白居易诗歌中的色彩审美研究

摘要：色彩是人类审美的一个重要形式要素，而诗歌则是人类情感表达的精华所在，两者在一定程度上架起了一座沟通人与艺术的桥梁。作为中国文学史上的明珠，唐诗在色彩的运用和对人类共通情感的把握上极为精妙，直到今天依然具有极强的借鉴意义，而作为“诗魔”的白居易，他在诗歌中对色彩的运用可以说是达到了登峰造极的地步。本文通过俗美、通美、真美三个层次对白居易诗歌中的审美意识与颜色词进行分析，以探析色彩在白居易诗歌中的独特地位，探究色彩在诗歌中的作用和审美价值，分析白居易诗歌带来的共鸣感及其对当世和后代诗人的影响。

关键词：白居易;诗歌;色彩;俗美;通美;真美

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-0-02

1 色彩中的俗美

相比对传统古典美的描述，白居易的诗歌中更多的是对中国古代美学内涵的思考及其独有的审美情趣的表达。他擅长把古代传统美学意境解构在平淡直白的意象和色彩之中，并在其诗歌中将这种平淡发挥到极致，也就是人们通常所称的“白俗”。这种思想的产生有其特定的渊源，与他所处的时代背景有关。在中唐时期，中国传统的审美观念经历了一次巨大的变革，原来固有的文化和审美趣味不再具有巨大的号召力，一些新的美学观念出现，并占据了有利的地位，有能力的文人也开始寻求一些新的代表着“美”的意义。对于这种变化的阐释历来也是众说纷纭，学术主流倾向为“超越说”和“时代说”两种。“超越说”重点在于当一种文化或者一种审美达到全盛时期之后，如何再次寻求超越;而“时代说”则是随着时代命运本身的转折，战争、混乱的出现，原来固有的观念已经不能支持这个社会体系的运转，所以更多有志之士开始寻求改变。正因为如此，韩愈才感慨地指出：“夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”总之，“元和尚怪”并非空穴来风，它汇聚着时代顶尖文人在哲学层面的思考，而白居易的“怪”则主要体现在他的“俗”，也就是说他试图用极为通俗的语言和一览无余的形式来表达和探究深层次的审美意蕴，他的改变在一定程度说明了这种审美变革本身的必要性[1]。但对于将这种变革称为“审丑兴起”，笔者是无法认同的。在中国传统的美学中，似乎是不存在真正的“审丑”这一概念的，无论是庄子笔下丑态百出的怪人，还是贯休画中的罗汉，甚至是宋元明清的奇山怪石，他们追求的都不是“丑”的艺术，更多的是对“美”这一概念和本质的思考和质疑。他们在对固有的美学观念进行反思的同时，反对“美”的束缚，主张从捆绑中解脱出来，所以在中国美学发展中才会出现这种对“非美”的事物进行集中描绘的现象。从这点来看，他们所谓的对丑的彰显和对美的嗤之以鼻都是对世俗的超越，是一种真正的追求美的表现方式。中国美学是一个从空到有，从有到真，由真及我，我与天地自然为一的体系，白居易则恰好处于由真及我的阶段，他试图挣脱前人所带来的浮夸与修饰，恢复到一种本真的状态之中，“白俗”是一种刻意的美学追求。

白居易在这种以俗为美的艺术理论的指导下，他美学独特的表现方式就在于其对色彩的运用。颜色词的运用使得他的诗歌无论是在装饰色彩上，还是在情感的美学表达上以及这些颜色背后所代表的象征意义的抒发上，都具有一种极具个人魅力的诗歌美学，给后世学者带来了一种对质与野、雅与俗的深层次的美学思考[2]。他在代表作《卖炭翁》中写道：“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”在这里黑色主用来形容卖炭老人的手指饱受煤炭的摧残，诗人用简洁质朴、准确传神的语言，直接深刻地表达了下层劳动者所处的艰难的社会环境以及与其自身气质相符的特有的艺术形象，让人们能够直接地感受到卖炭翁的生活处境，勾勒出了一个常年孤苦、整日“伐木取炭”、十指皆黑的下层劳动者形象。白居易在这首诗中对“黑”字的使用是独具匠心的，他仅以一字就抓住了人物形象的关键所在，表达了对诗歌主人公和下层劳动者的同情。在白居易这首以俗见长的代表作中，从颜色词的选用不难看出，其美学思想绝非某些后来人所评判的“俗不可耐”，而是经过了巧妙的审美构思的，他将其独特的审美观念与色彩和诗歌相结合，并很好地融为一体，从而展现出了一个清淡甚至是鄙俗的主题，很好地解构了前人所带来的固有的美学观念和美学束缚。他另一首以俗为长的代表作《观刈麦》中写道：“夜来南风起，小麦覆陇黄。”从这两句诗也能感受到白居易对色彩运用的独具匠心。这里的“黄”是指小麦成熟时麦穗由青转黄，是对收获的泛指。从这里也可以看出，白居易虽然并非布衣却喜欢贴近下层农民，观察底层生活，所以可以用短短两句诗精妙地概括时节的变化以及农作物成熟的特点，这不仅是白居易日常经验的积累，更出自他的审美追求与写作主张。他把琐碎平凡的生活进行了整理升华，用直白的语言進行了高度凝练，最后再以看似平淡无奇的词语输出，加以颜色词进行视觉和形象的点缀，最后形成一首字字珠玑、处处流光的诗歌。一方面，他做到了美与俗的完美结合;另一方面，他又将他对人生、对社会的观点融入其中，真正达到了大俗大美的诗歌境界。为此他忍受着传统世俗对其审美的批判，却依然坚持自我，其中年写成的《自吟拙什因有所怀》云：“诗成淡无味，多被众嗤。”这也充分说明了他一直在坚持其独特的审美趣味，但世俗文人审美却对他不甚赞同，他的坚持也说明了他对自己俗美审美主张的认同。

2 色彩中的通美

在中国古典的审美观念里，总是存在各种各样的关于美的概念和理论，同时随着时代的发展，一些固有的审美观念已经凝结在了人们的无差别的审美之中，在此将其称为“通美”[3]。在这种通美的传递中，色彩也是不可或缺的组成部分，色彩的通感表现在人们日常生活的方方面面，如花是红的、叶是绿的等等。白居易擅长以色彩传达情感，会利用色彩在人们意识中所存在的共有性传递一种共通的美感体验。在此基础上他运用自身非凡的艺术构造能力和想象力，写下了多首情感与色彩共通的诗歌。总的来说，白居易的诗歌注重的是一种由内而外的、寻求通美和大美的艺术体验。在他的《过天门街》中：“雪尽终南又欲春，遥怜翠绿对红尘。”他对绿与红的描写，使他的诗歌无论是在装饰色彩的运用上，还是在情感的美学表达上，以及这些颜色背后所代表的象征意义的抒发上，都具有一种极具个人魅力的诗歌美学特色。他把一个象征激情、鲜血、革命的颜色与一个象征安静、自然、静谧的颜色共同铺陈和描绘出来，通过鲜明的对比，给人们带来了视觉上的冲击以及情绪上的感染，由此引起读者的深思[4]。这里的绿和红使用了传统创作中借代的手法，表现为一种人们特有的色彩审美通感，这在古典诗歌中也是比较重要的。古代诗人善于把这种固化的认知与诗歌创作结合起来，在增加了诗歌视觉效果的同时，也在一定程度上把人与景、情与色结合了起来。例如，“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（《一梅·舟过吴江》）中，樱桃由青涩变红、芭蕉叶由浅绿变为深绿，作者借用这样的色彩变化，生动地描绘出春去夏临的时序变迁过程，把抽象的“时光”化为鲜明的色彩结合在一起。绿色在中国古代更多是作为一种固定形态象征春天、生机等，古代诗人也多用绿色来表示时节变化，暗示春天的到来，如王安石《泊船瓜洲》所写的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，这里的“绿”就暗示着春天的来临。红色是一种鲜艳的颜色，在中国古代文化中象征着热闹和喜庆，而红尘的原意则是繁华喧闹的大都市，来源于旧时车马飞驰而过扬起的尘土，借指功名利禄之路。这里的“翠绿”对“红尘”，是指在四通八达的大路上，车来人往，熙熙攘攘，回首再看那满眼翠色、似梦如画的终南山上却了无一人。通过色彩的通感展开对生命意义的思考[5]，是白居易所擅长的，他将自己对世俗的质疑抒发了出来，而且还通过色彩背后的共鸣来引起读者的反思，体现了他对更大更宽广的美学境界的追求。白居易试图将色彩运用在审美的共同性中，把他对生活本身和美的本质的思考融合起来，在人们固有的审美通感中寻求一种新的美的突破，从而发出他心灵深处的感叹，即人类如何在自然和世俗之中保持自我、思考自我的哲学主张。

3 色彩中的真美

在中国传统美学的观念中，对美的真正内涵的思考是相当丰富的。而由于长久以来儒家学说在文化上的正统地位，所以在一定意义上中国传统的美学更倾向于“玉”之美，就是将美看作是优美、生动、符合传统审美观念的事物。这种长久形成的审美观念对古代文人的创作和美学观念有着深厚的影响，不少艺术作品都把这种美的观念发挥得淋漓尽致，盛唐时期的诗歌绘画都彰显了这种审美观念。而随着时代的发展，中唐以后的审美观念中虽然传统“美”依旧占据主流，但也逐渐发生了一些变化，审美变得更加多元。除了白居易的“以俗为美”之外，更多“奇怪”的美学主张也开始出现，同时代的韩愈就往往以丑为美。而韩愈的“以丑为美”和白居易的“以俗为美”，其追求的审美观念实则是相通的，两者都试图摆脱原有的审美定义，而追求美的真正内涵。但在情绪表达的传达上，两人却是大相径庭。韩愈的诗歌，是一种向内的艺术，他想要扭转中唐重享乐、重实际的风气，让文人们不再沉迷于酣饮醉吟，从而从外部世界转向自我，注重官能感受的刺激，追求生命意绪的宣泄。表现在诗歌创作上，就是更多地表现语言的独特性和多样性。他试图通过“尚怪”摒弃审美的一般标准，自然地趋向于“尚丑”——也就是所謂的以丑为美的审美观念。他对“丑”的表达与他对生命的体验和对美好的探寻是分不开的。而白居易的“奇”“怪”则主要是体现在他的“俗”上，这种以俗为美的主张是对于美变相的表达，是一种对真正美感的追求。“白俗”追求的是舍弃锦衣玉帛的装饰美，而去追寻一种超越世俗观念的“小美”，从而以小见大，达到真美的境界。简而言之，就是从平白直叙的语言中寻找真美。相对于韩愈以身体官能为线索，白居易则是以色彩为纽带，在各种平白的意象中交织平铺出一幅“清水芙蓉”的景象。不仅如此，他还把自己的情感与色彩相结合，把它们一同融入诗歌的审美意境之中，寻求一种美与真的平衡。

在中国古典诗歌中，关于诗人情感的表达也是诗歌重要的部分，“一切景语皆情语”，诗人的情感决定了诗歌的主要基调和诗歌色彩的运用。后来人之所以能够通过这种色彩的传递感受到白居易诗歌的魅力，除了有历代中国传统艺术的沉淀和积累外，还取决于白居易独具匠心的审美创造和他对真美的追求。在他的名诗《忆江南》写道：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”这句诗主要运用了红色和蓝色，描述了作者对江南春色的喜爱。单从颜色入手解析这首《忆江南》可以发现，它不仅是对春天景象热烈的赞美，其情感色彩的表达也是极为丰富的。这首诗首先描写了红色，表面上轻松轻快，将春天和火红的花朵相结合，营造了一种暖色的情调，让人好像沐浴在春风里，感受到了春天和希望的气息;但它似乎还表现出了一种深邃忧郁的情思，绿与蓝这两种特殊的色彩相结合，使一股冷冷的气息扑面而来，传递了作者对生命的感慨，美好的事物、理想的境界不过是想象，是不可避免的悲伤[6]。这种看似平和的情感表达，离不开白居易对自然和生命本质的思考，他用自己超凡的色彩感悟力，把绿蓝这两种色彩自然地融合在一起，扑面而来的画面感、清新感一下子就勾起了人们对春时景色的美好回忆。此诗中他运用了对比手法，把红花与绿水相映衬，突出了春的特点和视觉效果。营造了从热烈到忧虑的感情基调，这种矛盾冲突的相互碰撞，把春天的特别彰显得更加明显。而白居易在构造诗歌时，将落脚点放在了“绿如蓝”一句，就像人间喧嚣过后的清风，平静中夹杂着细雨。这种创作手法，一方面是白居易对俗美的极致运用，仅仅靠几个色彩就把春天以及春天的变化和诗人的情绪张力表达得淋漓尽致;另一方面，他也遵从了自己一贯的审美主张，把对美的思考融化在了诗歌里，以色歌之，以情歌之[7]。可以说白居易的诗歌离不开色彩，因为色彩是他情绪传递的窗口，只有当人们推开了它，才能感受到白诗真正的美以及韵律。

4 结语

白居易诗歌中色彩的俗美、通美和真美，都包含了他对生活本质的深思，正是因为他将对色彩独特的理解融入了他独有的审美意识之中，他的诗歌才具有如此魅力，才能在中国文学史上占有重要地位。这也是基于他对历史过往审美观念的总结和对各种社会现象的思考，当然最重要的还是他有一颗巧夺天工的玲珑心。

参考文献：

[1] 杨春艳.论中国古典诗词色彩描写的情感意识[J].写作，2009（01）：8-11.

[2] 刘正国.诗歌色彩的美学特征[J].武汉教育学院学报，1998（02）：11-17.

[3] 杨灿.浅析古典诗歌色彩美学的三个层次[J].中南林业科技大学学报，2007（04）：75-78.

[4] 余荣耀.中国古典诗歌的色彩描写[J].宁波师院学报（社会科学版），1993（03）：34-39.

[5] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].上海：三联出版社，1984：451-501.

[6] 曲玉红.红与蓝——谈白居易《忆江南》的感情色彩[J].胜利油田师范专科学校学报，2005（02）：7-8.

[7] 肖伟韬.白居易生存哲学综论[D].陕西师范大学，2008.

作者简介：李慧云（1996—），女，河南周口人，硕士在读，研究方向：哲学。