内容及观点来看，其对贾达群教授的后续相关音乐理论研究，如《结构分析学导引》《结构诗学》及《作曲与分析》等，均产生了极其深远的影响。因此，《启示》也可视为贾达群音乐理论研究的起始点，其学术价值无需笔者赘言。

《启示》一文共分两部分，第一部分主要论述了“生命形式”的四个基本特征(1)即，“有机统一性”“运动性”“节奏性”和“生长性”。，并将该特征与艺术形式进行类比，阐明了艺术形式与生命形式之间的复杂关系，进一步提出了艺术形式与生命形式“同构”这一命题。第二部分则以“生命形式说”的理论内容为出发点，从“时间轴上的合理结构”“生命的气息”“非周期的节奏韵律”“因素的生长与消亡”等方面阐述了作者之于音乐形式创作的某些“感悟”。囿于篇幅，本文将主要讨论“时间轴上的合理结构”这一概念，通过理论“溯源”与“延展”，不断对其进行深入解读与剖析，以期对音乐形式创作有所裨益。

在《启示》一文中，贾达群教授首次提出“时间轴上的合理结构”这一概念。那么，何谓“合理结构”，何谓“时间轴”，又何谓“时间轴上的合理结构”？对此，作者指出“……时间，指音乐的长度；结构，指构成音乐作品的一切要素和形式。”[1]“时间轴上的合理结构”即，音乐作品及形式化诸要素在一定“时间轴”上呈现出的合理形式。由此可见，作者在建构这一概念时，非常强调“时间”这一关键词。

我们常说“音乐是时间的艺术”“音乐是有组织的音响在时空中的运动形式”……很显然，音乐无法脱离“时间”而存在。一般意义上讲，“时间”指“客观时间”，也即物理学意义上的“时间”。这种“时间”是一维的，不可逆的，是不以人的意志为转移的，一种记录生命活动轨迹的计量单位。这种“时间”看似具有一成不变的“客观”性，实则不然。

1915年，广义相对论发表，在这部伟大的著作中，爱因斯坦论证了时空弯曲与时间进程之间的关系，提出了“时空弯曲的地方，时间的进程会变慢”[2]这一观点，即，物理时间的快慢取决于一个时空的弯曲程度，时空弯曲大的地方，时间的进行速度会(比时空弯曲小的地方)慢。由此，证明了时间的“相对性”。根据广义相对论，太阳表面的时间会比地球的时间进行得慢一些(2)表现为“引力红移”现象。，那么，如果将一段音乐置于太阳表面进行演奏，它是否听上去会更慢？如果是，那么如何以“客观”的时间来确定音乐的长度？很显然，宇宙是真空的，声音无法在真空中传播，我们也不会将音乐放置于太阳表面演奏……但这些疑问引出了两个不可忽视的问题，其一，音乐存在于哪种空间维度？换言之，我们应该以何种(与对应空间维度相适切的)“时间”概念来关照音乐？其二，如何量化音乐作品的“时间”？

卡西尔(3)恩斯特·卡西尔，符号形式学派创始人，其观点直接影响了苏珊·朗格。曾指出，“……艺术世界是一个‘虚幻的世界’，它只是现实世界中并不存在的一种幻象。”[3]苏珊·朗格在其基础上提到，“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界……”[4]由此可见，音乐存在的空间维度是虚幻的，音乐表现出的“运动性”仅是人类的虚幻想象(4)因为音与音的进行过程并未发生空间位移。。因此，音乐的时间便是建立在虚幻空间维度中的“时间幻象”[5]，其本质属于“主观时间”(5)参见：夏腊初.论柏格森的“心理时间”对意识流小说的关键性影响[J].云南师范大学学报,2005,(4).范畴。笔者认为，对音乐时间的感知和把握需要“人”的参与，一旦脱离这个前提，音乐所构筑的虚幻世界便会崩塌。需指出的是，这里提到的“人”是指人类群体，而非人类个体，他们普遍认同物质世界存在的一般规律和共性法则(如：“黄金分割比”)，并在二者的制约下认识和改造世界，“而这时的时间——可听的时间——已不是简单的、一维的、物理的、连续的时间细流，而是广阔的、复杂的、多样的另一种时间——即生命活动本身标示的时间”[6]。这种(音乐)时间是关乎生命(音乐)活动的可感时间，它一方面表现出“物理时间”的基本属性，即“可计量性”，另一方面又有其独特的内涵，这一内涵主要体现在“主观时间”的(非物理学)量化过程中。

上文提到，主观时间(音乐时间)是生命(音乐)活动本身标示的时间，是时间的幻象，是脱离于客观存在的时间，因此仅依靠传统物理时间对其进行“测量”显然无法揭示主观时间的全部内容，那么我们又该如何对其进行量化？为了回答这个问题，我认为应首先从主观时间标示的对象——“生命活动”(“生命形式”)入手。

苏珊·朗格曾在《艺术问题》中谈到，“说一件作品‘包含着情感’，(正如人们常说的那样)恰恰就是说这件作品是一件活生生的事物，也就是说，它具有艺术的活力或展现出一种‘生命的形式’。”[7]由此可见，“情感”(6)朗格认为，“情感”并不指具体的情感类型，而是指创作者对情感的认识，即，具有普遍性意义的“情感”。是揭示生命存在的重要依据，有生命的音乐作品同样包含“情感”。故，音乐时间所标示的内容，即情感的形式，而情感的形式过程便是生命的过程。

笔者认为，对“音乐时间”的量化，就是对情感形式过程的量化。而音乐的情感形式，就是音乐作品及形式化诸要素所表现出的结构及其结构过程。这一结构表现为一种布局，抑或称为一种“比例关系”。因此，对音乐时间的量化，就是从技术层面揭示音乐作品及内在要素此消彼长过程的比例关系。这种比例关系一方面表现为音乐形式及内部各要素“生长过程”(结构过程)的物理时间比例，另一方面表现为心理层面的“时间”比例，即“增强与减弱，紧张与松弛，冲突与解决……”[8]间的比例。前者是一种一维层面的时间数字比，强调一种结果，而后者强调一种过程，是多维的心理暗示，标示了生命的“广度与深度”(7)参见：夏腊初.论柏格森的“心理时间”对意识流小说的关键性影响[J].云南师范大学学报,2005,(4).。笔者认为，贾达群教授提出的“时间轴上的合理结构”这一概念正是强调了这种时间上的比例关系，是将毕达哥拉斯的“数本说”扩大到了心理认知层面。

为了更好地理解“音乐时间”的理论内涵，笔者将引用两首音乐作品对其进行阐述。第一首作品为肖邦练习曲第13首(op.25 no.1)，这首bA大调的作品通篇(除弱起小节和最后2小节)采用分解和弦式的织体(见谱例1-1)，在每分钟104拍的指导演奏速度提示下，会首先给人以急速飞驰的心理预期(这与Allegro的速度要求不谋而合)。但在聆听多个版本的录音后，笔者发现，作品带给听众的感受并不同于前文所及。那么，为什么一首看起来很快(实际演奏起来也很快)的作品却给听众带来一种“听上去不那么快”的感受？是什么造成了这种听觉上的“幻觉”？对此，我们恐怕只能回归乐谱来寻找答案。

谱例1-1

首先，作品开始处除了标记有Allegro的速度记号外，还缀有sostenuto(8)根据人民音乐出版社2008年出版的《外国音乐表演用语词典》，sostenuto意为“绵延”，包含三个子定义(1)指乐句或片断中所有的音符需按其所示的音值予以奏(唱)足，要奏(唱)得绵延舒展。(2)单独用作速度标记时相仿于andante cantabile。(3)有时又作稍慢解。本文在这里取(3)的意思。这一术语，二者合成的Allegro sostenuto意为“绵延的快板”，其中“绵延”二字一语中的，恰恰是笔者听完录音后想说而说不出的一种内心(时间)感受。如果说Allegro和每分钟104拍的速度标记标示了作品的实际(奏响)时间(物理时间)，那么sostenuto则真正契合了听众的“心理时间”。由此可见，肖邦在创作这首作品时，早已洞察到它可能给听众带来的，不同于谱面标记的心理感受，而这种心理感受恰恰影响到人类对于音乐时长的判断，使音乐的“实际演奏时间”与人类感受到的“心理时间”形成某种“错位”。那么肖邦是如何通过作曲技术手段“骗过”人类听觉的呢？对此，我们还应该回归谱面。这首作品通篇看似分解和弦进行的快速跑动，但通过细致分析，我们还是可以找到作品中隐含的声部层次。首先，每拍的第1个十六分音符为一个层次，同时，这个十六分音符又与每拍中的后5个十六分音符形成一个层次，左右手均采用这一组织手法，故作品共分为4个声部。其中，右手的第1个十六分音符通过简单的连接(见谱例1-2)形成了隐含的旋律线条，左手的第1个十六分音符预示了和声的功能属性。在以上4对声部中，始终存在多对“动—静”关系。以第1-2小节为例，从微观角度来看，双手每拍第1个十六分音符与其他音形成一对“动—静”关系组，前者为单音，属静态，后者为分解和弦跑动，属动态；若从宏观角度来看，右手第1-2小节每拍中的第1个十六分音符构成如谱例1-2的隐性旋律进行，具有明确的线性运动属性，而其他音符则以音符的成组反复及和声的静止(主和弦持续)为特点，呈现出某种静态特征。在后续的进行中(第3-4小节)，左手声部的第1个十六分音符(暗示和声功能)虽发生改变，表现出一定的动态属性，但相较其所对应的隐性旋律声部，和声的运动速度相对较缓慢，其动态性明显低于隐性旋律进行。以信息论的观点来看，信息的复制无法带来信息量的增加，当信息重复多次时，人们反而会忽视它。因此，这就使得我们在聆听这首作品时，更容易捕捉到谱例1-2的隐性旋律进行，从而从听觉上将这首速度很快的作品转化成了具有sostenuto 特点的，心理时间较慢的作品。

谱例1-2

第二例为陈其钢《江城子》的第19-36小节(见谱例2-1)。所选部分为女高音独唱声部的首次出现之处。通过谱面可见，此处主要由木管组、合唱队1、合唱队2、弦乐组和竖琴共同完成，这里我们主要关注作品的和声结构。

谱例2-1

由谱例2-1可知，第19-20小节处主要由合唱队2及弦乐组共同承担和声任务，其二者共同构成E小七和弦；第21-24小节，合唱队1在E小七和弦的衬托下以逐层叠加的形式进入，构成G大七和弦；第25-30小节，竖琴声部与合唱队1、合唱队2、弦乐组共同构成一个较为复杂的和弦，其和弦结构为G大七和弦与bB小七和弦的叠加；第31-33小节，竖琴声部、合唱队1、合唱队2及弦乐组同样构成复合和弦，其和弦组成为E小七和弦与bB小七和弦的纵向叠加；第34-36(37)小节，木管声部进入，这为E小七和弦的底色加入全新的色彩(Fm11和弦)，随后在36小节末尾处回归E小七和弦。与第19小节不同的是，第36小节在E小七和弦的基础上增加了#F音(由双簧管声部奏出)，使其音响效果较第19小节更为紧张。该部分的主要和声进行已在谱例2-2中列出。

谱例2-2

通过分析，笔者发现，此处的和声安排是经过作曲家精密布局的。其中以第19小节(E小七和弦)为起点，第36(37)小节为终点，作品的和声紧张度呈现出递增并消解的过程(见图表1)。

图表1

笔者认为，作曲家之所以采用上文所述之安排，是为了更好地营造听众的心理期待感，通过分析发现，此处的“心理期待感”是通过听觉的逐步不协和刺激与心理的“解决”期望所实现的，前后二者的小节数比例关系约为13比6，其中，不协和的“建立”过程约占68%，“解决”过程约占32%，近似于“黄金分割比”。

通过以上两例可见，一首优秀的音乐作品必然表现出一种“合理”的物理时间布局，同时，在作品的结构过程中，又表现为“合理”的心理时间安排。换言之，优秀的音乐作品各次级结构所占据的时间必然表现为一种“合理”的数字比例，但仅靠这一比例判断一首作品的优劣还远不够，我们还应从心理层面关注音乐作品给听者带来的心理暗示和心理期待。笔者认为，当对立与统一的过程(有时过程很长，有时过程很短)满足人类的心理期待时(有时是符合，有时是打破)，便形成了主观时间与音乐时间的契合，听者便获得了心理层面的满足感，由此成为一种“合理”的心理时间比例。那么何谓“合理”，又何谓“合理结构”？贾达群教授并未在《启示》一文中给出答案，而是在其后续的著作《结构诗学》中回答了这个问题：

……大自然根据某种内在法则首先赋予世界万物以这种(9)即，“天然结构态”。结构特征，然后又教化人们将此作为理解和建立秩序、优美、完善的一种结构概念并支配人们进行的所有精神及创造活动……

从某种角度来看，这种二分性和三分性的结构特征像是数学里的公理一样，它无须证明其合理性而天然地存在于音乐作品的每一个结构层次，并雍容典雅地涵盖包容了几乎所有人类已知的音乐结构形态或操控引导着未知曲体样式的创造。[9](P118)

由此可见，这种“合理性”存在于人类的普遍认知中，是先验的、人类共有的审美标准。本文所指的“合理结构”便是贾达群教授后续提出的“天然结构态”，也即二分性结构和三分性结构。其二者是一种自然赋予世界的深层结构，本质与生命结构一致，是生命的特殊表现。二分性结构与三分性结构有时会独立存在于某部作品中，有时又会相互交融，形成既具二分性特点又有三分性结构特征的“结构对位”(10)参见：贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社,2009.现象。以上文陈其钢《江城子》第19-36小节的结构为例，如仅从和声紧张度的增长与消亡来看，其呈现出二分性的结构特点，但如从和弦材料的布局来看，这一部分的结构又呈现出三分性结构之特征(见图表2)，由此也进一步验证了贾达群教授理论的普适性。

图表 2

综上，贾达群教授提出的“时间轴上的合理结构”，是将“时间”置于音乐形式创作的首位，强调了“时间”对音乐形式创作的影响。笔者认为，这一概念对音乐形式创作具有极其重要的指导意义。

在以往的音乐形式创作中，我们常见到一些曲体结构看似很“规范”，但听起来总是“不太舒服”的作品，究其原因，这些作品过分强调了“结构”范型的统摄地位，忽略了“音乐时间”的合理布局。事实证明，我们在谈及“结构”一词时，首先联想到的便是音乐作品的“曲式结构”。这种“结构”是用静态的范型来表现动态化的音乐组织过程，通过曲式分析，将音乐作品的组织逻辑抽象为一种“结果”。而音乐创作的过程，恰恰与曲式结构抽象的过程相反。它是一种将静态结构范型转化为动态组织的过程。故，音乐创作强调“过程”，而曲式结构强调“结果”。由此，仅强调“结构”对音乐形式创作的影响显然是不够的，我们还需把握音乐的组织过程。这种“过程”是关乎“时间”的布局方式。对此，贾达群教授指出：“尽管我们对‘音乐是时间艺术’‘音乐在时间中展开’等概念自以为已经铭刻心骨，但过去我们在强调整体性结构的合理性时，却似乎很少将时间，确切地说，是将确定的时间(即音乐的长度)作为标准。”[10]由此，不难发现，在他看来，一种合理的结构范型很难脱离“时间”而独立存在，因此，需将音乐作品的“时间”视为音乐形式创作的“整体”，曲式结构的合理性需在“时间”中得以呈现。

很显然，贾达群教授提出的这一论点与其多年的绘画经历密切相关。音乐的“时间”就如同美术创作中的画布。通常来讲，一位成熟的美术家一般会根据画布的大小安排其绘制的内容。同理，一位成熟的音乐家也会根据音乐的时间来安排作品的“结构”，以保证其合理性。因此，“音乐作品必须是一个在确定的时间内的具有合理结构的整体”[11]。从创作角度来讲，把握住这一概念，就可以调和既定音乐结构与音乐结构创新之间的矛盾，就可以避免因忽视“时间”因素而造成的结构不合理，就可以从整体层面把握音乐作品的形式结构布局，从而在本源上，使音乐真正成为一种关乎“时间”及“时间布局”的艺术形式。从分析角度来讲，把握这一概念可使分析者清晰地看到音乐表层结构与深层结构之间的复杂关系，洞察多变的各表层结构之间的对位关系，真正以生命建构的视角关照音乐，关照音乐的过程，关照生命的过程。

以上仅是我对“时间轴上的合理结构”这一概念的一点粗浅认识，囿于能力，本文或有不可避免之纰漏，尚祈专家、学者不吝指正。