贾樟柯电影的漂泊空间

摘要：贾樟柯电影一贯将关注的焦点放在平民甚至是边缘人的身上，有强烈的纪实美学色彩，关注社会转型时期个体承受的代价和命运的变迁。他的电影伴随着时间的转向，在空间上也呈现出不一样的面貌。从《小武》到《江湖儿女》，从山西汾阳到南国之都广州，虽然实现了不同空间的塑造和人事的变迁，但处在其中的个体身体和精神都呈现出一种漂泊无依的困苦之感和悲剧色彩。

关键词：贾樟柯电影;漂泊;空间;身体;精神

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-00-02

改革开放以来，中国社会面貌发生了很大改变，不仅在政治经济方面，在文化思想上也一样。中国快速城镇化，个人在去土地化的生存中逐渐被迫走向城市，也逐渐丢掉传统精神。现代消费主义的猛烈冲击，使旧的价值被冲破，而新的价值观尚未有效形成，面对现实秩序和精神秩序的危机，人处在孤独、迷茫和焦虑中。

贾樟柯电影敏锐地捕捉到了底层社会群体的生存焦虑和认同危机，注意到他们面对社会的变迁和动荡，无力抵抗，随着命运沉浮漂泊的情况。从《小武》到《江湖儿女》，从山西汾阳到广州一路往南的空间变化，为求得生存的人不断地挣扎、奔波，现代化的进程碾进传统的道德、意识当中，心中传统道德信仰和熟悉的社会生存经验丧失作用，人们的身体和精神处在崩塌的飘摇之中，都呈现出漂泊无依的困苦之感和悲剧色彩。

1 物理空间：县城消逝，都市扩张

贾樟柯对汾阳县城有深刻的感情，从第一部长片《小武》开始，他就将视线焦点放在中国中部荒凉的小城市上。汾阳这座小城和沉默的城墙一样有坚实的传统和时间的痕迹，而随着现代化进程的推进，它像被拆迁的房子一样慢慢消失。中国传统的生存空间和样貌在渐渐退缩，就像被拆毁淹没在水下的古城奉节、被拦腰截断奔腾了千万年的长江之水。

电影空间从来不是现实世界的镜面再现，也不是毫无保留的复刻，它经过了艺术家的筛选润色进行表意，展现的是导演眼中的真实。就像巴赞更在意“真实的效果”，而不是复制真实的世界。

贾樟柯的创作中没有大喜大悲的情感、跌宕起伏的情节，只有流淌在岁月中真实的事情和真实的人物，全是平凡人的鲜活和真实[1]，但贾樟柯的电影从不肯让人物处在安定的环境中。小武没有固定工作，总是在汾阳街头游荡，崔明亮随着文工团四处表演，斌斌和小济在无聊中选择抢劫，仓皇地行进在路上。汾阳、大同这些处在中国腹地的城市，在现代化的进程中一面不舍历史，一面追赶着经济的脚步，两种文化交织在一起产生了矛盾的文化语境。这里的年轻人对都市的向往和自由的敏感都诉说着现代都市文明强大的吸引力。被拆除的城墙将要消失，而伴随着《成吉思汗》这类流行音乐、温州理发屋的时髦升起的城市憧憬还远没有实现的可能。

《三峡好人》中大规模拆除的建筑物，消散了城市两千年来散发的韵味，断壁残垣构成了陌生化的城市景观，隔江而望的新县城就是另一个世界。三明和小马哥喝着酒感叹“我们这样怀旧的人不适合这个社会”，镜头切到背后电视画面，移民流泪告别家乡登船远去。主角漂泊的命运和三峡移民漂泊的未来一起，都在宏大的历史叙事当中出现。

影片开头经典的长镜头让船上的声音先入，然后画面突然出现近距的人脸，继而缓慢扫开去。轮船上的人或坐或卧，有的谈笑有的静默，抽烟的、打牌的、无聊观战的。满是生活气息的一船人生动迷茫又毫不在乎地在水上漂着。这个镜头和影片中电视纪录的画面相呼应，在纪实底色和诸多细节的烘托之下，让观众感受到强烈的现实性冲击。

陌生感还来自韩三明带着北方人的陌生视角观察水汽氤氲的小城市。韩三明的老家山西没有这么多的水，路人指点他去找麻老大，他茫然地发现麻老大住在漂泊的船上。韩三明见到麻老大，两人说着中国话却互相不太懂。不契合，让人不舒服的错位感陌生化，让所有的东西都变得不确定。

《站台》里文艺青年崔明亮和艺术团的人对广州这座南方的大城市充满了憧憬和想象。张军从广州带回来的录音机、喇叭裤、墨镜都让人着迷。而在《天注定》中，小城青年从遥远的山西走进现代化的大都市。广州褪去了令人心驰神往的梦想光环，成了葬送个性和人性的地方，是消费主义的泥潭，由金钱主导，颓废而黑暗。

《江湖儿女》中巧巧的行动从大同开始，经过三峡奉节，至新疆大漠，最终又返回山西大同，经历数千公里的旅程。这些空间的不断转移指示着巧巧和大多数贾樟柯电影里角色的生活一样动荡不安，漂泊放逐在她的生命中反复出现。巧巧回到大同经营麻将馆时，大同已经不是原先的样子，江湖也回不到过去。

在电影范畴内，除了“反映的是什么”和“反映的是谁”设计的选择取向之外，“社会如何被反映”指涉的加工取向同样值得慎重对待[2]。《小武》中代表传统社会和文化的中药店被迫拆遷时，导演借老板的口问：“旧的拆了，新的在哪里啊？”

2 身体空间：边缘生存，封闭创伤

贾樟柯电影中随处可见破败的城墙、正在进行的拆迁，这也是现代化的步伐。他在其中更密切地关心着底层人、边缘人和改变中的世界的关系。人的生存之躯也是空间存在的一种形态。身体存在社会的经验记忆会受到社会范围内各种规则的修正和影响，这种生理性的经验也往往带有社会性。

小武如小城漫游者，面无表情又沉默寡言，藏在大两号西服里歪斜游荡的身体，是对“情义”逐渐淡漠的现代化环境的不适应。崔明亮乘坐大巴车来来回回从城墙的门洞中进出。随着大景别长镜头的移动，他孤独又无奈地行驶在一望无际灰蒙蒙的平原上，颠簸在黄土高原的山道上。崔明亮和表弟蹲在塬上望着不远处城市的灯光，那是眼睛可以企及但身体要走很远的距离。

相对于小武，贾樟柯赋予崔明亮的更多的是对世界的思考。二勇问“乌兰巴托在哪儿”，一串问答后，崔明亮说“再往北就是这儿，就是汾阳，武家巷十八号，张军家”。对外面世界的憧憬、对现代化的渴望和现实的困境让其感觉身体沉重。

奋斗在大城市的身体往往并没有融进城市空间。陈太生满脸骄傲地向老乡们介绍：“这是美国曼哈顿。这是英国大本钟。这是巴黎圣母院。”而他因生存被困在虚假的“全世界”里，对外界的憧憬被简单拙劣的复制品满足。《江湖儿女》中巧巧穿过20世纪90年代的大同，去往三峡踏上荒漠旅途的契机都十分突然。突转的叙事连接、快速的叙事节奏，不同空间叙事单元的时空跨度和异质感，契合流变的现代性，构成人物不安的生存语境。巧巧作为个体，沉浮在转型的社会中，总是身不由己地被裹挟着流动起来，她既无法回归到斌斌的旧江湖，也无法融入新社会，成为在此游荡的游民。

在《汾阳小子贾樟柯》里，贾樟柯说：“生命的尊贵在人海里。”在真实的叙事当中，生命的沉重也在人海里。韩三明从山西到奉节找人，在山西，他冒着生命危险在煤矿井底工作，到了奉节，他在拆迁工地上汗流浃背地挥舞大锤。间隔千里，支持他生存的仅有这具躯体。三明和他的工友总是裸露着身体，孔武有力的臂膀和不年轻的面容并不和谐。《任逍遥》里有两段关于摩托车的影像。斌斌刚丢失工作，表情麻木地骑着借来的摩托车，穿梭在灰黄破乱的街道1分多钟。漫无目的地虚无前行，切实描绘了斌斌内心的迷茫和无奈。结尾小济和斌斌抢劫银行失败后，小济骑着摩托车仓皇而逃。他3分钟内一次次加大油门想冲上山坡，却一次次熄火。小济被风吹乱的发型和惶恐的眼神诉说着这具无所适从的躯体走向毁灭的必然的悲剧结局。

从《三峡好人》开始，贾樟柯电影语言高度关注人物的面部，和刘东的画笔一样，他在用摄影机记录人物的群像。《二十四城记》在纪录片式的拍摄中大量使用访谈，对人物面部进行特写。成发厂的工人是祖国建设时期的奉献者，也是改革阵痛期的“牺牲者”。他们迁徙而来，又拆迁而去，存在和聚散都为时代大潮所裹挟，留不下青春，留不下姓名，寡言的他们只在镜头前用笨拙的肢体和脸上掩泪欢笑的复杂表情诉说内心的迷茫。

生存空间的改变也极大地影响着个体的生命经验。巧巧在大城市丢了身份证，身无分文，走到一家公司门口，连自动门都不会开启。没有金钱和身份的她就像被这个社会“隐形”了一样，存在不被看见。《三峡好人》中，沈红不停地喝水，平静的面容之下掩不住内心的焦灼和不安。最后在三峡大坝面前的一支舞，是沈红与被消费主义带走的丈夫之间的告别，也是个人之于社会转型渺小与无奈的怨诉。与漂泊的物理空间带来的剧烈的不安和漂泊感不同，人的身体空间为了生存在动荡的变化之中往往将自己放在很低的位置，甚至拘束在封闭的空间里，对未来只剩下个体的焦灼和茫然。

3 精神空间：信仰渐变，传统走失

社会转型伴随着集体主义的崩塌和个人主义的觉醒，人的失意也是传统伦理精神失去主导地位的过程。个体在已遭损坏的旧秩序和没有能完全建立的新秩序之间摇摇晃晃，走失在传统和现代的交接地带，精神上没有依靠。

小武默然承受着友情、爱情、亲情的渐次离去，退还礼钱的小勇、和太原商人消失的梅梅、偏心将他赶出家门的父母都让他垂头丧气又无可奈何。被铐在电线杆下，在好奇或鄙夷的神情中，小武失去了最后一丝尊严，他所坚守的情义握在手中空空如也。《站台》里的“文艺工作者”崔明亮对外面的世界有无限的憧憬，但是在现实的打击中、不断流浪的表演中，被毁掉了去往远方的勇气，臣服于平庸的静默，跟不上时代的小人物被人潮撞倒了。

贾樟柯在《三峡好人》中思考时间和精神信念之间的关系。正如福柯在《主题与权力》中写道：“眼下正在发生着什么？我们正在遭遇着什么？我们生活于其中的这个世界、这个时期，此时此刻到底是个什么样子？”[3]电影中帮巧巧找到斌斌的中间人是一个考古发掘队的人，他宿舍桌前一根小绳子串起一溜不同规格的手表，时间停止在不同的时刻。这些停下来的时间、流失的时间永不回来，而在时间流逝中存在的人，斌斌、沈红，都被击碎了以往的价值观，内心信仰和精神崩塌，还没有找到重建的道路。

时间也带给贾樟柯的表达很大的改变。《天注定》一变纪实影像的平静，趋向直接尖锐。影片中毫不掩饰遍布各式信仰指代的符号，乌金山的毛泽东雕像、三轮车载着圣母子像、站立于山间的两个圣女、东莞雨中车头的菩萨像。所有信仰的标识都在颓圮、漂泊中，在被人商业化的遗忘中，揭示了社会群体在消费主义中的信仰危机和精神空虚。

《山河故人》中，在金钱爆发威力的时代，梁建军败给张晋生的金钱外出打工，多年后没能反击，只带着尘肺病和妻子回到当初发誓再不回来的小屋。他和所信仰的关公之间距离仰望的一束香，彼此之间处在割裂的位置。信义、情义消失，生命也在逐渐失去色彩。《山河故人》还很罕见地转向了未来，2025年的澳大利亚，不会说中文的张到乐和不会说英文的张晋生再也走不进彼此的世界。失去文化之根的未来是否无法对传统产生共鸣和理解，而失去来处飘摇不定的未来又将走向何处？

《江湖儿女》的男女主是小城黑帮人物，但也是转型期中国社会的组成部分。这部影片的时间跨度长达17年，影片试图观照漫长的转型中中国社会的巨大变动和中国人情感的变化。不像《站台》中呈现的被时代撞到的人的迷茫和无奈，《江湖儿女》更像是追不上时代的人的绝望和颓唐，对失去的精神内在的追思。“情义”是江湖上的重要通行证，遵循着传统文化的“智仁忠勇”等价值观念所构建的道德规范。但是在电影中，“证据”这一现代社会中基于契约精神签订的凭证给予前者重大的冲击。

大同矿区灰色的天空下，到处都是工业城市在全球化进程中的苦闷与绝望。这里是老的城市，也是老得要掉牙的江湖。老孙出于义气和信任借出的钱，老贾狡诈地要老孙拿出“证据”——人证、物证、借条。老孙的信义反倒成了保护自身权益的绊脚石。市场化的工具理性慢慢地侵蚀着传统的伦理精神，经济逻辑对抗信义逻辑。

情义不再处于社会上风，败在利益之下，而精神上活在过去的人只能勉力顺从。贾樟柯默默注視在灰色不完美的人生和颠沛流离的伤感之中挣扎的人，将精神世界的缺失通过画面传达给观众，寄托着对命运的思索。

4 结语

贾樟柯的电影避免使用现在的机器、审美和美化过往的手段，直接采用当时真实拍摄的记录影像。怀旧意味不仅体现在对过往的时空的内容上，也体现在对时空和精神的怀念上。流动的时间，漂泊的空间，恍惚模糊的画质里逐渐远去的过去，成为一种“退化的诗意”。

贾樟柯更在积极探寻现实中的个体的生存现状，处于对剧烈变动中社会底层人群的身体空间生存困境和精神空间上的传统消失而对未来无望的诠释中，呈现平实的叙事语境之中悲剧的诗意，是动荡不安的社会中漂泊的身体和无依的精神世界的最好写照。

参考文献：

[1] 李崑.贾樟柯电影中的文化意蕴和美学特征[J].电影文学，2011（02）：37-38.

[2] 孟君.互嵌式结构视阈中的“1997”电影现象 一个电影社会学的考察[J].北京电影学院学报，2018（06）：58-65.

[3] [美]道格拉斯·凯尔纳·贝斯特.后现代理论——批判性的质疑[M].张志斌，译.北京：中央编译出版社，2015：38.

作者简介：文良平（1987—），女，湖北荆州人，硕士，研究方向：纪录片。