百花呈瑞<br/>——南京博物院藏历代花鸟画迎春特展简说

百花呈瑞
——南京博物院藏历代花鸟画迎春特展简说

2021-04-18万新华

中国书画 2021年1期

◇ 万新华

引子

在中国画中，凡以动植物为描绘对象的绘画，统称“花鸟画”，具体可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等，画法则有“工笔”“写意”“兼工带写”等数种。花鸟画始于唐代，发展于宋元，兴盛于明清，20世纪亦多元并进。

作为传统的三大画科之一，花鸟画的立意往往关乎人事。它既重视真，具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又关注美与善的观念表达，更强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过创作与欣赏表达人们的志趣情操与精神生活。尤其元、明以来，花鸟画不仅是自然景物的摹写，而且是人格化的象征，画家们往往利用比兴、题跋等手段自由地传达各种复杂丰富的情感。

就绘画史发展而言，所谓“黄家富贵、徐熙野逸”，所谓“墨花墨禽”，所谓“林良写意、吕纪妍丽”，所谓“勾花点叶”，所谓“青藤白阳”，又所谓“常州画派”“扬州八怪”“海派” 浓缩地勾勒起花鸟画发展之路，可谓浩浩荡荡，绚丽夺目。

有曰“百花齐放，争奇斗艳”，又云“百花呈瑞，岁朝迎春”，大自然的花、鸟、草、虫等灵动生趣，中国花鸟画更是内容丰富，蕴含生意。

非常的2020年，即将过去。在辞旧迎新之际，南京博物院精心拣选丰富馆藏，特别策划历代花鸟画展，奉献“百花呈瑞”，以恭祝人们新年吉祥如意！

2020年12月26日，“百花呈瑞ü南京博物院藏历代花鸟画迎春特展”在南京博物院特展馆第八展厅拉开帷幕，展期3个月，近百件精品，分“宋元：格物致知&翰墨游戏”“明：院体富贵&文人野逸”“清：南昌激越&毗陵优雅&维扬奇异&海上恬美”“二十世纪：写生之趣&写意之韵”四个单元，或双勾，或没骨，或水墨，或重彩，或工笔，或半工半写，或大写意，无论是宫廷院体，还是文人墨戏，各擅所长，精彩迭出，勾勒宋元以来中国花鸟画发展之路。

从宋徽宗到元代李衎、倪瓒，从明代早期林良、吕纪到沈周、文徵明，到陈淳、徐渭，再到明末蓝瑛、陈洪绶，从八大、石涛到“扬州八怪”，从恽寿平、吴历到蒋廷锡、邹一桂、钱维城，从王翚师徒到沈铨、余省，从海上“三熊”“三任”到虚谷、赵之谦、吴昌硕，从“二高一陈”到“三吴一冯”，从齐白石到徐悲鸿、张大千，到于非闇、陈之佛，再到唐云、陈大羽名家辈出，灿若星辰，构成南博展览史上最强大的花鸟画阵容。

[元]倪瓒古木丛篁图轴 102.9cm×43.9cm 纸本墨笔 1369年南京博物院藏款识：云林生为元晖都司写。玄晖五字为君休，今日元晖却姓刘。解道眼前无味句，丛篁古木思悠悠。己酉五月十二日。元晖君在良常高士家雅集，午过矣，坐客饥甚，元晖为沽红酒一罂，面筋二个，良常为具水饭酱蒜、苦卖，倘佯逐以永日，如享天厨醍醐也，复以余旧画竹树索诗因赋。王元举明仲、张德机咸在焉。瓒。

[南宋]佚名桃花鸳鸯图轴 105.3cm×49cm 绢本设色南京博物院藏

一

第一单元“宋元：格物致知&翰墨游戏”部分，拣选画作5件，如北宋赵佶《鹆图》、南宋阎次平《四季牧牛图》、元李衎《修篁树石图》、倪瓒《古木丛篁图》、佚名《飞鸣宿食图》等。

宋代是花鸟画的成熟时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。“黄家富贵”，奠定了北宋花鸟画的总格局。特别是宋徽宗，重视画院，倡导写生，“重形似、尚理法、精密不苟”，花鸟画兴盛。至南宋中期，梁楷、牧溪的简笔花鸟画，开创了写意花鸟之先河，出现小品化的清新趣味。元代，文人思潮兴起，出现了墨花墨禽新风尚，尤其是梅兰竹菊“四君子”大肆流行。

南宋画院祗候阎次平《四季牧牛图》卷分四段：第一段春牧图，风柳平坡，二牛相间啮草，一牧童左手执绳，右手握鞭，坐牛背作欲策势；第二段夏牧图，丛木葱郁，清流汪澈，二童子各跨一牛，先后渡水；第三段秋牧图，碧水疏林，满堤落叶，一牛低头趺坐戏蟾，母子二牛卧树荫，一牛散羁闲行；第四段冬牧图，古树槎牙，漫空风雪，二牛相去暮归，一童披蓑伏牛背。画卷以阔笔墨点之树，侧笔偏锋“大斧劈皴”刷扫坡岸塘堤，显得十分协调，而牛作细细晕染与碎笔小擦，细致入微，从与画面大块面捷速皴擦形成鲜明对比。

元代画竹名家李衎（1244ü 1320）《修篁树石图》写坡石修竹三株，以浓淡之墨满布竹叶，配以枯枝、萱草点缀，对比强烈，用笔中的藏露、顿挫，竹叶的穿插组合，萱草的随意挥写，都与书法如出一辙。坡石的勾勒、皴擦、渲染，更是周到细致，又与竹子的挥写形成对比，回味无穷。

“元四家”之一倪瓒（1301ü 1374）《古木丛篁图》水墨清华，平坡上大石一堵，枯树矗立，两旁幽篁细竹相衬。淡墨写枯树，干挺枝疏，无故意的交错与盘曲，转折主次，左揖右让，丝丝分明，上攒若干扁圆点子，或疏或密，在有意无意之间，呈现出岁寒荒率之意境。竹子纯以中锋湿笔点画，细枝阔叶，或“个”字，或“介”字，浓淡相间，挺劲洒脱，在空寂萧瑟的气氛中增添了一份活跃。拳石用干笔侧锋飞白勾皴，浓墨点醒，层次向背分明，坡陀呈地道的折带皴，疏而不简，颇具质感。一切皆出以简笔疏朗，自有一种空阔高旷的境界。

[元]李衎修篁树石图轴 151.5cm×100cm 绢本墨笔 1319年南京博物院藏款识：延祐己未正月廿有五日，息斋道人笔。钤印：息斋（朱）

[明]文徵明冰姿倩影图轴76.9cm×24.5cm 纸本墨笔南京博物院藏款识：徵明笔。钤印：徵仲父印（白）悟言室印（朱）

二

第二单元“明：院体富贵&文人野逸”部分，拣选画作19件，如明初宫廷派林良《秋坡集禽图》、吕纪《榴花双莺图》、殷偕《鹰击天鹅图》、浙派张路《苍鹰逐兔图》和吴门画派先驱夏昶《满林春雨图》，明代中期吴门文人花鸟沈周《玉楼牡丹图》、文徵明《冰姿倩影图》、陈淳《松石萱花图》、周天球《兰花图》、周之冕《桂子图》、大写意画派徐渭《三友图》、蓝瑛《古木文禽图》，晚明装饰主义陈洪绶《花卉图册》、胡士昆《兰石图卷》等。

明代初期，宫廷花鸟画大致延续宋代院体工笔风格，艳丽典雅者如边文进，没骨野逸者如孙隆，水墨洗练者如林良，精丽粗健者如吕纪。明代中期，吴门画派崛起，兼顾文人趣味与民众审美，文人写意花鸟画日益成为花鸟画坛主流。特别是“白阳青藤”的水墨大写意，标志着大写意花鸟画的滥觞。陈淳将书法和山水画笔法融入花鸟画，运用水墨的干湿浓淡和渗透，巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背，简练放逸又不失法度，开写意花鸟一代新风。徐渭吸收宋元文人画及林良、沈周、陈淳之长，又融民间绘画之趣味，并以狂草笔法入画，从而发挥了大写意花鸟托物言志、浇胸中之块垒的激情澎湃，开创了大写意花鸟的新体派。

院体绘画方面，林良（约1428ü 1494）《秋坡集禽图》绘天趣盎然之象，坡石草丛，禽鸟四对，嬉闹枝头石上，一鹊翔停半空，一鹦鸽藏于坡后，一对锦鸡扑沙舒翅，嬉戏于坡上，鸽唱鹊噪，热闹非凡，笔墨简练，风格奔放，写意而形具。吕纪（1477——？）《榴花双莺图》写榴树一枝，繁花盛开，一对黄鹂栖于枝头，一上一下，鸣啼相应，神态活泼。工笔重彩，勾勒填色，绚丽多彩。殷偕（生卒年不详）《鹰击天鹅图》画风承五代、北宋脉系，以“勾勒填彩”法描绘鹰击天鹅的瞬间，顿失平衡，翻滚下坠，犹作挣扎。构图新颖，画面背景是茫茫湖水，但见芦荻隐约，更显高远凌虚之致和雄鹰搏击天外之势。天鹅和雄鹰均以线条双勾，再敷以白粉，分剔出羽毛，法度严谨，作风细腻。

吴门文人花鸟方面，沈周《玉楼牡丹图》以没骨法写成，枝叶穿插带有写生意味，以洗练的用笔、清润的用墨、素雅的设色，画出规整、简逸、质朴、拙趣的花鸟。文徵明（1470ü 1559）《冰姿倩影图》绘老梅一株，盘折虬曲、苍劲清凛，看似毫不着意，实则笔墨遒劲粗率，老辣之甚。先以淡墨双勾枝干，后用浓墨皴染写勒，墨色层次丰富，笔法简拙质朴。陈淳（1483ü 1544）《松石萱花图》绘松树一株，湖石一丛，萱花一茎，一花半叶，淡墨敧毫，而疏斜历乱，偏其反而、咄咄逼真。松树用笔苍劲，湖石皴染结合，萱花勾写兼用，画法丰富，构图饱满、意韵自足。周天球（1514ü 1595）《兰花图》尤得郑思肖法，兰花姿态婀娜，兰叶潇洒舒展，穿插有致，花瓣随意点簇，俏丽秀美，叶用重墨为之，花之墨色稍淡，融入书意，笔势一波三折，有粗有细，有挺有转，有断有续，有收有放，变化多端，生意盎然。周之冕（生卒年不详）《桂子图》以勾花点叶法绘吉祥题材画，简率而富有神韵，花鸟生动传神，融陆治的设色工致和陈道复水墨写意画法于一体，颇有神韵。

浙派写意花鸟方面，徐渭（1521ü 1593）《三友图》将松、竹、梅“岁寒三友”绘于一图，相互交织，相互映衬。浓墨勾勒山石线条，草草几笔皴擦出层次，树枝枯老，但形态生动，双勾出竹叶，与旁边的树、石相映衬。运笔大胆，中锋侧锋互用，行笔迅捷，有刀砍斧劈之势；用墨浓淡之间节奏强烈相宜，细节处尤彰显功力。蓝瑛（1585ü 1664）《古木文禽图》即兴为之，痛快淋漓，参差错落之中，求得疏密有致，一只鵅子鸟悠栖于枝上，笔墨工写相间，翎毛造型严谨，花木点染随意，枝叶饱含水墨，丰腴而沉厚，将体态轻盈的小鸟烘托得更加凸显，中锋秃笔写成枝干，糅合了山水的笔意，清刚老硬，情趣天然，给人以不加雕饰、质朴天真的美感。陈洪绶（1599ü 1652）《花卉图》册精丽现于毫端，不落前人窠套。花鸟七开，分别为新梨飘香、丛仙吐萼、蝶恋花、绶带樱桃、老梅探春、凌霄花发、荷花柱石，无论在行枝、布干、点萼、生花，还是主从、疏密、虚实等方面，自有章法。所绘花卉往往以淡墨线勾轮廓，以色傅染，色不掩墨，形姿生动而清丽文雅，虽多平铺直叙而无匠心独运的对比，但注重技巧的展示，丝丝叶脉、点点花蕊等惟妙惟肖。

三

第三单元“清：南昌激越&毗陵优雅&维扬奇异&海上恬美”部分，拣选画作47件，以风格初步列出四个侧面，充分展示清代花鸟画多元化发展的蓬勃之貌。如清初“四僧”之朱耷《古椿双鹿图》、石涛《芳兰图》，常州画派之恽寿平《残荷芦草图》、蒋廷锡《海棠牵牛图》、邹一桂《梅花水仙图》、钱维城《紫藤罂粟图》以及宫廷花鸟之沈铨《绶天有禄图》、余省《八百长春图》，扬州本土职业画家之虞沅《榴葵双鹂图》、张杰《富贵长春图》、颜岳《桃花双禽图》等；又如“扬州八怪”之华嵒《花鸟图屏》、陈撰《荷香十里图》、李鱓《石畔秋英图》、黄慎《双鸭图》、金农《玉壶春色图》、高凤翰《松节莲房图》、边寿民《歪瓶依菊图》、郑燮《托根乱岩图》、李方膺《百花呈瑞图》等和“京江画派”之蔡嘉《岁朝图》、潘思牧《仿古花卉图》、顾鹤庆《朱竹图》、潘恭寿《柏萱竹石图》等；再如“海上画派”之朱熊《菊石图》、张熊《芝仙供寿图》、任熊《花卉图册》、王礼《秋花游鸭图》、赵之谦《岁朝图》、虚谷《枇杷图》、任薰《花石锦鸡图》、任颐《新秋鹅浴图》、吴昌硕《荷花图》、任预《花卉鸟兽图屏》等。还有女画家李因《荷花鸳鸯图》、周淑禧《鸠雀先春图》、马荃《牡丹锦鸡图》、指画大师高其佩《水中八事图册》等。

清代是花鸟画家张扬个性的时代，从初期的八大、石涛到中期的“扬州八怪”，从早期的恽寿平及“常州画派”到晚期的海上画派，无不个性彰显，独树一帜。八大、石涛将花鸟画“缘物抒情”的传统发挥得淋漓尽致，通过以书入画的方式塑造抽象形象，横涂竖抹，抒发胸臆。恽寿平擅长没骨写生，与花传神，创立“色染水晕”法，风格秀丽雅致，一时学者云集。而在宫廷，随着翰林画家蒋廷锡、邹一桂供奉，一改富丽堂皇之格，丰丽清雅之风呈绵延之势，而沈铨、余省等人体现了毗陵风韵与内府趣味的合流。至中后期，随着盐业经济的繁荣，扬州画业兴盛，华喦、闵贞、高凤翰、边寿民、汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘等人纷纷聚集，标新立异，在取材、立意和审美追求方面表现出雄肆狂放、乱奇怪异的特点，重意境，讲究真性情，强调自我，“目无古人，不求形似，出乎町畦之外也”，号称“扬州八怪”。鸦片战争之后，上海开埠，逐渐成为东南沿海最为繁华富庶的城市，吸引了各地画坛精英聚集，朱熊、张熊、王礼、任熊、任薰、任颐、赵之谦、虚谷、蒲华、吴昌硕等人蜂拥踏至。他们远师徐渭、陈洪绶，近承“扬州八怪”，主张“以碑入画、以印入画”，一改柔丽单薄之弊，同时大胆吸收外来艺术与民间绘画的色彩，以鲜艳的颜色对比、配合，营造出富有冲击力的视觉效果，开创了没骨设色花鸟的新风格。

[元]佚名飞鸣宿食图轴 154.8cm×68cm 绢本墨笔南京博物院藏

[明]林良秋坡集禽图轴155.4cm×82.3cm 绢本设色南京博物院藏题识：林良。钤印：以善图书（朱）

朱耷（1626ü 约1705）《水木清华图》以一花片叶耐人寻味，左侧伸出几片荷叶，大笔重捺，或泼墨大写，荷茎圆转苍劲，曲折舒张，荷花轻柔婉转。与之相对写一倒悬危石，只略加勾皴，石顶一丛芙蓉，墨韵盎然。荷石在上相接，下方留白，中似无物却有空潆幽远之意，墨气纵横，用笔似游龙盘旋。石涛（约1642ü 1705）《灵谷探梅图》以干湿浓淡的水墨写竹梅二君于风中飘扬舞动情形，用墨色的变化烘托出满卷的氤氲之气。云弥雾漫之中，竹叶飞扬，似簌簌有声，将无形之风描绘尽致。风随雾动，雾就风涌，风雾之中的翠竹疏梅，意韵洒落。构图简洁明快，纵横宕逸。

恽寿平（1633ü 1690）《国香春霁图》画五朵烘日的牡丹花，或欹或正，或侧或仰，有盛开绽放，亦有含苞待放，深得北宋徐崇嗣没骨法精髓，富丽堂皇又不失清雅气象。花瓣、花蕊点染、渲晕、赋色温雅明丽，枝干花叶以色笔一势而成，后再以色勾勒，极态尽妍，逼真而妙。坡石的点苔、杂草铺陈草草，收放有致，触笔爽利，野逸趣味跃然于画面。蒋廷锡（1669ü 1732），《海棠牵牛图》以临摹元人画法为主，参以宋人的画法，运用多种技巧，竹叶枝干与牵牛花均用双勾法，竹叶及海棠花瓣则以极淡的设色稍作晕染，牵牛花叶和海棠花叶均以没骨，绘有阴阳向背，曲折其妙。坡石则以写意画出，皴搽点染，一气呵成。邹一桂（1686ü 1772）《梅花水仙图》设色明净，笔墨秀雅，梅花、水仙以双勾画出，再晕染赋彩，树干曲折其妙，以墨笔写意其形，更衬托出早春花卉的明艳。

高其佩（1660ü 1734），《水中八事图》册写江南水边生物情趣，如渡水的牛、三三两两爬行的螃蟹、聚集草丛的鱼虾、瞬间跃向莲塘的青蛙以及游动、飞翔的水虫等，无不逼真，活灵活现，构图凝练，技巧纯熟，意境新奇，神完意足，呈现出节奏的变化和浓郁的生活气息。沈铨（1682ü 1760）《梅花绶带图》从明代院体脱胎而出，写寒梅怒放，雄绶带鸟栖于枝上，雌绶带鸟在其下方啾啾鸣叫。梅枝曲折，由墨笔勾出，淡墨皴染，梅花由铅白点染，晶莹剔透。绶带鸟及小雀刻画细致入微，一丝不苟，有黄筌之韵。余省（1692ü 1768）《八百长春图》画乌鹊鸣集，一鸟独留坡石仰看古木柏树上刚刚栖定的同伴，互有呼应，以写意的意象，疏朗的笔墨，草草画出山泉的奔流，点缀雁来红、月季等花卉，气势壮观，寓意吉祥。

华喦（1682ü 1762或1756）《桃花鸳鸯图》画桃花流水、鸳鸯嬉戏，鸟羽用破笔散锋分披丝皴，再以淡淡的水色去浸润渲染，羽毛轻蓬松绒的质感，表现得十分生动。勾石染形，无一废笔，萱草数叶，桃树斜出，花作浅描，染以白粉，是一种很鲜亮，但不艳俗的色彩关系。高凤翰（1683ü 1749）《松节莲房图》写松树、荷花，笔墨稚拙圆润，章法烂漫生动，设色淡雅清纯，兼有宋人雄浑之神和元人静逸之气，题云“松能抱节峥嵘大，莲到成房辛苦多”，提升了画面的精神内涵。李鱓（1686ü 1762）《石畔秋英图》为早年供职于宫廷期间工细风格的仅有作品，石畔秋菊，修竹陪衬，湖石笔墨取法明人小写意，但双勾设色的五色菊和淡墨入苍绿写成的竹枝却工丽清妍。金农（1687ü 1763）《玉壶春色图》绘画老梅，顶天立地，粗干直立，疏株如棘，细枝密蕊，繁花盛开，骨秀神寒，精湛异常。郑燮（1693ü 1765）《托根乱岩图》右侧以中锋拖线，侧锋横皴之涩笔画一岩石拔地而起，坚挺劲健，风骨棱棱，正气凛然，下边以淡墨画一块小石头自右向左斜出，与右边竖立之石形成一个夹缝。夹缝中，以较流畅的线条画两根秀竹泠然直上，一短一长，一低一高，一浓一淡，风神俊朗。

张熊（1803ü 1886）《芝仙供寿图》乃博古图，拓印青铜古簠，加绘水仙、灵芝、寿石，组成芝仙拱寿，双勾的水仙，叶子摇曳，花朵绽放，仪态万千，线条飘逸，晕染也颇为细腻，点缀的灵芝则小巧玲珑。湖石以淡墨中锋勾出轮廓，后加皴擦、渲染、点苔，阴阳向背交代准确，古器、仙芝、寿石，清供之图，古意盎然。任熊（1823ü 1857）《花卉图》册绘花鸟、草虫、瓜果、鱼介，或仿古，或写生，皆自家面目。虽构图、造型并无创新之处，而形象的描绘上显示出基本的功力，但笔墨过于放纵，缺乏变化，时而过于草率，时而过于颓放，呈现了近乎平面化的效果。虚谷（1824ü 1896）《枇杷图》写枇杷枝干一丛，一派峥嵘之气，以逆笔和枯笔粗细有致地画出了鲜明的节奏感，足足四分之一的画面以虚而淡的笔法和色调，衬托出上部鲜艳的果实无比鲜嫩可人，使枇杷树在无形之中有了蓬勃向上的生姿，顿生明媚而祥瑞的意境。画家在造型中参用了西洋法，虚实相生，主次分明，行笔快捷，随意点染，绝无急躁之感。任颐（1840ü 1896）《仙鹤寿柏图》淡墨写古柏一株，屈干虬枝，老辣苍劲。柏根下一丛水仙绽放，设色艳丽。旁立丹顶鹤，细笔勾勒，笔致萧逸，形象生动。笔墨浓畅，构图新巧，主题突出。吴昌硕（1844ü 1927）《荷花图》以大块的荷叶占去画面的大半，从浓淡相间的墨色中依稀分辨出荷叶的向背、偃仰，再以寥寥数笔勾出花、枝的形态，意到笔随，气度有失稳重，上方补录旧作，诗书画相得益彰。

四

第四单元“二十世纪：写生之趣&写意之韵”部分，拣选画作20件，如京津之齐白石《群虾图》、金城《柱石石榴图》、于非闇《幽兰竹石图》、马晋《立马图》，岭南之高剑父《松鹰图》、陈树人《柳蝉图》、高奇峰《游鲤图》，上海之吴徵《竹石芭蕉图》、冯超然《花石猫蝶图》、吴湖帆《墨竹图》、汪亚尘《九如图》、朱屺瞻《竹石图》、唐云《荷花飞蜓图》等，江苏之徐悲鸿《立马图》、陈之佛《梅鹤迎春》、钱松喦《菊石图》、傅抱石《天竹图》、陈大羽《残荷鸳鸯图》、罗尗子《江南春早图》等。

[明]吕纪榴花双莺图轴 120.4cm×40.2cm 绢本设色南京博物院藏

[明]杜大绶幽兰秀石图轴 110.3cm×32.8cm 纸本设色 1615年南京博物院藏款识：幽兰赋。维幽兰之芳草，禀天地之淳精，抱青紫之奇色，挺龙虎之嘉名，不起林而独秀，必固本而丛生，尔乃丰茸，十步绵连，九畹茎受露而将低，香从风而自远，当此之时，丛兰正滋美，庭帏之孝子，循南陔而采之，楚襄王兰台之宫，零落无丛，汉武帝猗兰之殿，荒凉几变，闻昔日之芳菲，恨今人之不见，至若桃李水上，佩兰若而续魂，竹箭山阴，坐兰亭而开宴，江南则兰泽为洲，东海则兰陵为县，隰有兰兮兰有枝，恻远别兮交新知，气如兰兮长不改。心若兰兮终不移，及夫东山月出，西轩日晚，授燕女于春闺，降陈王于秋坂，乃有送客金谷，林塘生曛，鹤琴末罢，龙剑将分，兰缸烛耀，兰麝氛氲，舞袖回雪，歌声遏云，度清夜之末艾，酌兰英以奉君，若夫灵均放逐，离群散侣，辞鄢郢之南都，下潇湘之北渚，步迟迟而适越，心郁郁而怀楚，徒眷恋于君王，敛精神于帝女，汀洲兮极目，芳菲兮袭汝，思公子兮不言，结芳兰兮延伫，借如君章有德，通神感灵，悬车旧馆，请老山庭，白露下而惊鹤，秋风高而乱萤，循阶除而下望，见秋兰之青青，重曰：若有人兮山之阿，纫秋兰兮岁月多，思握之兮尤末得，空佩之兮欲如何，乃抽琴操为幽兰之歌歌曰：幽兰之生兮于彼，朝阳含雨露之津润，吸日月之体光，美人愁思兮，采芙蓉于南浦，公子忘忧兮，树萱草于北堂，虽处幽林与穷谷，不以无人而不芳，赵元叔闻而和之曰：昔闻兰叶掘龙图，复道兰林引凤雏。香袭玉池牵杜若，影摇湘泽集蘼芜，光风转兮幽芬泛，湛露悬兮丹颖敷，生君兮之庭阶，腾芳声于清都，右赋唐盈川令杨炯撰，万历乙卯春二月望日，杜大绶画并书。钤印：大绶之印（朱）杜氏子纾（朱）大绶之印（白）子纾氏（白）

20世纪是中国画风格的大转折时期，“美术革命”不绝于耳，吴昌硕承古开今，完全走向成熟，齐白石完成由民间艺人到著名画家的身份转换。于是，花鸟画迈入了一个雅俗共赏的繁荣时代，画家众多，风格多元，大致有延续传统与中西结合之分，在此之下又因审美的不同而有细微的区别。传统延续型花鸟画家工笔多师法宋人，写意多远师明清写意大家，近承海派吴昌硕，两者都在承袭前人的基础上结合时代特征自成一家。中西结合型画家大多在延续传统绘画笔墨、意境的前提之下，兼采西画写实与用色、构成之长，创新立派。

齐白石（1864ü 1957）《群虾图》完全来自生活，画慈姑、游虾。十三只虾形态各异，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，玲珑透体，以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，细笔写须、爪、大螯，刚柔并济，栩栩如生，堪称妙笔一绝。马晋（1900ü 1970）《立马图》绘设色立马，造型准确，法度严谨，刻画精工，以细密的短线描绘马匹的外形、皮毛的皱褶等，也利用色泽的深浅来表现马匹的凹凸肌肉，富于体感和质感，工而不拘，细而不碎，干净漂亮，雅俗共赏。

高剑父（1879ü 1951）《松鹰图》绘暴雨倾注之势，双鹰立于松干，一展翅，一静视，造型生动传神，着墨敷彩不多，笔墨放纵尤似徐渭，骨力兼备。高奇峰（1889ü 1933）《游鲤图》绘四条鲤鱼寓意“四方来财”，颇见民俗风情，波磔漫写水草，三五彩墨点浮萍，或深或浅，或清淡无痕，得涟漪之意。鲤鱼摆尾游弋，形态准确，法度谨严，先勾勒后晕染，勾鳞点睛，髻鬣鳞刺分明，而淡色渲染精到，丝丝入微，不求浓腻，只求生趣。陈树人（1883ü 1948）《柳蝉图》绘杨柳知了，粗大的树干斜跨画面，柳条吹拂，风姿轻盈，而知了栩栩如生，清新烂漫成趣。

吴徵（1878ü 1949）《竹石芭蕉图》满构图绘庭院景物怪石、芭蕉、朱竹，合为三友图。芭蕉以粗笔挥洒而就，浓淡相间，彩墨淋漓，极具气势，但不失规矩；竹子用朱砂为之，笔法灵活，与芭蕉对比中愈显多姿；而柱石则粗勾轮廓，皴法老辣，以映衬前后的蕉竹。画面落笔率意而见匠心，设色凝重而不浊闷，苍中带秀，刚中间柔。冯超然（1882ü 1954）《花石猫蝶图》从恽寿平画法入手，绘湖石、芭蕉、芍药、梅枝、猫、蝴蝶等，细丽的形象与清劲秀润的没骨设色结合组成吉祥图景，笔触轻快自然，色彩淡雅明丽，妩媚之中寓刚劲，于婀娜之中见遒逸，令人赏心悦目。

汪亚尘（1894ü 1983）《九如图》绘金鱼九尾，分一、五、三组合，寓意“九如”，浮萍和水草则用淡彩碎点，红鳞碧藻、水光尾影，着色淡雅，行笔轻盈，清趣动人。张大千（1899ü 1983）《荷花通景屏》纯以水墨，全是豪放笔势，以浓墨为主、干湿浓淡变化丰富的破笔画荷叶，间以抑扬有致的白荷花，随衬以淡墨荷叶用墨自近而远，由浓至淡，浓淡相间，光怪陆离，墨彩飞扬，臻于化境。

徐悲鸿（1895ü 1953）《立马图》背立造型，身形矫健俊美，以饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等转折部位，并以干笔扫出鬃尾，浓淡干湿浑然天成。马腿的直线细劲有力，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感，寥寥数笔勾勒出马的精神状态，既有写实主义的格调又有传统笔墨的韵味。陈之佛（1896ü 1962）《梅鹤迎春图》以梅鹤为题，表达了吉祥的意趣。优雅雍容的画面，细腻的工笔手法，将审美意象刻画得栩栩如生。除线条和色彩的组合以外，又将图案的装饰手法融于画面，使作品平添了更多的审美趣味。钱松喦（1899ü 1985）《菊石图》兼工带写，绘山花、菊石，构图平稳，以细笔勾勒，或烂漫恣肆，或幽静自芳，与坡石的大笔平涂相映衬，笔墨颜彩古朴精妙，意境优美缱绻，富有吉庆气氛。陈大羽（1912ü 2001）《秋风残荷图》斗方布局以金石气入画，浓墨重彩，讲究荷花与自然的飘香气势，风格刚健豪放。

[明]沈周玉楼牡丹图轴纸本设色150.4cm×47cm 1507年南京博物院藏款识：正德改元三月二十八日，江阴薛君尧卿见过，适西轩玉楼牡丹已向衰落，余香剩瓣犹可把酒留恋。尧卿索赋惜余春慢小词，遂从而填缉一阙，以邀尧卿和篇词田。院没余桃，园无剩李，断送青春在地。临轩国艳，留取迟开，香色信无双美。何事香消色衰，不用埋冤，是他风雨。管厌厌抱病佳人，支倦骨酸难起。尽满眼、弱瓣残须，倾台侧当，嫣红烂紫。令人可惜。十二阑干，更向黄昏孤倚。只见东西乱飞，随例忙忙，何曾因子。漫劳渠吊蝶寻蜂，知得断魂何许。念九日复引小酌，时花遽为风雨净尽，感慨无已，仍倚韵一阙，以既余怀，尧卿宁无再答云。艳比妃杨，仙疑白李，岂称贫家贱地。东君顾恤，开及茅堂，依旧之才之美。应是书生分悭，故故先飘，纷然红雨。悄西阑堕者难拈，倾者亦难扶起。想昨日、羯鼓豪门，山殽池酒，宾朋金紫。今番今日，一体无聊，富贵怅何堪倚。打筭荣枯盛衰，了自有时，何消筹子。漫填愁且赋新词，命作惜春还许。二年二月念九日，与京口陶公辅复对残花以修，昨者故事，填临江仙词，仍为澄江缪复端录于纸尾，复端虽未及燕游，亦不敢孤其远意。昨日把杯今日懒，可堪残酒残枝。埋冤风当玉离披，顿无娇态度，全有病容姿。恼得吾侬搔白发，带花落地垂垂。此花虽落有开期，不教人不惜，人老少无时。三月二十四日，八十一翁长洲沈周。钤印：有竹居（白）沈氏启南（朱）白石翁（白）