整体性的读图方式

毕聪正

【导  读】整体性的读图方式是德沃夏克艺术史研究的一个重要特征。这种方式在德沃夏克的《作为精神史的美术史》一书中得到了突出体现，它将画面视为一个有机整体，力求把握作品的整体意义。对作品整体意义的把握构成“精神史”研究范式的重要一环，为研究者从作品整体出发触及普遍的人类精神意蕴奠定了基础。

【关键词】马克斯·德沃夏克  整体性  精神史

在德沃夏克（Max Dvoák）之前的欧洲艺术史研究中，占据主导地位的一直是一种以“形式分析”为主的图像分析路径。但是，以形式分析为重所导致的问题是人们对作品整体意义的关注程度有所不足。因此，作为对形式分析倾向的一種补充，德沃夏克采取了一种对图像进行整体性解读的读图方式。这种读图方式在他的《作为精神史的美术史》中得到了突出的体现。

德沃夏克对艺术作品的研究，时刻考虑着整个画面所呈现出来的图像与意义。即便是对局部的细节进行思考，也依然会在细节考察的同时，考虑其对整个画面而言的意义。对德沃夏克来说，画面是一个有机的整体，任何细节都首先是整幅画中的一个细节而非单独存在的色块或笔触。作品的整个画面就是一个具体的语境，任何对作品的理解都必须内在于这一语境，而不能置其于不顾。这种整体性的读图视角实际上也是德沃夏克“精神史”的艺术研究范式的一种必然要求。对“精神”的把握意味着对超出个体范围之外的普遍性和超越性的规定与意义进行把握，意味着将隐藏于可见的视觉元素之中的不可见者发掘出来。这落实到具体艺术作品上也就意味着对作品的整体进行把握，并发掘出那种笼罩整个作品并指向可见元素之外的深层意蕴。

具体说来，就对图像做出整体性的理解而言，德沃夏克的读图方式主要呈现为以下三种。

一、贯穿画面诸形象的内在脉络

第一种整体性的读图方式是把握画面中诸形象的内在联结。

所谓“内在联结”并不是说某种泛泛而言的相关性，而是指某种不可见的力量或内部规定性，将散落于画面各处的诸形象、诸部分从内部贯穿起来。这种贯穿起诸部分的东西本身是不可见的，但是它通过某种可见的视觉标志提示人们其是存在的。在德沃夏克的文本中，“生命力”“美德”等本身不可见之物，正对应着这种将画面诸部分秘密联结起来的力量与脉络。

就从内部贯穿画面诸形象的力量与筋骨而言，德沃夏克在其研究中最为主要的路径就是寻找画面中的“生命力”。这并不仅仅是说，德沃夏克强调画面中某些形象的勃勃生气。德沃夏克也努力从某种“生命之流”入手，寻找其在某幅作品中“流淌”过每一部分、每一形象的可见痕迹。德沃夏克对这种生命力之贯穿的考察，不是散点式的，而是流动的和连贯的。因此，这种内在“生命力”的贯穿，不仅存在于个别形象上，而且在画面的诸形象之间相互传递。“生命之流”正是通过这种协调的流动而贯穿起画面中的每一个形象，如同一条不可见的河流，悄无声息地从一个形象流入另一个形象。

例如，德沃夏克对雄高尔（Martin Schongauer）作品中植物的细节刻画大加赞赏。在他看来，雄高尔笔下的植物并不追求植物学意义上的精准，而是抓住了植物本身的特性进行发挥与突出。雄高尔正是通过对植物诸生命特征的表现，将生命力灌注于整个画面之中。同时，通过对这种生命力的生动描绘，雄高尔捕捉到了“生成”对于世界万物以及画家独特经验的奠基性作用。如藤蔓向墙垣顶端的攀爬与延伸，其刻画突出了藤蔓彼此间扭结与纠缠同时又向着墙壁顶端不懈前进的特征，使得藤蔓迸发出蓬勃的生命力。藤蔓的彼此纠缠不仅展现出其本身的生机蓬勃，而且使观者仿佛看到了藤蔓竭尽全力与无生命的重力法则和墙壁物质质料相对抗并最终繁衍生息下来的艰苦过程。藤蔓的扭转与缠绕不仅成就了自身，而且反过来将生机注入无生命的墙体，使整个物质体块成为自然宏大的生命力之网的一个部分。又如从废墟墙壁的缝隙中生长出的车前草，不仅为废弃的房屋带来生命的气息，而且将整个废墟带入一种新与旧循环往替的时间循环之中。[1]61

在对雄高尔作品中的生命力进行讨论的时候，德沃夏克已经注意到这种将生命力视为贯穿万事万物的无形脉络的观念来自中世纪的“万灵论”（omnia animata），并且注意到这一观念坚固的思想史根基。事实上，将生命力作为串联起自然诸事物的一种内在力量，这样的观念在古代—中世纪欧洲十分常见。不仅在哲学和神学思想中，甚至在神秘学中，有生命的自然也是被人们普遍接受的一种观念。[2]自然的内在生命力或“活的自然”意味着世界被认作一个生命有机体。世界的无数部分之中都渗透着无形的生命力，通过这生命力的勾连，世界诸部分之间保持着内在的、隐秘的联系。

而除了对“生命力”的把握之外，德沃夏克还善于从画面中抽取其他贯穿起画中诸形象的内在线索。人物的情感也是这样一种内在贯穿整个画面的重要线索之一。人物形象举手投足间所流露和散发出的情感，不仅奠定着画面中心人物之间的情感基调，而且会从人物辐射到背景中的种种形象上面。这意味着德沃夏克不是将情感简单地看作一种画家直接为整个作品加入的基调或氛围，而是将其看作对画面中诸形象的内在勾连，是真实存在于画面中诸形象内心之中的鲜活情感。在这种视角之下，画面中的人物就如同现实中的人一样，在无意中就对其所置身的环境进行着“移情”与“情感投射”。人物内心或强烈或平静的情感自发地注入其所接触的事物，并最终任由这种情感流入其所活动的整个画面世界之中。因此，当德沃夏克评价雄高尔的版画时，他注意到画中的人物尤其是马利亚、圣约瑟夫以及小基督等本身具有超验神圣色彩的人物身上所显现出的那种自然、宁静的内心情感。在德沃夏克看来，这种情感不仅将画面中心的人物串联起来，而且跃出人物形象之外，投射进动物、植物和自然体块之中。[1]62由此，一种整体性的宁静而庄严肃穆的基调便在雄高尔的《圣经》题材版画中形成了，它自然而然地内在于画面的各个部分，毫无做作的痕迹。

二、外在于诸形象的总括性

第二种整体性的读图方式则是从画面中寻找一种外在于诸形象的统摄性。这种统摄性在画面诸形象、诸部分的外部将其笼罩在一起。此中，统摄性与第一种内在的联结并不冲突，它们一个内在于诸形象之中，一个外在于诸形象，将画面的各部分包裹在同一种意蕴、氛围或规定性之中。诸形象之间既可以存在其内部的联结，同时又可以有某种更广阔的氛围将其囊括起来。在德沃夏克的分析中，诸如某种氛围、某种光影氛围乃至人群之中的“风俗”（Sitten），都对应着这样一种外在于诸形象、画面诸部分的统摄性。

如此，画面的整体性不仅通过内在于诸形象的力量得到呈现，而且也会通过外在于诸形象的规定性显现出来。这种规定性既可能是画面中可见的、由光影和色调所标示出来的、可被直接把握的视觉元素，同时也可以是某种通过画面诸细节所暗示出的不可见的规定性。前者如同画面中的“光影”效果，后者则最明显地表现为人群之中的“风俗”（Sitte）或“伦理”（Sittlichkeit）。

首先就画面中可见的场域而言，德沃夏克主要从画家对光影与色块的运用来把握这种场域或光晕所指向的整体性。与意大利文艺复兴艺术家将光影运用在对关键人物的突出上不同，德沃夏克对日耳曼艺术传统的阐述主要突出了光影对画面整体性的突出作用。

意大利文艺复兴思想中，用光影突出核心人物实际上意味着对画面的一种分割，对中心的突出同时就意味着对非中心的淡化。位于核心位置的人物或其他形象被从背景中提取出来置于观者视野的最关键处，而背景和其他没有那么重要的部分则在这种强调之下退居次要地位。但在德沃夏克的研究中，光影被赋予了与此不同的解读方式，即将光影理解为将诸形象整合为整体的一种方式。光影既可以突出画面中的某些部分，同时也能够以明暗之间的微妙变化而为画面的诸部分提供一种过渡与中介。在阐释雄高尔的作品时，德沃夏克便提到了雄高尔如何运用光影的微妙变化而将人物与环境接合为整体。他指出，雄高尔通过对光影的巧妙运用，表现出拂晓时略微泛白的夜色，同时又通过从明到暗的过渡，将房间中的黑暗、人物提灯的光晕以恰到好处的强度展现出来。室内人物手中的灯光并没有与室内的黑暗以及室外略微泛白的夜空形成强烈对立，而是柔和、自然地出现在观者面前。光影的微妙变化为夜空的大宇宙和室内的小宇宙之间提供了和谐自然的过渡，由此，整个画面在柔和的灯光、微弱的晨曦和黑暗的阴影之间获得了平衡，光与暗、天与地的不同世界被整合成一体。而这种和谐的渐变又反过来笼罩着室内人物与其他事物，将画面中的诸多个别物统摄在一种柔和、温馨的气氛之中。[1]59

而另一方面，德沃夏克也从某种不可见的、在画面中没有视觉元素进行直接标示的场域或外部规定性入手，去考察画面的整体性。就这一方面而言，最为突出的便是人群在无形中所追随与遵从的“伦理”或“风俗”。

事实上，“风俗”（Sitte）一词本身就已经暗示了某种更为广阔的精神领域，它也被德沃夏克赋予了某种总体性与统摄性的意涵。这种对“风俗”的理解直接来源于黑格尔。在《法哲学原理》中，黑格尔对伦理与个体存在者之间的关系有着精到的论述。他指出：“代替抽象的善的那客观伦理（Objektive Sittliche），通过作为无限形式的主观性而成为具体的实体。……这些伦理性的规定就是个人的实体性或普遍本质，个人只是作为一种偶性的东西同它发生关系。个人存在与否，对客观伦理来说是无所谓的，唯有客观伦理才是永恒的，并且是调整个人生活的力量。因此，人类把伦理看作永恒的正义（ewige Gerechtigkeit）……”[3]164-165在黑格尔看来，伦理意味着超出主观意见与偏好的必然性，是一种人无意识地存在于其中并受到其规定的外在力量。这种力量自在自为地存在着，不以其中的任何个别意志为转移。换言之，伦理在很大程度上是一种无形的约束力量，它统摄着诸个体的生活与行动。同时，“风俗”概念的外延又可以溢出主体范围而指向某种独立的、客观的甚至神圣的标准，它统摄、规定着普遍意义的主体。正如黑格尔所说，伦理被人类看作永恒的正义，“是自在自为地存在的神，在这些神面前，个人的忙忙碌碌不过是玩跷跷板的游戏”。[3]165因此，风俗不仅仅是共同体作为一个实在物而对其内部诸个体的规定，而且也是该共同体的原初正当性和绝对价值准绳的具体展开。

而就艺术领域而言，画面中所呈现的“风俗”，并不仅仅意味着对日常生活场景本身的表现，而且意味着这一日常场景必须以一种具有地方性的、灌注着共同体精神气质的方式得到呈现。因此我们看到，德沃夏克所论述的如雄高尔、丢勒、凡艾克兄弟、勃鲁盖尔等人的笔下，永远是15、16世纪德意志和尼德兰地区的世界，不仅人物的服饰、用具和建筑风格，就连人物内省、虔敬的姿态与神情，都与当时的北方乡村的风俗习惯相契合。当德沃夏克在其文本中提及“精神”（Geist）和“心灵”（Seele）时，他所意指的其实也正是这样一种个体与共同体、主体与外部世界之间联结与融通的过程。因此，从德沃夏克的语境来看，风俗画事实上也就是普遍性的精神意义与物质性的器物图像所形成的统一体。

三、小宇宙对应大宇宙

第三种对画面做整体性把握的方式是把握诸部分与整体之间的对应性。这种对应关系就是一种“小宇宙”与“大宇宙”的对应性。一般来说，小宇宙是指人，大宇宙则是指人所在的世界与宇宙本身。因此，小宇宙与大宇宙的对应也就是人与世界、人与宇宙之间存在一种对应性。如果画面的整体是一个向观者敞开的世界，那么其中的诸部分则是众多内在于这个世界之中的小世界。画面整体的精神意蕴同样也是每一个部分的精神意蕴，画面整体的复杂性同样展现于每一部分的复杂性上面。画面中的每一个形象不仅仅是画面整体的一部分，而且自身也复制了整体的多样与复杂。就这种对应性而言，单一形象不是整体画面的一块拼图，而是整体画面的一个缩影。画面的“大宇宙”既包含着诸多“小宇宙”，但同时又与其中的每一个“小宇宙”相同构，就如同一个庞大的星系包含着无数与其结构类似的小星系一样。通过将画面的各部分、各种形象体认为与画面整体同构着的小整体，德沃夏克一方面确认了畫面本身的整体性，另一方面又强调了每一个个体的丰富性和独特性。由此，画面的整体才是一种真正具有活力的整体，它的每一个组成部分都不是数学上的累加，而是有其自身存在的价值与意义。

将社会及生活秩序视为对自然法则以及超越性秩序的类比与符号化，进而将社会与共同体乃至将每一个个体都视为一个与大宇宙相对应的“小宇宙”，这一思想早在古典时代便已经出现。[4]而新柏拉图主义中，小宇宙与大宇宙的对应关系则更为具体地建立于这样一个前提之上：世界或者说大宇宙本身，是一个全部生命构成的神性统一体（g?ttlich Einheit des Allebens）。[5]499在雅各布·波墨看来，“宇宙是一棵树，从树根到花果都渗透着生命之液（Lebenssaft），此树的造型和分枝均通过其自身的胚胎活动，从里到外得以进行”[5]499。而乔尔达诺·布鲁诺则对这种对应关系做出了更具近代色彩的诠释。在布鲁诺看来，宇宙是一个由无数系统所组成的大体系，其中的每个体系都有其自己的恒星作为整个体系的运动轴心。“无数不同的完善程度应该有无数个体……为了容纳这些无数世界就要求有无限的空间。”[6]这些组成整个大宇宙的诸多小的宇宙体系，并非如钟表一般的精密机械，而是一个个有生命的有机体，其产生与消亡也都是有机体意义上的生成与死亡。在布鲁诺看来，上帝同时是世界形成的形式因、动力因和目的因。“神的整体生命的脉搏跳动维持了世界的产生和消亡的过程。”[5]502而世界的最本质的属性则是和谐，由此万物作为这一和谐整体的各部分，应和着整体宇宙以及作为其原因的上帝。[5]500

故而从这条思想史的脉络来看，小宇宙与大宇宙的对应不仅仅是指部分和整体之间的包含关系，或每一个人都对应着宇宙的一个部分。其更重要的意义在于，部分虽然构成了整体，但其本身又与整体具有相似的结构，整体的系统与运动反映在每一個个体上面，从每一个人的身上都能够窥见整个宇宙的内在机理。可见，小宇宙对应大宇宙这一观念本身就建立于将世界作为一个系统的有机整体之上，但在此基础上，这一观念进一步强调了个体与整体之间的同构性，以及个体本身的丰富性与重要性。

这种小宇宙与大宇宙的对应关系反映到绘画中，就表现为画面中的个体形象与其所处的自然环境之间的协调与统一。在此，人物、人群或其他与之相联系的形象构成了画面中的一个或多个“小宇宙”。而自然景物则作为广阔自然的可见标志，在画面中代表着“大宇宙”。有限的画布虽然无法将无限的宇宙整个表现出来，但可以通过对透视法的运用，通过直接表现无限宇宙、广阔自然的一些可见的个别部分而使无限宇宙间接地在场。画面中出现的茂密的森林、高耸入云的山峰、一望无际的原野、向远方无限延伸的道路以及对天空的表现等，都以其可见的形象代表着世界本身和无限宇宙的理念。而人物及其他个别形象之所以能够被视为一个与大宇宙相对应的小宇宙，其关键就在于这些个体形象能够成功地融入作为他们身后的自然风景之中。这既需要个别形象在总体的氛围和意蕴上与对风景的渲染相协调，同时又需要在色彩和线条上考虑二者之间的过渡与勾连。除此之外，还需要在个体形象本身的表现上下功夫。就最后一点而言，只有当个体形象被刻画得足够生动、细节足够丰满，它才有资格被称为一个对宏大宇宙有所对应的“小宇宙”。因此，日耳曼地区自尼德兰自然主义以降的那种既描绘完整的自然风光，同时又吸收文艺复兴的艺术技巧，在自然风光之中展现生动鲜活的人物形象的作品，就成为这种小宇宙与大宇宙相对应的最佳代表。德沃夏克也正是在对这一时间跨度内作品的解读中运用了这种个体与整体的对应性思想。

综上所述，德沃夏克对绘画作品的整体性解读便展现为画面中诸形象内在脉络的联结、诸形象外部的统摄性，以及个体形象与整体画面之间的有机对应性。德沃夏克的整体性读图方式也启发我们，将任何个别细节作为画面整体的一部分来考察，这本身意味着如何理解画面中诸部分、诸细节之间的关系。换言之，一幅画中的诸个别物如何能够构成一个整体，这是对画面及其诸部分进行整体性理解的基础性问题。同时，对画面中诸多具体细节的审视与把握，构成了整体性读图的基础。在对艺术作品进行把握的过程中，整体性的理解并不意味着空泛的抽象，而恰恰立足于图像最具体的细节之上。

[本文系国家社会科学基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果。]

注释

[1][奥]德沃夏克.作为精神史的美术史[M].陈平译.北京：北京大学出版社，2010.

[2]Antoine Faivre，Modern Esoteric Spirituality.Crossroad：New York，1992：xv-xx.

[3][德]黑格尔.法哲学原理[M].范扬，张企泰译.北京：商务印书馆，1961.

[4][美]埃里克·沃格林.以色列与启示[M].霍伟岸，叶颖译.南京：译林出版社，2010：45.

[5][德]文德尔班.哲学史教程（下）[M].罗达仁译.北京：商务印书馆，1997.

[6][意]乔尔丹诺·布鲁诺.论无限、宇宙与众世界[M].时永松，丰万俊译.北京：商务印书馆，2015：15.

作者单位：复旦大学

（责任编辑 程成）