四川扬琴传承人吴瑕口述史*

张 强

(成都大学 中国东盟艺术学院音乐与舞蹈学院，四川 成都 610106)

吴瑕，女，1981年出生于四川泸州，师承四川扬琴国家级传承人徐述，“德派”第三代传承人，既继承了李德才女腔华丽柔美、细腻委婉的特点，也继承了徐述声情并茂，注重润腔与传情达意之间的关系等特征。2010年，获得中国曲艺最高奖第六届中国曲艺牡丹奖新人奖。演唱的四川扬琴代表曲目有：《三祭江》《浔阳琵琶》《活捉三郎》《秋江》《船会》《宝玉哭灵》《黑虎缘》《贵妃醉酒》《拷红》《凤仪亭》《貂蝉拜月》《杨处道》《描容起程》《破镜重圆》《长生殿》等。

采写：张强

摄录：张强

时间：2017年8月2日

地点：四川省曲艺研究院。

张强(以下简称“张”)：吴瑕你好，先请谈一下你的学艺经历？

吴瑕(以下简称“吴”)：因为父母都是在文艺团体，所以从小对我的培养都跟文艺有关。小的时候学过小提琴、舞蹈、钢琴还有声乐，后来就到专业院校，从中专开始就进入了一个专业的学习阶段。然后到了大学，学的主专业是声乐，当时学习的内容基本上都是现在专业院校开设的一些常规艺术课程。至于与四川扬琴的缘分是这样的：曾经川剧院的简晓丽老师教过我们一段时间的川剧唱腔和声调，所以奠定了一些基础。后来考到四川省曲艺团，也就是现在四川曲艺研究院的前身。那会儿我考试的时候，试唱了一段川剧唱腔。曲艺跟川剧是姊妹艺术，所以，有川剧的基础要学唱四川扬琴的话相对来说要容易一些。我是2005年考入了四川曲艺研究院，进团过后就分配啊。新学员来了，就分到了四川扬琴组，然后就顺理成章地就学习四川扬琴。当时，徐老师就是我的师傅，我就师承徐述老师了，是她的关门弟子。

张：提到徐述老师，能说一下她当时为周恩来总理演出的情景吗？

吴：嗯，是的。在徐述老师那个年代，四川扬琴是非常受欢迎的一个曲种。几次到北京演出都受到了周恩来总理的接见，应该是三次接见。所以，总理去世的时候老师是专门写了一首四川扬琴作品，叫《十里长街送总理》，词还是那个词，但是曲是四川扬琴的曲，这个是当时非常成功的一个作品，也是在四川广播电台经常播的一个作品。当时徐述老师是花了很长时间才完成这个作品的，边写边哭，写了好久，因为那个年代的这种感情具有时代性，全国人民对总理的这种爱戴是非常非常深的。现在这个作品是作为我们四川省曲艺团的一个保留作品。当时总理接见她的时候，周总理还问她：“你的师傅是不是德娃子呀？”因为李德才师爷的艺名叫德娃子，那么总理都知道并且记得，还跟她说：“那你的师傅是德娃子啊，你要好好地学习呀，他现在怎么样啊？”周总理都记得师爷的名字，可见四川扬琴在当时的关注度还是很高的。对了，师爷好像还担任过中国曲协的副主席。这是徐述老师到老都还记忆犹新的一件事情，徐述老师当时才二十多岁。还有就是其中一次给周恩来总理演出时，徐述老师演的《拷红》，唱的是老夫人那一段，她唱完过后，就远远看到有个人从幕后边走过来，看到是周总理，大家就都高兴地围过去跟总理打招呼。现在我们四川曲艺研究院会议室里挂着的照片就有当时徐述老师跟总理合影的黑白照片。

(徐述跟周总理合影，此照片由吴瑕提供)

张：关于徐述老师能说说吗？还有你们之间的师生关系？

吴：徐述老师八十(有)余了，相当于都有六十多年的演艺生涯了，她大概20岁就开始出来唱扬琴了。她这一生都是以四川扬琴为事业。她对四川扬琴的热爱，是融入她的生命当中啊。她现在在家休养，偶尔我们有些什么“疑难杂症”啊，就是心里头摸不准的时候，都是要去请教师傅的。我们的关系都是非常重要的，都相当于自己的家人、亲人，因为传统的曲艺也好，戏曲也好，其实都是要拜师的。但是师傅说新时代了，虽然我们没有那个拜师的仪式，但是关系还是一样的。因为当时我们刚到院里，除开院里头跟我们安排的学习时间外，私下里面的时间，徐述老师是跟我们补了好多课的。真的，当时除了周末，平时都在徐述老师家里面。从早上开始练，吊嗓子练段子，然后中午吃饭，中午也是在老师家里休息睡午觉，然后醒了接着练，有时候是吃了晚饭才回去，就是一天都在徐述老师家里头，还要管我们吃饭，所以说传统的师生关系就是像亲人的那种，跟一家人一样。

张：徐述老师在传承授课时有给你留下记忆犹新的事情吗？当时学的第一首扬琴曲目是什么？

吴：有些师傅是要骂哭徒弟的。但我们师傅对我们都是非常好地教，没有骂过我们，她觉得我们都是大孩子了，不应该去打骂的。都是你自己回去好好想好好练，点我们一下就行了。徐述老师对我的帮助非常大，当时学的第一首四川扬琴是《破镜重圆》，也是我在学习中记忆犹新，特别有感情的一个作品。这首曲目，是原先的《宫门挂镜》中摘出来的一个片段。这个是徐述老师自己创作的扬琴作品，她的思想比较新，会用发展的眼光去看待这个曲种。因为传统的四川扬琴演出时间都是非常长的，四川扬琴是通过说唱的形式讲述一个故事，有的时候长的要唱一个多小时两个小时，但是要搬到舞台上，甚至是现在的舞台上，时间是太长了。徐述老师就把中间的一些最经典的故事有衔接性地把有一些东西摘出来，剧情里感觉不那么重要的，就做了一些调整，把50多分钟的《宫门挂镜》，改成了15分钟到20分钟的演唱，就重新把它取名为《破镜重圆》。

张：请你谈谈传统四川扬琴唱腔与伴奏的关系？

吴：四川扬琴是非常讲究配合的。因为他有乐队、有主唱的演员，他们其实是一个相互合作的一个关系。就比如说琴师，不能老拉他的、打他的、按照他自己的内心节奏，他一定是跟着唱曲的主唱演员走，按他的情绪、他的节奏来伴奏的。比如说扬琴，他是承担着指挥的一个作用，是非常重要的，基本上扬琴会带领着整个乐队牢牢地跟着表演者的节奏。因为他们在演员的侧面，会特别注意演员的口型、气息，是不是要开始唱了呀？这个位置要拖多久啊？随时小心翼翼地跟着演员走。然后我们在亮腔的时候，比如说哈哈腔，他们必须要弱下来。他们会把音量减小，把音量的位置让给我们，该他们出力的时候，比如说过板啊，比如说气氛要起来的时候，他们的音色、音量就会出来，所以这就是需要互相配合的。再比如说男角和女角的配合，也是如此，要互相对应情绪，都是需要演员之间的默契，还有演员和乐队的琴师们其实都是一个相互配合、相辅相成的一个关系，这是四川扬琴传统的一种演绎方式，也是其特点所在，必须是紧密合作、环环相扣的一个关系。

张：那琴师他们是不是要比唱者更加熟悉整个四川扬琴音乐？那比如像我能弹扬琴，专业技法完全没问题，有没有可能很快地进入这门艺术呢？

吴：乐师们也是通过这么多年在曲艺团耳濡目染积累下来的一个的经验哦。专业的扬琴演奏，跟这个伴奏还是有区别的，他的打法上是有区别。他对四川扬琴的综合要求要高一些，他必须要了解曲艺，必须要了解她的曲牌结构，因为到了后头，是没有谱子的，他听到我唱，这一段该怎么打他是立马知道该怎样去打的。因为在我们师傅那一代最开始是没有谱子的，都是口传心授。他们都是听师父说该怎么打就怎么打来学会的，只是到了现在，因为有很多专业院校毕业的学生，他们不知道，没在曲艺里泡过，他们不知道怎么去打，才有了谱子这个说法。那么后来拿着谱子熟悉后要慢慢地把这个拐棍给扔了，要背谱，要知道如何跟，要知道大调怎么打，到了小调又该怎么应对，哪个过门接哪个，这个过门该怎么接，这个是入门时候必须要做的一件事情，这是后来你作为专业的四川扬琴演奏员必须要达到的一个最基本的水平。它要求的不仅是扬琴的演奏技术，而是到了后面主要是应该要知道怎么跟。还比如说，演员唱一字腔，他打的就是一字腔，唱的二字腔，他就该知道二字腔的过门是什么，他脑子里立马就能够反应得过来该怎样来跟这个曲调。刚开始的有些时候，有些琴师不知道怎么跟，伴奏打得很快我就没办法来接，没办法走，这个真的是需要互相了解的过程，在演出和排练的过程当中一次一次地去积累经验，去改进，到最后大家都非常默契、心知肚明的。我们都是同事关系、合作关系。我们之间可以互相提出能够更好演绎作品的意见。我会去跟他们商量。比如说这一段大家可以弱一点不要增强，更柔和一点更贴近这个意境一点，会去跟他们讨论这些问题。

张：能谈一下你在四川扬琴从艺道路上记忆深刻的几件事情吗？

吴：其实我是在比较短的时间内就获得了很多奖项。应该是说在我学四川扬琴的第二年，天津电视台就有邀请我去做曲艺新人的录制。因为在曲艺界，天津是一个非常重要的地方，有句传统的话是这么说的：曲艺，北京说了不算，天津说好才算！因为天津是真正的曲艺窝子，以前的老曲艺窝子，所以说好多厉害的相声演员，包括曲艺演员都是天津的，天津是个曲艺很强的一个地儿。曲艺的土壤也非常地好。所以，当时天津电视台能够邀请我去录制我觉得是一个特别荣耀的一件事儿。他们好像是在网上看到的视频发现我的，导演就通过其他的人，找到了我的电话。我就去天津电视台录制了一段《贵妃醉酒》。这个作品是四川扬琴小调当中的一个经典作品，它又特别容易上口，又特别好听，旋律也好听，然后意境也挺好，非常唯美的，演绎起来很是过瘾。然后运气很好的是，天津电视台播完以后，一路播，当时汪文华老师就看到了我，就是中央电视台《曲苑杂坛》的导演兼主持人，汪文华老师就邀请我去中央电视台录制四川扬琴。所以说我是很幸运的。在2010年的时候，我拿了曲艺的最高奖项——牡丹奖的新人奖。其实自己都还没有回过神就拿了很多荣誉。恰恰是突然得到了这些，更不知道将来的路该何去何从。其实还是有彷徨过，应该会要怎么走。不是学着遇到什么瓶颈，而是这条路让我感觉遇到了瓶颈，但到后面又慢慢好了，这跟整个社会环境、文艺界的环境有着非常大的关系。现在，我们觉得新作品的创作也好，还是在剧目方面，都更有干劲儿了。因为给了你创作的土壤，你就有创作的激情啊，包括新的理念也是个很好的引导，这样才会有新的艺术体验。

张：四川扬琴的发展现状你认为如何？比如说涉及现有的演出团体，扬琴演员人数。你和四川扬琴的老艺人还经常交流吗？

吴：现在一线的四川扬琴演员大部分都是四川省曲艺研究院的，大概有六位左右的专业四川扬琴演员，市曲艺团有一些，还有就是地方上的扬琴演员有一些，比如说曲艺土壤特别好的地方：巴中、遂宁。那边还是有很多专业团体和四川扬琴演员。重庆也有四川扬琴(演员)，具体的数量、具体的年龄，不是特别地确定。现在的四川曲艺，整体发展来说算是越来越好了。刚好说到重庆的四川扬琴，因为地域的原因，它的特点风格不大一样，因为我们演员之间还是会有交流，也会同台演出，可能是传承派系的不一样，我具体传承的是德派扬琴，李德才是我的师爷，他创立的德派扬琴，也是四川扬琴最主要的一个流派。听我师父说，当时在师爷那个时候，四川扬琴是特别兴旺的，他们一天可以演三场，然后我的师爷就是李老板，他就带着一个团队要出去挣钱，吃饭养家，他们是完全用这个来养家的，也完全是民间的，全靠唱堂会，每天要跑专门的定点茶馆，当时都是四川特别好的茶馆，每天都有很多场，而且场场爆满，能够想象得到当时的那个情景。目前的能够演出的扬琴老艺人屈指可数了，我师父现在不能唱了，但我一有机会还是会与他们交流。

张：请谈谈作为传承人，在这个过程中你为四川扬琴都做了哪些工作？

吴：我是2012年成为的传承人了。在这六年当中是会有压力的。大家说起传承人，就会说你传承人就应该去传承它，但是学生是一个问题，有一些东西你没法去做无用功，明明知道他不是这块料儿，也是没办法的。首先你得要有合适的人选，而且他愿意去学，甚至以后他还得从事这个事业，你得考虑到他的未来、他的就业。但是我觉得一切都得要看机缘，没有什么事情是你可以去急于求成的一个东西，这些事情是可以看缘分，看机缘的。有好的苗子，我肯定是非常乐意去挖掘、去培养的。但是最终我们把他培养出来，最终的走向，以后也说不定会去哪。你说去培养，去接我的班，那以后他读书读得很好，考到清华北大，甚至是到国外读书去啦，那也没办法。但是，在四川扬琴传承方面，我是长年参加蜀声琴社和四川扬琴传承基地的专场演出的，也多次参加全国曲艺巡演活动。这几年，我们经常在四川多所大中小学进行演出和教学，还有全国文化志愿者活动，我在想这也是宣传和普及四川扬琴最直接的一种方式。其实传承，就是学什么都不是照着去死学，应该是在传承过程中先认识到自己的特征、自己音色上的特点、演唱上面的特点，然后在传承过程中把自己的特点尽量去展示，最后唱出自己的风格。老师是一个标准，但是到了我这后还是要有自己的东西，我自己的风格，这是非常重要的。就是要动脑筋地去传承。就现在来说，四川扬琴最想做的事情首先就是多出作品，这是立身之本，就是说多出一些更接近于这个时代的审美，哪怕它是古典的、传统的，也要符合当代人的理解与审美的作品，这个是非常有必要的。然后就是在时间、节奏、音乐甚至是伴奏可能都要做些调整，因为时代的不同，因为传统四川扬琴有五方，因为当时的一些经济情况或是当时环境的不允许，比如我师爷一个班子里面有五个人，出去挣了钱回来很好分。如果我们是一个大的乐队，你说这个钱怎么够养家呀。但现在不一样了，不管是国家扶持也好，大家都需要尽量地去把这个事情做好，看怎样才能够更适应当代的一个审美，更加丰富它的音乐，这个是很重要的。还有就是我觉得是尽力地做到自己的一个极致，就是我尽心尽力地，其实我也是边走边看自己的路对了吗，摸着石头去过河，因为这个没有一个范本，自己去摸索，然后摸索当中，突然发现这个不错，大家很喜欢，然后发现过了这个时间，又要去突破又要去改进了。

张：如果我们从非遗文化的保护与传承上来看，在教学人才培养方面能谈谈吗？

吴：其实这个是传承上最大的一个问题、最薄弱的一个环节，为什么薄弱呢？因为现在四川曲艺没有专业的学校，也没有在任何学校开设相关的专业课程，一切都是不系统的。对于我们来说，要教学的话也是特别难的一个事儿，现在更多的是一种普及性传承。什么是普及性传承？就是到小学、初中、高中去上他们的兴趣公开课，这些课是很不定期的，上的课专业性也不是那么强，因为没有办法去专业性强，它只是一种普及性，你懂我的意思吗？就是没办法去把他们培养成去唱的、去演的。只是让他们去了解，这是属于普及性传承。现在专业性传承是一个非常薄弱的环节，有可能现在我们团里面来了个演员，嗓子不错，那你就来学一下四川扬琴吧。关键就是四川没有一所专门的曲艺学校，自己私底下也没法带相关的四川扬琴学生，很专业的学生是没有的，一般是什么情况呢？比如说地市州下面的一些专业团体的四川扬琴演员，他们要排什么剧目、什么作品，就把我们请过去，去做一些相关的指导和教授，该怎么唱、怎么演，这个是一部分。还有一部分，是有些家长也想把自己的孩子送来学一学，是兴趣性的，都不能作为以后的专业人才的储备，都不能成为真正演唱或者传承的专业人才来培养。

张：那只是四川扬琴是这种状态吗？还是像川剧或是其他的曲种也是面临相同的问题？

吴：现在川剧是有的，在艺校里头、在四川职业艺术学院是有这个专业的。他是有开设川剧课程的，然后每年都有毕业的川剧学生。比如说省川剧院、市川剧团，他们要招人，就是在这个里头来选苗子，像川剧他们就是有这方面的培养的。那至于四川扬琴、四川曲艺能不能借鉴川剧这种模式呢，那就只有(看)上级部门有没有可能做这样的决定和规划，这跟政策是有关系的，不是我个人能够决定的。就我个人而言来说吧，我希望四川扬琴能够朝这方面去发展，不管是人才储备还是专业设置方面。首先，传承是以后这个曲种存在的一个基础，没有传承没有人才，就没它的存在，就没法传承，自然它就会消亡的，因为它没有人了啊，这个曲种就没有了。很多东西就只有在文献资料中、音像资料上面有，但实实在在的东西就没有了呀。因为传承方式都是以人为载体来的这么一个传承方式。所以说呢我觉得传承是非常重要的事情，要先有传承才能说发展。但是呢这种方式，我也希望是一个非常有利的方式，不管是在学校用开课的形式，还是开设这个专业上，但往往因为就业这一块，学生以后总要考虑就业呀，容积率小啊、就业范围窄呀，专业性的就省曲艺研究院和市曲艺团，所以家长就会担心，这个就业是一个非常大(的)问题，整个都是一个连锁的一件事儿，都是环环相扣的。在学校里头把专业培养出来，但是没有想过这些学生以后的出路，以后该怎样。可能这还是一个系统的工程。这不是说在哪个学校去开设一个相关的课程就能够解决的问题。

张：近年来国内外的曲艺节都能看到你的身影，请谈谈演出的心得体会？

吴：近几年曲艺界演出交流是比较多，作为我们在一线的演员，确实没有休息的时间，这个取决于国家对民族民间文化的一种重视，才会使得大家对曲艺也好、对戏曲也好、对非物质文化遗产也好，都有跟往常不一样的关注度了。大家有更多的意愿去欣赏它，去办一些相关的活动及演出。包括当时跟姜昆老师一起开会、演出，都有过交流，也聊到近年曲艺的新发展，这跟领导人对文艺界的关爱有很大关系，包括一些新的指导性的思想都是对民间文化的一种重视，那么我们下面的演员就要去传达、去执行。说到演出，近一次在加拿大演出的反响不错，我不知道他们是不是第一次看到四川扬琴，因为有很多华人，还有四川人，可能有些人是第一次，有些人不是，演出完后上来跟我们合影，他们都是四川扬琴的爱好者，有人之前是听过的，有人是没听过的，但是他们反响都不错，都说挺能代表中国文化的。

张：习总书记非常注重我们的民族民间文化，也曾多次强调，目前来看，政府对四川扬琴的保护发展及创新创作扶持力度怎样？请谈谈近年四川扬琴的创新及其新作品。

吴：是的，这个有很明显的感受，因为我进团唱扬琴有十多年了，近几年觉得不管是质也好量也好，都觉得有一个很大的提升。每年我们的经费，我们用于创作、用于打造新作品当中的经费都提高了。而且大家都在不停地投入新的创作跟演绎当中去。除开最传统的四川扬琴，近年在演出的吧，比如说《凤求凰》，讲文君和司马相如的那一段故事，这个戏确实非常的经典。包括我们出国都会演，也会是非常受欢迎的一个作品。新作品包括我们刚刚创作的《一路锦绣》，是以“一带一路”为题材的，也是特别唯美的。其次就你上次过来听的《丝路》中的《茶马古道》，这也是新创作的一个作品，在《丝路》中是一个部分。还有就是酝酿了大半年的扬琴新作品《一株茶》，也即将完成，最近正在录音。比如说《一路锦绣》，以前四川扬琴是一种坐唱的方式，我觉得这就是说到的要动脑筋去传承，要讲传承和发展，我觉得发展是什么呢？很多人只讲发展但不讲发展的方法。我觉得发展的方法就是把曾经被环境所限制的一些东西，现在没有限制了，就把那些绑在自己身上的绳子给解开了，这就是发展，这就是对它的一种优化，这个我觉得是这样子理解的。为什么原先是这么做的啊，因为他们原先就是唱扬琴，一唱就是一个下午啊，很久啊，在茶馆里头，而且他们那时是没有女角的，全是男演员。而且最开始，四川扬琴的演员来自慈惠堂，慈惠堂是来自一个慈善的组织，它是收养了一些残疾的儿童的一个地方。然后，那总得给他们找一个谋生的技能养活自己啊，就让这些眼睛不好的、有一些身体缺陷的小孩来学四川扬琴。所以最初，新中国成立前，很多都是盲艺人来演唱四川扬琴，就是这么来的，包括我的师爷李德才眼睛视力也不好，他带着几个学生孩子也多是盲人，所以一般不会说给大家在台上去展示个身段啊。为什么四川扬琴是坐地传情？有句话是这么说的，听扬琴，看川剧，所以扬琴是用来听的，不是看的。但是今天的四川扬琴，有男角女角，个个都是漂漂亮亮的演员，那如果都不让他们动，不是把绳子又捆在自己身上了吗？就是说你只要能够吻合作品需要的、能够更好去展示作品内容的，我们都可以去开发它。比如说这次“一带一路”的新作品，我们都是去站着演的，把中国的那种古典美去表现出来。所有的乐器音乐都编在音乐伴奏里头了，所有的舞蹈演员是展现的小折扇。我展示的是一个团扇，这就是舞台的一种流动，我觉得这是一种尝试和发展。比如说《茶马古道》，那曾经是坐地传情，那原先是没有任何的舞台、背景，全靠人的声音去传递。感情也好、世界也好、内容也好，都是全靠声音。现在的我们，比如说你那天看到的《茶马古道》，它那天就有点实景了，就做了有背景的环境。男角，他有他的环境，是山路，有马帮，马帮的人正在赶路。我这边女角，是一群女孩在家里头，有的是思念亲人，有的是思念丈夫，然后在做针线活、绣花，也是一种寄托思念之情，其实它就有一点实景传情的感觉了。当时舞台效果，我坐在最前面，后面还是有扬琴和其他乐器都围绕着的哦，也是有原先传统五方人的这种方式，但是又带入了实景传情的一种状态。这是让大家一看就看出情景来了，观众一看就看到了大概什么样一个场景，有画面感，这也是现在时代所需要的，既不抛弃传统的扬琴形式，也可以加入新的舞台形式，我觉得我要把握住这一点。发展是解开绳索，不是把杯子变成盆子，不是把一个东西变成另外个东西，不是把曲艺变成舞蹈，而是把曲艺自身捆绑在自己身上的绳索给它解开。

张：听说你和胡郦珈配合得很默契，能聊聊你的搭档吗？

吴：我跟她是比较固定的搭档，她也是徐述老师的学生，她的行当跟徐述老师也是一样的是女小生，就是女孩唱的是小生的角色，就是唱的是男生的段，然后兼老旦，就是在《红娘》里面老夫人就是唱的老人家的角色就是老旦。我们俩还真挺默契的，我们曾经在加拿大演出的时候，有一场演出在国内没排这个节目，这个节目之前是坐唱的，那现在是要表演唱，但当时就根本没有时间给我们排，我们是直接上台的！然后关键是我们还走了调度，还不是上去就不动，还有来回地一个配合。就是现场，在演出的现场，直接演没排过。我们俩还把调度走得像已经排练过了的一样，我动一下她就知道我往哪走，她动一下我就知道我要把哪个地儿腾给她，她稍稍一动我就知道她要回来了，那我就知道我要继续回我原先的地方。这是非常默契的地方，这种默契是时间累积出来的，没办法的，你知道她会怎么样，该怎么去呼应她，你故意走到那个地方她就知道她该走到哪个地方，这个调度才吻合。这就是一个默契，我们演出下来两个人就哈哈大笑，太默契了。

张：什么时候学的琵琶呢？我看你有一些自弹自唱的作品？有没有自己最喜欢的一个角色和作品？

吴：比如说《凤求凰》《浔阳琵琶》都是我自弹自唱的。包括一些大调的作品我都可以拿着琵琶来弹唱的。但琵琶是我刚进团后不久才学习的，所以现在琵琶只是简单伴奏一些作品，其实大部分还是要靠乐队。我那个弹唱呢，只是弹自己唱的那段旋律，更多的是一个形式，我的演奏水平肯定有限的。《浔阳琵琶》是传统曲目当中我非常喜欢的。因为它的文辞非常美，意境也非常舒服，它是根据《琵琶行》那首诗改编而成的。情节也很紧凑、完美。

张：最后，能总结一下近年来你对四川扬琴所尝试的一些创新发展吗？

吴：嗯，书面一点，来总结谈一下吧：综合了现代观众的审美需求和舞台需要，在不动摇四川扬琴根基的基础上，在四川扬琴的唱腔唱段、演唱形式、伴奏等方面进行了改变。

一是在继承四川扬琴传统唱法的同时，运用自己多年学习的民族声乐发声方法，使其唱腔更加圆润、明亮，音域更宽。很好地解决了唱腔由高音到低音或由低音到高音的过渡问题。更好地为曲目服务，更好地表现和塑造人物性格。

二是对传统唱段进行了精选和浓缩，在唱腔上也有所改良。比如说，传统扬琴唱本《贵妃醉酒》演唱时间为30分钟左右，为了更好地适应晚会演出，把原来30分钟的唱段浓缩到5分钟，为了增加整段音乐起伏，还适当地调整了唱腔和间奏。传统唱本《秋江》演唱时间为35分钟左右，为了适应演出，浓缩到了不到10分钟。

三是数百年来，四川扬琴的演唱形式为坐唱，适宜于茶馆等演出场所，被誉为“坐地传情”。现代四川扬琴的演出除了茶馆等传统演出场所外，更被搬上各类舞台，成为富有巴蜀文化特色的舞台艺术，被更多的观众了解和接受。因此，我改变了一些曲目的传统坐唱形式，加上舞台身段表演，使四川扬琴的舞台表演更具有观赏性，用现代的音乐制作手段，加上新的音乐配器形式，拓宽了四川扬琴的演出空间和观众群。