论本雅明悲悼剧研究中的文学史方法

姚云帆

一 从《认识批判序言》看“德意志悲悼剧”的定义

《认识批判序言》（Erkenntniskritische Vorrede）（以后简称《序言》）是本雅明《德意志悲悼剧的起源》的序言。由于这篇文章晦涩难懂，学术界通常习惯于将其单独加以讨论。①典型的研究有Beatrice, Hanssen, “Philosophy at Its Origin: Walter Benjamin’s Prologue to the Ursprung Des Deutschen Trauerspiels” ，MLN 110, No. 4 (September 1995), pp.809-833；赵千帆：《表现、星丛和真理性内涵—本雅明〈认识批判序言〉中对真与美关系的讨论》，《同济大学学报(社会科学版)》2017年第4期。这类讨论有助于澄清早期本雅明的哲学和文论思想，却无意中让许多研究者和读者将《序言》的论述与整个《德意志悲悼剧的起源》的正文割裂开来。而本雅明过于“哲学化”的行文，也会使读者和研究者将《序言》看作一部单纯的思想类作品，而与讨论“悲悼剧”这一文体的《德意志悲悼剧的起源》联系并不那么紧密。但是，如果深入阅读《序言》，我们就会发现，如果没有对序言的深入理解，我们很难理解本雅明研究“德意志悲悼剧”的真正意图和其理论价值。

值得注意的是，在本雅明之前，德语文化界对“悲悼剧”作为一种特殊研究对象的自觉意识并不那么强烈。尽管歌德、叔本华和尼采已经对现代德国悲剧的特殊性有了一定的把握和认识，但是，巴洛克时期的“悲悼剧”作家对此并无真正的自觉意识。按照本雅明的论述，这些人几乎都试图通过“标榜”自身和古希腊罗马悲剧作家的关系，来呈现自身戏剧创作的价值。②参阅姚云帆《“对着讲”和“接着讲”:〈德意志悲悼剧的起源〉和〈悲剧的诞生〉关联论》（《文艺理论研究》2020年第1期）中对相关论述线索的梳理。但是，这些作家的创作实践与其标榜和模仿的前辈南辕北辙。这种标榜和偏离的张力恰恰证明了如下两个事实：首先，巴洛克悲悼剧作家并未刻意产生一种自觉的文体意识，并以此为目标而创作出一系列“悲悼剧”；其次，“悲悼剧”的产生并非是艺术创作进入经典序列的成功，而恰恰是因为一系列对经典悲剧概念的误解而产生“偏离”效果的产物。显然，本雅明之所以选择研究巴洛克悲悼剧，并非因为其自觉的文体创新，也并非因为“悲悼剧”真正意义上成为一种经典的概念和创作典范。相反，联系同时期西班牙、法国和英国戏剧的创作，本雅明集中讨论的“德意志悲悼剧”中并不存在后人一致推崇的文学经典。这一耐人寻味之处，恰恰是理解本雅明悲悼剧研究核心价值的前提，也昭示了其文学研究（乃至后期文化研究）方法的一个特点：对边缘和失败之物的收集和探求。①参阅Hannah Arendt, Man in Dark Times, New York: Harcourt, Brace & World, INC, 1983，p.205。其中阿伦特将本雅明比喻为在深海中汲取零碎知识的“采珠人”。

简单将这种搜集和探求归之于本雅明的个人气质，而忽略其潜在的方法论基础，往往让我们错失了把握《德国悲悼剧的起源》背后所蕴含的文学理论意义，尤其是本雅明对文学史理论写作的重要贡献。在《认识批判序言》中，本雅明指出：“若将悲悼剧看作一个文化哲学的论域，它是一个理念。”②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，Frankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.这就为《认识批判序言》的哲学方法论和其“悲悼剧”研究建立了一个清晰明确的联系。由此，我们也发现，本雅明并不是将悲悼剧看作一个“概念”，或者一种文学“现象”来进行理解的，而是将之看作一种“理念”来进行把握的。

那么，作为一种“理念”的悲悼剧，究竟有什么特殊之处呢？要了解这一点，我们首先必须将本雅明“理念”定义的几个层面进行梳理。首先，我们认为，在本雅明看来，“理念”不是一种可被感知所把握的现象（Phänomen）。他指出：“在理念中，现象不能彻底被融合进理念之中，理念无法被现象所包含。”但是，理念“为一切事物的现象提供更真实（virtuel）的秩序，并对现象加以客观解释”③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.214. 此处我进行了意译，如果单纯将单词virtuel按字面意义翻译为“虚拟”，在汉语中会造成误解。因为，在汉语语境中，“虚拟”对应于“真实”，意为不真实之物和幻觉的产物。但在传统西方哲学中，virtuel即英语virtual，通常被认为是一种超越人的感性经验，并具有潜在性的真实存在。而与其对应的概念是“实现（actual）”，往往是这种“真实”存在的实现。在本雅明那里，受到柏拉图和莱布尼茨的影响，virtuel反而因为其远离感性经验，用来描述理念的真理性，从而成为一种客观解释。。换句话说，“理念”并不等同于具体可感可见的现象，但是，它却是现象得以在世界中呈现出来所依赖的前提条件。这个前提条件不能被人类的感性经验所把握，是一个先验普遍的前提条件。

其次，我们发现，在本雅明心目中，“理念”也不等同于概念。概念是人们把握可感现象本质的一种方式。通过抽象出一系列现象的共有特点，人们构造了一系列现象的“类别”和“形式”，这些“类别”和“形式”就成为了事物的概念。这就让概念成为对一系列现象的归纳，从而获得了一种类属意义上的普遍性。但是，本雅明明确指出，“理念”不能等同于概念，而是“类别或形式的极端状态”（Extrem einer Form oder Gattung）④Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，Frankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.。怎样理解这种“极端状态”呢？本雅明认为：“作为概念，悲悼剧可以自如地进入美学意义上的概念分类体系之中；可是，作为理念，它不得不介入分类系统本身所在的领域之中。”⑤Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，Frankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.这句话的意思是，如果把“悲悼剧”当作一个概念，它就不过是一个“戏剧”中的子类别，而戏剧不过是美学学科对艺术本身进行分类时所产生的一个子类别。这样一个子类别虽然具有一定的普遍性，能够概括一系列戏剧作品的共有特性，却不会挑战和动摇美学学科既定的分类原则。但是，如果将“悲悼剧”当成一个理念，它就挑战了“戏剧”，乃至“艺术”本身的分类原则。原因在于，一旦成为理念，悲悼剧就具有另外一种普遍性。这种普遍性并非产生于通过类别对现象的归纳和抽象，反而成为类别和分类原则得以产生的基础。因此，本雅明指出，作为理念的悲悼剧“不能被任何类别所界定，而且包含了每一类普遍性，在分类体系中，任何一种概念阶段都以这一概念的普遍性为基础”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.218.。

从上述这段表述中，我们可以理解出本雅明分辨“概念”和“理念”的依据。概念通过抽象出不同现象的“共有”特点，但是，由于这种抽象总是基于既有现象的公共部分，排斥这些现象中一切特殊而无法被归纳的独有特质，从而让概念最终呈现为一种削足适履之后的平均状态（Durchschnitt）。一系列概念依据自身的共有属性，既能抽象出更为普遍的概念形态，也会组合在一起，形成某种分类学体系。依靠这种分类学体系，更多的现象以丧失其特殊性为代价，被统摄到既定的概念之中。而概念对现象的统摄也会反过来巩固既定的分类学体系。

但是，与“概念”不同，“理念”则挑战既定知识体系的分类学基础。通过宣称自己具有先验的普遍性，理念似乎是一切概念和其分类原则更为根本的基础。但是，理念获得这种普遍地位的方式，却不是一种依靠共性排斥个性的抽象。按照本雅明的看法，理念本来就是“类别和形式”的极端状态，换句话说，就是类别中特殊到能够挑战类别本身存在基础的反例和殊例。它让一切概念所抽象出的“共有”特性，失去了普遍性。最终迫使特定的分类系统改变自身的分类原则，从而容纳更多的普遍性。换句话说，理念是一种否定的普遍性形态，它以否定概念的普遍性为基础，让一种超越平均状态、容纳一切特殊性的普遍原则呈现出来。

由此，我们发现本雅明“理念”学说所蕴含的张力：理念不是特殊可见可感的现象，而是现象得以显现所依赖的先验普遍条件；但它又不是具有抽象普遍性的概念，而是作为反例挑战既定概念的普遍效力。为了解决这个张力，本雅明引入了莱布尼茨的单子学说。莱布尼茨认为，“单子”是一切事物得以形成而为人们所感知的先天与普遍基础。一方面，单子有点像德谟克利特意义上的“原子”，它以特殊单一而不可分的形态出现；另一方面，与原子不同，单子之间却不是彼此不可进入、不可渗透的状态，通过相互的渗透和消融，通过一个单子，无数个单子的特性都能被表征出来。②参阅[德]莱布尼茨，“单子论”，第16、17条，见《神义论》，朱雁冰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第483—484页；第498页。所以莱布尼茨形象地将单子比喻为一个窗户，透过狭窄的窗口，世界万物的景色能够被人一览无余。③参阅[德]莱布尼茨，“单子论”，第16、17条，见《神义论》，朱雁冰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第483—484页；第498页。

显然，本雅明对“理念”的描述和莱布尼茨单子的特点不谋而合。但是，虽然本雅明强调，“理念就是一个单子”，但本雅明的“理念”学说不能简单等同于莱布尼茨的单子论。本雅明认为，“理念”既不等于孤立的现象，也不等于抽象的概念，而是现象中不被概念所统摄的部分。这让理念与一切现象和概念之间，呈现为一种否定关系。但是，莱布尼茨的单子论则强调单子个体之间相互连续、相互鉴照的关系，通过这种互渗和互相鉴照关系，作为特殊之物的单子却能表征一切其他单子，从而成为了一个普遍之物。显然，理念通过与现象和概念的否定关系获得单一属性和普遍性诉求的统一，而单子却通过一种连续和统一关系达到了自身特殊性和普遍性的统一。两者的存在方式显然完全对立。那么，理念如何能成为单子呢？

本雅明的答案是：“理念”必须在历史中被把握，才能真正成为“单子”。历史的连续发展构成了现象之间事实意义上的连续性，但连续发生的现象并不必然能被抽象为处于平均状态的概念，总有部分要素成为不可被归类的历史要素，溢出概念所造的普遍性之外。这就为“理念”的介入提供了契机。本雅明指出：“（理念）的这一存在，连同其前历史和后历史（Vor- und Nach-geschichte）进入了理念自身之中，从而隐匿于至上的理念世界的形象之中，正如1688年《形而上学论稿》中，单子之间混同为一，隐匿在彼此之中。”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.由此，通过历史这个中介，理念、现象和概念之间的否定关系与它成为万物显现先验普遍的基础之间的矛盾消融了。具体来说，在历史的变化过程中，特定的“理念”对现象世界的介入必然受到前后发生的事件的影响，这些影响可以归结为理念的“前历史”和“后历史”。但是，“理念”的特殊之处在于，受其作用而产生的现象并不与之前或之后发生的事件足够相似，从而可以被归于一类，从而形成某种概念；而是成为不能被既定概念所统摄的单一个体，并成为了概念普遍性的威胁。但是，有趣的地方在于，如果没有理念对历史发展进程的介入，无论概念在“平均值”意义上的普遍性统摄了多少现象，概念总是会面临反例的挑战，从而陷入自身普遍性的危机。因为新的时空领域中，总有全新的现象在历史中出现，从而让理念获得介入经验世界的契机。而这种介入反过来保障了与之相关的历史现象，即理念的“前历史”和“后历史”的意义。正因为理念否定了这些历史中产生的概念和现象的普遍意义，却保障了它们的历史意义，从而让它们在世界历史中的具体处境被清晰地呈现出来。

通过这样一种梳理，我们就能发现，当本雅明将悲悼剧看作一种“理念”时，他所涉及的并非仅仅是一种普通的文体研究，而是一个蕴含着特殊方法论诉求的研究。如果悲悼剧是一个“理念”，它就不是一个能被之前和之后的文学或美学研究方法所分类的艺术门类或文学现象，反而是对上述文学史分类方法的挑战。不仅如此，通过对既定文学史分类方式的挑战，悲悼剧从反面重估了整个西方悲剧史、戏剧思想史乃至文艺思想史中诸多与它相关的要素所具有的历史意义，从而试图构造一种普遍的文艺思想史图景。因此，本雅明实际上做的是一个“重写文学史”的工作，而悲悼剧既是这一工作的领域，又成为了一种以“理念”为中心的独特工作方法的核心。因此，当我们论述本雅明“德意志悲悼剧”时，不能将之看作一个单纯的文类或者文学现象来研究，而是必须按照“理念”研究的方式，去把握这种特殊的研究对象。而在把握这一对象的过程中，本雅明实际上构筑了一套近代悲剧独特的演化谱系。这一谱系的完成之时，也是悲悼剧的意义被读者完全把握之时。

那么，怎么样来把握作为“理念”的悲悼剧呢？正如上文所述，想要理解“理念”，必须找到“理念”介入现象世界的特定历史节点。这一历史节点的确定，与悲悼剧发生的“前历史”和“后历史”有着密切的关联。因此，我们只要找到悲悼剧的“前历史”和“后历史”，本雅明悲悼剧研究的意义也就得以呈现出来。

二 西班牙黄金时期戏剧：悲悼剧的“前历史”

值得注意之处在于，本雅明并非单纯以时间的先后和概念名词上的相关性来把握悲悼剧的“前历史”和“后历史”的。从表面上看，“悲悼剧”这个词来源于对古希腊语“悲剧”一词不成功的德语翻译。正如上文所述，最早写作“悲悼剧”的德语作者并未意识到自己写的是一种全新的东西，而仍然以“悲剧作者”自任。那么，悲悼剧的“前历史”是否是悲剧呢？从本雅明的暗示来看，悲悼剧虽然名义上比附于悲剧，但是悲悼剧作者的创作实践却与悲剧创作和悲剧理论南辕北辙。悲剧以神话（Mythos）为模仿对象，描述比一般人更好的人（英雄）走向灾难和错误的过程。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.但是，悲悼剧的模仿对象却不是神话，而是历史。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.值得注意的是，本雅明特别研究了悲悼剧作家所热衷模仿的三个题材：罗马帝政时期的君主事迹、《圣经》中的希律王故事①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.和东方宫廷的王者故事（以拜占庭和阿拉伯宫廷为主）②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.。这三个题材中，有两个来自古罗马和中世纪西方或近东的“帝王世纪”（Res Gesta）文学，里面不仅没有诸神的干扰，也没有主人公轻狂或者自傲而导致的失误。相反，剧中人的苦难往往来自宫廷中阴谋家（Intriguer）的推动和主人公的无能和残忍。希律王故事要略微不同于前两个题材。在这类剧作中，神义直接的出场也变得微乎其微，希律王的残暴激发的后果更像是历史事件，而不像是神话故事。

其次，悲剧情节的展开往往是主人公积极行动的结果，而悲悼剧情节的展开恰恰来源于主人公的行动无法阻止事件发生的结果。这就导致了悲剧和悲悼剧时间结构的差别。在悲剧理论的创立者亚里士多德看来，经典悲剧的时间结构被主人公的行动结构所限制，有着开端、中段和结束三个较为分明的阶段，并遵循着突转—发现的原则，毫无枝蔓和细碎之处。而悲悼剧则恰恰相反，剧中人物的行动不仅不能收束戏剧时间的运转和情节的发展，反而导致戏剧情节的发展和时间的律动变得更加紊乱，从而大大溢出了经典悲剧的情节结构。

最后，从故事的发展的轮廓和目标来看。悲剧实质上反映了神话英雄挑战命运的挫败，往往呈现出一种先扬后仰的抛物线轮廓。但是，悲悼剧则描述了站在权力顶点的宫廷王者，想尽办法维持自身的地位，却最终堕落，并导致政治秩序彻底崩溃的故事，从而呈现出一条扭曲而混乱的下行曲线。

由此，我们可以发现，从创作实践的角度看，无论是作为一种现象，还是作为一种概念，悲悼剧和古希腊悲剧没有直接的关联。这并不意味着，对悲悼剧的理论反思和古希腊悲剧实践毫无关联。但是，就历史传承的关联性而言，悲悼剧最为密切的“前历史”并不是古希腊悲剧。本雅明认为，要把握这一“前历史”，仍然必须从悲悼剧的情节形式和时间形式入手。

本雅明指出，悲悼剧所描述的情节和时间形式并不直接来源于古希腊悲剧，而是来源于中世纪。由于深受基督教思想的影响，中世纪的历史观遵循着《圣经》中“堕落史”与“救赎史”的深刻影响。这一看法逐步影响了中世纪和近代早期社会对戏剧门类的定义。比如，中世纪神学家博韦德樊尚（Vicenz der Bauvais）就将“悲剧”定义为开端比较盛大幸福、结尾悲凉的戏剧，而“喜剧”则被看作开端悲惨迷茫、结尾盛大幸福的戏剧。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.而10世纪的法国神学家奥拓·冯·布莱辛格（Otto von Breisinger）直接将世界历史的发展描述为从顶点跌落的悲剧。这一观点在五个世纪之后，被文艺复兴晚期法国思想家萨尔马修斯（Salmasius）所继承，后者的看法甚至影响了启蒙时期莱辛所在的汉堡学派的悲剧观。④Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.显然，相对于古希腊悲剧理论和实践，以历史为题材的德意志悲悼剧的情节逻辑和历史观来源于中世纪将世界历史看作悲剧的观点。

但是，中世纪用“悲剧”解释世界历史的进程，并非其历史观的全部。在中世纪以耶稣基督为主人公的神秘剧中，人类的堕落史总是和以耶稣为中心的救赎史联系在一起。为什么德国巴洛克时期的悲悼剧接受了中世纪的悲剧学说，却放弃了其“喜剧”论述呢？在本雅明看来，这和现代早期的神学—政治形势的变化有着密切的关系。随着文艺复兴时期西欧世俗化进程的开始，中世纪宗教神秘剧的影响力确实下降了。但是，神秘剧承载的堕落史和救赎史观念却转移进世俗戏剧的创作思想之中。相对于宗教改革之后分离出天主教会的新教国家，受天主教反改革修会耶稣会控制的西班牙戏剧完整地将“堕落史”和“救赎史”的模式继承下来，成就了西班牙“黄金时代”戏剧的主导形式。

本雅明以“黄金时代”戏剧的主要代表人物卡尔德隆（Calderon de la Barca）为核心，呈现了西班牙黄金时代戏剧的时间和情节形式。与德意志悲悼剧不同，卡尔德隆的重要作品都被称为“喜剧”。这是因为，在卡尔德隆戏剧情节的开端和发展过程中，充满了阴谋、混乱和血腥；但是，在结尾的时候，戏剧中相互仇视的人物往往会和解，主要的矛盾也最终由此消解。①Calderon de la Barca, La vita es un sueno, El Cid Editor S.A., 2003, pp.133-134.显然，这一定义虽然融合了中世纪“堕落史”和“救赎史”的时间—情节模式，但仍然符合中世纪对于“喜剧”的定义。似乎在本雅明看来，卡尔德隆的戏剧往往写了半部悲悼剧，却又没有悲悼剧灾难性的结局。之所以出现这一情况，是因为卡尔德隆仍然深受中世纪天主教神学—政治思想的影响。尽管在世俗政治领域中，超越世界的上帝无法给予尘世万物以救赎，宫廷中的世俗君主却替代上帝承担起了管理尘世民众、重整世俗秩序的任务。所以，不管过程多么艰难、辛苦和混乱，世俗秩序的恢复体现了对基督教“救赎史”的部分实现。

本雅明认为，如果用更为世俗化的术语来描述这种恢复的过程，我们应该把这一过程称为“复辟”（Restauration）。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.271; pp.251-258.在他看来，复辟是卡尔德隆戏剧最为重要的主题。这一主题并非简单的政治主题，而是基督教救赎主题的一种相对完整的世俗版本。本雅明指出，卡尔德隆戏剧往往以“创世状态”（Schöpfungsstand）为开端混乱为情节发展的过程，以矛盾的解决，回到这种“创世状态”为结局。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.271; pp.251-258.其中，“创世状态”是一种极为特殊的状态。一方面，它是基督教上帝创世之后万物状态的描述；另一方面，在世俗化的剧场世界中，它又暗喻了政治上无秩序的自然状态。以《人生如梦》为例，主人公费尔南多王子在登场时处于一种“创世状态”。他凶暴野蛮却充满威仪，仿佛勇悍难驯的雄狮；却又内心纯洁而质朴，仿佛天空中皎洁的明星。雄狮象征王子具有王者般的勇气和魄力，明星则象征王子的这种力量最终不属于尘世。可是，他的父王却轻信梦境中的预言，将他作为“必然杀死父亲”的孽子加以虐待，而饱受虐待的王子迷失心智，真的将其勇力用到了弑父篡位的宫廷斗争中，从而导致了“创世状态”暴虐的一面得以全面展开，而整个国家的秩序也陷入了混乱和崩解之中。但是，历经万重磨难的王子最终幡然悔悟，放下了反叛的武器，与父亲和解，进而舍下世俗权力，归隐山中修院，回到与上帝同在的“创世状态”。值得注意的是，在这个状态中，费尔南多王子粗暴而蛮横的一面彻底消失，他平静纯洁的状态却得以保留。因此，在本雅明看来，《人生如梦》的故事清晰地告诉我们：西班牙黄金时代戏剧结合了中世纪神学家和文艺思想家们对“悲剧”和“喜剧”的定义，从而通过戏剧的形式将中世纪《圣经》和神学故事中的“堕落史”和“救赎史”叙事，世俗化为宫廷戏剧中的“开端—混乱—复辟”情节。通过向创世状态的回归，西班牙黄金时代的戏剧形式获得了情节和人物上双重的完整形式。一方面，故事的情节免于连续的阴谋所导致的无限枝蔓，通过再一次回归戏剧开端时的状态，戏剧的一切冲突和矛盾得以解决，例如，在《人生如梦》中，王子与父亲的和解消除了一切宫廷阴谋和内战。另一方面，这种情节形式的完成也昭示了主人公性格的完整形态在“开端—混乱—复辟”的过程中得以升华和完成，这就好像费尔南多王子先行堕落，而后来幡然悔悟的过程，并非一种简单的本性恢复，而是一种天性的净化和升华：表面上看，他与父王的和解最终导致他重归修院生活，实际上，这种回归却让王子纯真的天性摆脱了暴戾和残忍，促使他离开尘世的政治领域，获得灵魂的平安和救赎。

因此，本雅明将西班牙黄金时代戏剧看作德国悲悼剧的前历史，并非是因为西班牙黄金时代悲剧在文学史上的发生时间早于德国悲悼剧，而是因为这一文学现象和作为理念的悲悼剧之间的“前历史”关系。作为一种文学现象，西班牙黄金时代戏剧仍然深受中世纪宗教戏剧观和神学思想的影响，却将这种影响引入了世俗的舞台，并反映出绝对主义君主国王权的运作进程和这一运作所激发的政治与社会矛盾。这就进而呈现出了德国悲悼剧展演过程中出现的部分戏剧情节：王权的危机、君主至善本性的堕落和秩序的崩溃。但在戏剧中，这一系列政治与社会矛盾却仍然以一种中世纪的方式被“解决”了。与戏剧内容的变化相对应，这些矛盾所导致的戏剧形式的支离破碎和混乱，同样也因为其“解决”方式被克服和超越。在本雅明看来，这种世俗戏剧表象了德意志悲悼剧这一“理念”，却因为其对过去的戏剧观和堕落—救赎历史观的恪守，通过对“创世状态”的复辟和回归，否定了悲悼剧理念在这一表象中的持续留驻。由此看来，西班牙黄金时代戏剧显然是德意志悲悼剧的“前历史”，它虽然与德意志悲悼剧出现的时间相近，却试图通过回到这一悲悼剧产生前的文化—政治秩序之中，消解这一悲悼剧在历史中的存在方式，从而掩盖其存在价值。而德意志悲悼剧反而成为黄金时代戏剧形式和内容上双重的“堕落”，这种“堕落”反过来映照出近代早期戏剧形式和政治形式走向辉煌的一种可能：通过朝向过去的“复辟”，维持保守的政治秩序和文化形式。

三 莎士比亚悲剧：悲悼剧的“后历史”

西班牙黄金时代戏剧繁荣的同时，在西欧还有一个国家的戏剧繁荣兴旺，甚至涌现出后世西方戏剧最有代表性的文学经典：“莎剧”。这个国家就是文艺复兴时期的英国。在德意志悲悼剧产生的时期，英国文艺复兴戏剧也迎来了繁荣，涌现了马洛、托马斯·基德（Thomas Kyd）、约翰·福德（John Ford）等剧作家，其中最为重要的人物自然是莎士比亚。与西班牙黄金时代戏剧不同，以莎士比亚悲剧为代表的英国文艺复兴戏剧与德意志悲悼剧具有更多共性。莎士比亚同样喜欢以宫廷斗争为题材，主人公多以君王和王子的身份出场，往往也陷入阴谋和仇杀的纠葛中不能自拔，最终走向悲剧结局。这似乎意味着，文艺复兴时期的英国悲剧与德意志悲悼剧有着许多相似之处。

从本雅明的论述来看，莎士比亚悲剧与德意志悲悼剧的亲缘关系是显而易见的。在论述悲悼剧中“阴谋家”角色时，他举了莎士比亚的戏剧为例：

在英格兰，莎士比亚却克服了伊阿古和波洛涅斯这样魔鬼般的骗子所催动的古老骗局（Schema），凭借这种克服，闹剧就被整合进了悲悼剧之中。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.304; p.306.

在这段论述之前，莎士比亚提供了一个非常重要的信息。在德意志悲悼剧和莎士比亚悲剧中，阴谋家对情节的推动并不完全依赖残忍和血腥的计谋，也包含着搬弄是非所产生的快乐。这就让亚里士多德《诗学》中对悲剧和喜剧之间的类型划分松动了起来。而莎士比亚的创作实践则强化了这种松动，从而让悲剧中充满了闹剧因素。但是，正是在这种相似性中，本雅明指出了德意志悲悼剧和莎士比亚戏剧的差别。他指出，在德意志悲悼剧之中，闹剧和悲剧的相互作用最终以承认悲悼剧主人公的彻底堕落和阴谋家诡计彻底成功，从而透露出一种绝望感：

在悲悼（Trauer）中夹杂着的虚假庄严如此切近地作用于人们道德习性的沉沦，让他们的绝望渗出了些许希望，对比而言，那阴谋家鬼蜮表情中毫不掩饰的欢愉反而由此变得苍白了。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.304; p.306.

从这段话中，我们发现，在德意志悲悼剧的创作中，闹剧因素的引入目的在于中和悲悼剧内容中的“悲悼”情绪。这种情绪是如此强烈，以至于让人感受到了一种对人性、道德和世俗政治秩序的绝望，以至于不得不让作者加入一些闹剧因素，来缓和这种情绪。而且，即便是加入了这种闹剧因素，在“悲悼”的绝望感面前，这些阴谋家狡诈伎俩得逞的欢愉情绪也变得苍白惨淡起来。但是，正如上文所述，莎士比亚的悲剧对闹剧因素的使用，试图在引入闹剧元素的同时，克服闹剧对戏剧基调的破坏作用，从而呈现一种全新的悲剧形式。

对这一点，本雅明有着清晰的认识。他指出，在德意志悲悼剧中，闹剧和悲悼剧的结合是有限制的。这个限制体现为：“闹剧可以转化为悲悼剧的组成部分；但是，悲悼剧却不可能沦为闹剧。”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.这种非对称的文类关系最终区分出了德意志悲悼剧和莎士比亚戏剧的差别。在德意志悲悼剧中，闹剧要素成为悲悼剧形式的一部分，但也损害了悲悼剧形式的整体性。最终，两者的结合成为了本雅明所谓的“符合规范的范例”（regelrechten Exemplaren）②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.。这些范例保留了悲悼剧的框架，但是，剧中的喜剧人物通过阴谋的策划和荒诞的情节，不断让戏剧情节变得复杂化，但却并不改变悲悼剧主人公堕落的命运和戏剧内容中不断瓦解的政治秩序。但是，莎士比亚悲剧中，悲悼剧和闹剧超越了彼此的界限，融合为一个全新的戏剧类型。在本雅明看来，这才是悲悼剧形式真正的完成：“由此看来，卡尔德隆和莎士比亚由此塑造了更为明晰的悲悼剧形态，而在16世纪德意志悲悼剧中，没有任何超越既定僵化类型的创作。”③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.

由此，我们可以发现，作为一种文学现象，莎士比亚悲剧同样表征了德意志悲悼剧的理念，甚至通过引入、整合闹剧和悲悼剧这两种戏剧形式，更完善地表征了这一理念。这就意味着，与西班牙黄金时期戏剧一样，莎士比亚悲剧同样也是一种与德意志悲悼剧相关的文学形式。但是，同以卡尔德隆为代表的西班牙黄金时代戏剧不同，莎士比亚悲剧却并不通过“复辟”的方式来表象这一理念，而是保留了德意志悲悼剧的悲剧结尾，甚至保留了其通过阴谋驱动戏剧情节变化的特征。在莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》中，这种悲剧形式的驱动力更是完全保留下来，也造成了《哈姆雷特》在形式上的支离和主人公复仇的延宕。可是，莎士比亚悲剧同样也在更完善地表征悲悼剧理念的同时，消解了德意志悲悼剧自身在文学史序列中的持续存在。这是为什么呢？

我们同样以《哈姆雷特》作为例子。在《哈姆雷特》中，丹麦王子的复仇包含着某种“复辟”冲动：只有处决弑君者克劳狄乌斯，哈姆雷特才能坐上父亲曾经占据的王位，从而重新获得理想君主身份和名义的一致性（上一个理想君主的名字恰恰也是“哈姆雷特”）；但是，哈姆雷特复仇过程的延宕和最后杀死仇人的草率，却让这种复辟意志最终化为一种梦幻泡影。至此，我们仍然看到了《哈姆雷特》完全符合德意志悲悼剧的所有特征。但是，《哈姆雷特》在两个关键点上与德意志悲悼剧产生了彻底的差别。首先，《哈姆雷特》主人公的命运并未堕落。相反，哈姆雷特在埋葬旧秩序的时候，却将曾经的仇人福丁布拉斯看作自己的继承人，从而消解了老哈姆雷特一代的仇恨，又奠定了一个全新的宫廷秩序。与此同时，他的复仇过程虽然出乎偶然的契机，且十分草率，却也完成了诛杀仇人的目标，并将这个复仇的故事通过好友霍拉旭传承下去，最终在充满阴谋的不义尘世之中，通过文学故事的传扬将“诗的正义”拯救出来。④William Shakespeare, Hamlet 5.2, Oxford: Oxford University Press, pp.300-302.

不仅如此，本雅明敏锐地发现，这种主人公命运的转折背后，包含了在莎士比亚悲剧现象背后悲悼剧理念的消解。他引用奥古斯特·威廉·施莱格尔对哈姆雷特的评论，来证明他的看法。施莱格尔认为，哈姆雷特的死亡：

与戏剧冲突毫无关系。就哈姆雷特内心的根本看法而言，只有放弃生命才能解决此在难题（Daseinsproblem）的纠缠，但他却死于一把有毒的刀。由此，立足于这一彻底外在的偶然性，哈姆雷特死亡的场景足以扬弃悲剧的完满性。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.

施莱格尔虽然论述的是《哈姆雷特》和古典悲剧的差异，却也足以揭示德意志悲悼剧和莎士比亚悲剧在表面相似之下的差异之处。在施莱格尔看来，莎士比亚悲剧揭示了人类必然的悲惨命运，即只能放弃生命，才能解决人生的各种烦恼和痛苦。尽管悲剧和悲悼剧对人类悲惨命运的起因和发展过程有着完全不一样的理解，却同样将人类的悲惨命运作为一个必然性进程看作悲剧加以再现的主题。但是，以《哈姆雷特》为代表的莎士比亚悲剧超越了这一理解命运的模式。在德意志悲悼剧中，附带于剧中阴谋家行动中的闹剧因素，确实延宕和转折了悲悼剧中主人公悲剧命运的展开过程，但是却无法避免剧中主人公地位和心灵必然堕落的双重宿命。但是，在《哈姆雷特》中，主人公的命运带着非常特殊的色彩。尽管本雅明指出，哈姆雷特已经通过与女巫的对话预知了自己必然死亡的命运，但是，从表面上看，他的死亡完全是个偶然事故，如果不是剑上有毒，他甚至能复仇成功。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.这种必然命运与偶然运气的交织，最终超越了古希腊悲剧和悲悼剧固有的“命运”主题在情节上的表征方式。如果进一步细细审视，在这种偶然与必然的交织中，哈姆雷特的命运甚至算不上是一种堕落，反而成为了一种救赎。本雅明指出：“悲悼剧观众心目中，只有哈姆雷特是圣子；并非因为他表现得如耶稣基督一般，而仅仅因为他的命运完全符合耶稣基督的生平。”③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.换句话说，莎士比亚悲剧之所以在显现悲悼剧理念的同时，消解并超越这一理念的规范和束缚，是因为这一悲剧的内容和情节恰恰模仿了耶稣生平的故事。按照本雅明的看法，德意志悲悼剧往往结合了中世纪圣徒受难剧和古罗马以及东方历史传记中的暴君故事的诸多要素而成。《圣经·新约》中的耶稣故事则是一种独特的故事形式：它确实包含着圣徒受难故事的因素，却反转了暴君故事中人物的堕落命运。耶稣从降临到受难的过程，不再是一种令人绝望的堕落过程，反而呈现为一种先行堕落，而突然获得超越和救赎的过程。不仅如此，这个过程中最关键的转折点，来源于某种偶然性，即基督教最看重的“耶稣死后复生”这一“奇迹”。

这一点呼应了本雅明所引施莱格尔对莎士比亚悲剧的批评。后者对《哈姆雷特》中主人公命运“偶然性”层面的发现，恰恰呼应了《圣经·新约》中耶稣受难叙事里的偶然性因素。耶稣“死而复活”不过是一个偶然契机，它不受制于“人必有一死”这一必然命运，是一个特例。恰恰是这个偶然性，实现了《圣经》叙事中上帝借由基督受难复活，来昭示末日审判时人类命运的必然性。哈姆雷特之死也表现为一个偶然契机，但是，他灵魂的拯救和正义在新秩序中的在场，借由福丁布拉斯缔造的新国家，得以在未来实现出来。因此，莎士比亚悲剧超越于一切德意志悲悼剧之上。它不仅埋葬了旧秩序，而且通过悲剧情节的完成，将主人公的灵魂拯救出了旧秩序，进而翻转了德意志悲悼剧理念主导下主人公必然堕落的命运。

因此，我们可以发现，《哈姆雷特》是耶稣受难故事在世俗戏剧中的模仿。这也部分体现了莎士比亚悲剧在形式上突破悲剧和喜剧界限的创新所依赖的主题和内容基础。莎士比亚之所以能够超越德意志悲悼剧的限制，将悲剧和喜剧类型转换为一种全新的戏剧形态，而不再将喜剧形式看作悲悼剧“悲悼”情绪的中和剂，恰恰来源于耶稣受难故事中，主宰耶稣受难的悲剧情节和主宰其救赎的喜剧情节相结合的叙事模式。但是，问题仍然存在：虽然莎士比亚悲剧既表象又消解了悲悼剧这一理念，为什么它成为德意志悲悼剧的“后历史”，而不是西班牙黄金时代戏剧这样的“前历史”呢？

正如上文所述，西班牙黄金时代戏剧同样在表象悲悼剧理念的同时，消解和超越了这一理念。但是，作为一种文学现象，它的消解方式指向了巴洛克时代之前的中世纪。在《人生如梦》中，宫廷政治秩序以父子和解的方式得到恢复，而主人公的灵魂状态也以“复辟”的方式再次回到了人生的起点，而其肉身通过再次皈依中世纪天主教秩序的象征—修院生活而得以保全。但是，在《哈姆雷特》那里，主人公的肉身陨灭，灵魂只能在天堂看守新国王建立的新秩序，而他所在的丹麦宫廷中的政治—伦理秩序也在血亲斗争中陨灭，客观上为外来者福丁布拉斯所建立的新秩序扫清了道路。这就意味着，在本雅明看来，以《哈姆雷特》为代表的英国文艺复兴悲剧，虽然同样表象和消解了德意志悲悼剧的理念，但却并不试图回到过去，而是试图走向一个全新的未来。本雅明指出：“只有莎士比亚有能力将基督的烈火淬亮巴洛克时代既不像斯多葛派，又不像基督教，既无古风，又非真正虔敬的忧郁者化身而成的僵硬燧石……由于其内在自我反省能力的固有缺陷，德意志悲悼剧既不能让自身焕发出生机，也无法获得真正的清醒。”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.335.因此，就形式和内容而言，莎士比亚悲剧既是德意志悲悼剧形式和内容最为重要的“进化版本”，其本身也表征了彻底不同于中世纪的全新时代精神和政治秩序，可以恰如其分地成为德意志悲悼剧的“后历史”。

结论：重审本雅明的文学史方法

至此，我们发现，本雅明对德意志悲悼剧“前历史”和“后历史”的描述最终也廓清了其作为“理念”的德意志悲悼剧的真实含义和适用范围。一方面，德意志悲悼剧拥有西班牙黄金时期戏剧和莎士比亚悲剧的某些特征；另一方面，这些特征不足以将德意志悲悼剧归于上述两种文学现象和依赖这些文学现象所缔造的文学类型之中。不仅如此，这些特征虽然是西班牙黄金时期戏剧和莎士比亚戏剧最重要的形式和内容特质，但是，这些戏剧从内容和形式的完善，恰恰产生于克服“德意志悲悼剧”名下一系列剧作家的“缺陷”和“不足”而产生的结果。如果化用深受本雅明影响的当代意大利哲学家阿甘本的看法，“德意志悲悼剧”恰恰是进入文学史序列之中的典范性文学现象“涵纳性地排除”（inclusive exclusion）出的特殊和孤立的存在。②Giorgio Agamben, Homo Sacer：Sovereign Power and Bare Life, Stanford: Stanford University Press, 1998, p.21. 阿甘本在界定其思想中的核心概念“神圣人（Homo Sacer）”时认为，主权权力剥夺人的基本生存权利，将特定个体或群体排斥出共同体之外；而这些被排除者成为这一基本权利得以表征的中介，即“神圣人”。神圣人不具有抽象的人权和人性，却成为人权和人性最纯粹的表达。这种特殊参阅姚云帆：《神圣人与神圣家政：阿甘本政治哲学研究》（上海：上海人民出版社，2020年，第33—35页）。但是，本雅明却把这些特殊存在命名为“理念”。原因在于，他并不是因为德意志悲悼剧的经典地位和文学成就来研究它的。相反，通过深入剖析“德意志悲悼剧”的“前历史”和“后历史”，这一表述反而作为了一种方法，对本雅明研究现代欧洲戏剧演化史和其背后的思想史动力提供了重要契机。

当本雅明将“德意志悲悼剧”看作一种理念时，他其实对这一表述的文学史意义进行了如下规定。首先，作为一种文学现象，“德意志悲悼剧”不能等同于任何一种被现代欧洲文学史典范化的文学现象。具体地说，德意志悲悼剧孤立地处于它的“前历史”—西班牙黄金时代戏剧和它的“后历史”—以莎士比亚戏剧为代表的英国文艺复兴戏剧之间，处于一个不能被文学史中的典范性文学现象所吸收的孤立位置。在这个孤立位置中，一系列作品、风格和创作实践处于未完的状态，具有极端的特殊性，甚至无法被既有的文学史书写和文学类型学概念所包含和表征。其次，当这样一个孤立位置上的一系列作品、风格和实践被作为一个“理念”所对待时，悲悼剧又具有了文学史意义上的普遍性：无论是作为其“前历史”的西班牙戏剧，还是作为其“后历史”的英国文艺复兴悲剧，都显现出悲悼剧理念的诸多特点，却在其成为某种典范化的文学类型和概念时否定和扬弃了这一理念。在这种形势下，悲悼剧理念成为经典文学思潮必须经历，却又必须否定的普遍必然阶段。这就意味着，悲悼剧具有文学史意义上的普遍性。尽管同时期的许多经典戏剧现象最终会选择依靠特定的时代精神原则，获得其典范化的内容和形式，从而归入文学史中“中世纪”“古典”或“现代”等特定的位置之中；但是，如果不依赖德意志悲悼剧这一处于孤立位置的戏剧类型的创作实践，它们就无法完成其演化，西方中世纪和现代戏剧转型的历史轮廓就无法完整。本雅明将理念等同于莱布尼茨意义上的单子，而德意志悲悼剧恰恰是文学史上的单子。表面上，它处于极度孤立的特殊历史位置；实际上，它却向之前和之后的一切戏剧现象和戏剧类型敞开。通过这一孤独位置的研究，完整的西方现代戏剧演化的历史进程得以展开，而早已板结的文学史现象得以重新反思自身的演化进程，将那些已经被抛弃的“未完成”部分呈现于研究者面前，从而重构和发现自身更为完整的演化谱系。

我们不能将本雅明对悲悼剧的研究，看作一种对既定文学史的补充和完善。本雅明更看重通过对“德意志悲悼剧”的发现，打破一种线性演化的文学史观。这种文学史观以他后来在《历史哲学论纲》中所述的“进步史观”为基础。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.619.“德意志悲悼剧”出现的时期和西班牙黄金时代戏剧、英国文艺复兴悲剧的全盛时期犬牙交错，但这并不意味着同时期文学类型的演化必然与时间的前行尽相一致。借助“德意志悲悼剧”理念的中介，英国文艺复兴戏剧在内容和形式上摆脱了中世纪神学和戏剧思想的束缚，西班牙黄金时代戏剧则反而转向中世纪保守的思想资源，获得了自身内容和形式的完成。因此，“德意志悲悼剧”更像是一个楔子，本雅明将它打在受线性进化史观影响而板结的文学史书写之中，从而让既定的文学类型和文学概念成为问题，迫使人们深入追问每一个概念的形成方式。

由此，在本雅明的“德意志悲悼剧”研究那里，一种独特的文学史研究方法呈现了出来。这种方法的特点在于，不是通过寻找类型和概念来归纳和统摄文学现象，进而构造和完善文学史的书写；而是通过在文学现象和概念无法管辖和统摄的未发之处，发现挑战既定分类法则的单一“理念”，并将之置于历史展开的处境之中，从而挑战既有的文学史书写。这种文学史方法必然会导致两种极端的统一：一方面，对文学史进程细如毫末的观察，以激发板结的文学史重新自我历史化的进程；另一方面，迫使文学史的叙述摆脱实证主义和进化论的桎梏，向真正的普遍性敞开。文学史，乃至一般历史，总会面对被人忽视、不被解释，乃至不能被解释的殊例。但是，没有对这些被忽略的暗面的呈现和阐释，历史总是不会真正获得连续和完整，直到这些历史中被埋没的细节作为“理念”，以全新的方式再次进入历史，宛如令人瞠目结舌的幽灵。