中国神话非叙事性特征及叙事形态

向柏松，王婷婷

(1.中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430074;2.浙江农林大学 马克思主义学院，浙江 杭州 311300)

中国早期典籍所载神话，向来被认为零碎、残缺、不成体系，诸如《尚书》《礼记》《左传》《列子》《庄子》《楚辞》《诗经》《国语》《吕氏春秋》《山海经》《穆天子传》《淮南子》《史记》《水经注》等所记神话。这些神话不具备连续完整情节的叙述，表现出叙事的弱化，学界称之为非叙事性。非叙事性是中国神话的重要特征之一。然中国又有晚出的典籍神话和一部分口承神话，特别是少数民族口承神话，则有较完整的故事叙述，表现出较强的叙事性特征，这是中国神话在口头传承过程中被传说化、故事化的结果，并不能代表中国神话的本质属性。事实上，中国神话在传说化、故事化的同时，仍然保持了作为神话的非叙事性属性，并多以语言文字之外的叙事形式得以传承。

一、中国神话非叙事性特征

中国神话的非叙事性源自神话的原始功能，即表现原始初民的神灵信仰。诚如鲁迅所言：“人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽。”[1]21以表现神灵信仰为目的的神话叙事，只需要刻画神灵形象、概要介绍神灵功绩、说明神灵神格等，所以叙事缺乏连续性的情节，呈现出简约性、零碎性特征，即非叙事性特征。秦汉及其之前典籍所载神话，大抵属于此类，至魏晋，才发生变化。

早期研究中国神话的学者，对中国神话的非叙事性特征已有模糊认识。鲁迅在《中国小说史略》中认为：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”[1]20-21茅盾《中国神话研究初探》也说：“现存的中国神话只是全体中之小部分，而且片断不复成系统。”[2]谢六逸《神话研究ABC》则说：“我国的神话本是片断的，很少上有人去研究，所以没有‘神话学’的这种人文科学出现。”[3]显然，学者们对中国神话零碎、残缺、不成体系的现象并不看好，总是试图从不同方面寻找其形成原因，并为其辩解。其实，殊不知，这正体现了中国神话与西方体系神话迥然相异之处。美国学者浦安迪指出：“中西神话的一个重要分水岭在于希腊神话可归入‘叙述性’的原型，而中国神话则属于‘非叙述性’的原型。前者以时间性(temporal)为构架的原则，后者以空间化(spatial)为经营的中心，旨趣有很大的不同。”[4]47-48“非叙事性”可谓对中国典籍记载神话属性的深刻揭示，有利于我们对中国早期神话内涵与外延的准确把握。

中国早期典籍神话，虽有事件，但无叙事。所记只是故事梗概，或是事件的片段，或是“罗列一个事件”。浦安迪有明确说明：“中国的神话确实很少叙事。中国神话与其说是在讲述一个事件，还不如说是在罗列一个事件。当希腊神话告诉你普罗米修斯如何盗火、怎样受难的动态的故事的时候，中国神话只会向你展示夸父‘入日’渴死这样一幅简单的静态图案。《荷马史诗》里的阿克利斯之‘怒’可以占据几十页的篇幅，而《淮南子》里共工‘怒而触不周之山’，仅有‘天柱折地维绝’等寥寥数语十字。”[4]51实际上，中国早期典籍神话的非叙事性主要表现为：缺少叙事的完整要素，即所谓时间、地点、开端、起因、发展、高潮、结束等。因此，中国早期典籍神话叙事，与其说是叙事，不如说只是对事件的交代。这些交代事件类神话多见于《山海经》，少数见于竹简、木简文献，诸如精卫填海、后羿射日、刑天舞干戚、夸父追日、女娲造人、共工怒触不周山、嫦娥奔月等，都只有寥寥数语，仿佛是故事的情节简介，或故事梗概说明。如精卫填海神话见于《山海经·北山经》，其文曰：

又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。[5]81

这段记载说：再往北二百里，是座发鸠山，山上生长着茂密的柘树。山中有一种禽鸟，形状像一般的乌鸦，却长着花脑袋、白嘴巴、红足爪，名叫精卫，它的叫声就像在呼唤自己的名字。精卫鸟原是炎帝的小女儿，名叫女娃。女娃到东海游玩，淹死在东海里没有返回，就变成了精卫鸟，常常衔着西山的树枝和石子，用来填塞东海。漳水发源于这座山，向东流入黄河。精卫化鸟的形象记载较为详细，至于精卫淹死与填海之事只是概括说明。重在说明精卫神鸟的形象与神迹，不在于叙述事情发生的过程。

后羿射日神话并不见于今本《山海经》，但古本有记载。唐代成玄英《山海经·秋水》疏引《山海经》曰：“羿射九日，落为沃焦。”宋代类书《锦绣万花谷》前集卷一引《山海经》云：“尧时十日并出，尧使羿射十日，落沃焦。”从其他典籍所引《山海经》可见，《山海经》原本有后羿射日神话记载，只是后来散佚了。《淮南子·本经训》可能是以《山海经》为蓝本，并参考其他记载，对于后羿射日神话作了整合：

逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。[6]

由文可见，即使是综合的文本，也仍然是故事情节简单的介绍。刑天舞干戚神话始见于《山海经·海外西经》，其文曰：“刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”[5]203神话本为刑天与帝争夺地位的故事，却只有一句交代，多言及刑天战败后的形象。

夸父追日神话在《山海经》中有两个版本。其一曰夸父逐日，近日时渴死。《山海经·海外北经》载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”[5]318其二曰夸父逐日，被应龙杀死。《山海经·大荒北经》载曰：

大荒之中，有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。[5]318

两种记载，同样情节简单，但是关于夸父的死因却有两种，有人说原本是两个夸父，如果只是一个夸父，就显得非常矛盾。深入分析，其实并不矛盾。夸父是渴死的，渴死是因为无水；而应龙本是掌管雨水的神灵，正是因为应龙控制了水，导致夸父无水，最终渴死。所以两种说法其实是统一的，夸父渴死，是因为没有水喝，为什么没有水喝呢？是因为掌管水源的应龙控制了水。神话其实暗示了应龙击败了夸父。两种夸父追日故事的记载，都只有简略交代，并无具体叙述，惟其如此，竟导致误解。

对于女娲造人神话，《山海经》并没有女娲造人的明确记载，但是记有女娲形象。《山海经·大荒西经》载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”[5]297郭璞注为解：“或作女娲之腹。”又云：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。”[5]298丁山认为其“显然又是孕毓人类的寓言”[7]。神话虽无具体叙事，但是已传达出女娲孕育人类的神性。据说记载女娲造人神话的文献是《风俗通义》，《太平御览·卷七十八·皇帝部三》“女娲氏”条引东汉应劭《风俗通义》曰：“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳于絙泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絙人也。”[8]抟黄土造人是原始社会陶器时期制陶技术的反映，所造之人有富贵贫贱之分，则分明打上了人类等级社会的烙印，是进入文明时代后的产物。可知，该神话已经历了漫长的发展历程，但是其叙事形态并未发生大的改变，仍然只是简略叙事，或者说仍为非叙事形态。

嫦娥奔月最早见于《归藏》。《归藏》为商代至战国时的典籍，已佚，其残文可见于江陵王家台秦简与清代马国翰辑《归藏》等文献中。马氏辑《归藏》比较可靠，该书载嫦娥奔月神话说：“昔常娥以不死之药奔月。”该文下有注引《太平御览》卷九百八十四《汉书·艺文志考》曰：“昔常娥以西王母不死之药，服之，遂奔月，为月精。”[9]常娥，即嫦娥。奔月记载简单粗略，嫦娥服食西王母的不死之药，奔月，随即化为月精。可见，也是只有事件交代，没有叙事。

上述上古神话共同特点是故事情节简略，但是对于神的形象及其信仰观念的说明往往用墨较多，与故事情节的简略形成鲜明对比。这充分体现了中国上古神话“非叙述、重本体、善图案”的特点[4]51。为什么会形成这种特点呢？这与中国神话原本是产生于神灵崇拜有关，所以更注重崇拜对象的具体形象介绍，以便实施顶礼膜拜。魏晋以降，中国神话在传承过程中受到魏晋志怪、唐传奇、宋话本等叙事文学的影响，逐渐衍生出了具有叙事性的一类，发展成为有曲折情节、世俗人情的故事。这类衍生出的神话故事，仍属于神话的范畴，只是已经淡化了神话的神圣性，已非为神灵祭祀所专用，而是更多具有了传说、故事的娱乐性功能，这是中国神话叙事功能扩张的结果。但是，除了这类衍生态神话之外，中国神话非叙事性特征并没有发生根本性转变，而是继续以仪式叙事、图像景观叙事等方式得以传承。

二、中国神话仪式叙事的非叙事性

中国神话的仪式叙事主要是指通过仪式来表现神话内容的叙事方式，多是通过人们的肢体动作表现神话中的人物、表演神话事件，表达对神的赞美与诉求。诉求即是祈求保佑平安、赐福免灾、生殖繁衍、风调雨顺之类。因此，神话仪式叙事不可能构成故事的情节链条，因而具有非叙事性特征。

中国神话仪式叙事将神话内容或含义融入人们日常生活，成为人们的生活习俗，从而淡化了神话的叙事性。在这里，神话的内容或含义不再构成故事甚至是事件的形态，而是民众的生活习惯。比如女娲补天神话融入民俗生活即导致了穿天节习俗的形成。穿天节为正月元宵节后的第一个节日，时在十九、二十、二十三、二十五不等，因时因地有所不同，但多为正月二十。这一天，家家户户煎面饼为食，并将面饼置于屋顶，谓之补天。穿天节又称补天节，由女娲补天神话演绎而来。在神话中，女娲补天，是因为天穿漏水造成水灾，所以补天实为治水。民间用煎饼补天，则为模拟女娲补天的巫术行为，实为祈求风调雨顺。东晋王嘉所撰《拾遗记》已有穿天节记载，清《渊鉴类函》卷一三《岁时部》载：“补天穿。《拾遗记》云：‘江东俗称正月二十日为天穿日，以红缕系煎饼饵置屋上，曰补天穿。’相传女娲氏以是日补天故也。”[10]可见，至迟在东晋已有补天穿的习俗，而且时在正月二十。明代穿天节为正月二十三。明正德十四年修陕西《朝邑县志》卷一《风俗》载：“二十三日置煎饼屋上补天，是日仍不得食米。”清康熙五十一年王兆鳌刻本《朝邑县志》有一字不差的记载[11]52。穿天节不食米，是要突出煎饼的作用。穿天节与二十四节气的雨水比较接近。是日多雨，古人以为与天穿有关，所以借女娲补天故事来实施巫术求雨。民国十四年铅印本《安塞县志》载：正月“二十日，家家吃煎饼，名曰‘补天’。二十三日，家家院内打火，又淋搌布水于火上，谓之‘炼干’”[11]111。院内扑火，用搌布淋水到火上，也是一种止雨的巫术，与补天巫术是紧密配合的，补天是关闭雨水的源头。扑火、淋水火上是以火克水，止住雨水。至此，女娲补天故事完全化为世俗生活仪式。

又如女儿国女子沐浴生人神话的世俗化。《山海经·海外西经》载：“女子国载巫咸北，两女子居，水周之。”该文下有郭璞注：“由黄池，妇人入浴，出即怀妊矣。若生男子，三岁辄死。”[5]204-208女沐浴生人神话融入民众生活，即成为女子婚前沐浴习俗，以表达祈求生育之愿。元代熊梦祥《折津志》记当时婚俗：“聘女将嫁之明日，家人送女儿入堂中澡浴。”[12]《金陵杂志》对清末民初婚嫁的沐浴习俗也有记载:

男家欲迎娶，先将男女八字送星家，诹吉必使无冲犯无刑剋之良辰。以红全柬，上记新人沐浴宜何时，水倾何方，新人上轿何时，合卺何时，避忌何人，至所择吉期，必择两日，恐新人潮信不便之故，皆历历书之，送至女家，谓之送日子。[13]

迎娶的各种活动，都要请星象家占卜，以趋吉避邪，其中也包括新人沐浴，说明女子沐浴是必须慎重对待的一道婚礼仪式。女子婚前沐浴，意在祈求生育，一般人已不解女子沐浴生人神话故事。女子沐浴婚俗一直延续至后世。云南等地的汉族有新娘婚前沐浴五子汤的习俗[14]。五子汤由新娘丈夫的表姊妹准备，即用枣子、松子、莲子、瓜子、麦子等熬制成汤水。五子都是生殖繁衍的象征物，用于新娘沐浴，明确表示婚前沐浴是为祈求生育，其意与女子国女子沐浴怀孕生子神话一脉相承，但原本就很简约的女子沐浴神话融入习俗之中，已是了无痕迹。

再如龙神神话的民俗仪式化。龙神神话多有记载，《山海经·大荒东经》载：“应龙处南极，杀蚩尤夸父，不得复上。故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”[5]271又《山海经·大荒北经》载：“应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。”[5]318两则龙神话表明，龙是主宰雨水之神。雨水对于农业生产起着关键性作用，所以传统农业社会日常生活中的祈雨活动非常频繁。龙神神话叙事在漫长的历史发展过程中，除了形象有所发展以外，没有故事情节上的发展，因为龙神神话已完全转变为人们祈雨的仪式，以仪式叙事的形式不断传承。较早的向龙祈雨的仪式是造土龙。殷商时代已有造土龙祈雨仪式。卜辞有载：“……又(有)[雨]。其乍龙于凡田。”(《安明·一八二八》)裘锡圭先生认为：“‘作龙’卜辞与焚人求雨卜辞同见于一版，卜辞中并明言作龙的目的在为凡田求雨，可知所谓‘龙’就是求雨的土龙。《佚·二一九》：‘十人又五□□龙田□，又(有)雨。’上引第二辞很可能就是占卜‘作龙于某田’之辞的残文。”[15]汉代，又出现了舞龙祈雨仪式。董仲舒《春秋繁露》说：

春旱求雨，……以甲乙日为大苍龙一，长八丈，居中央，为小龙七，各长四丈，于东方。皆东向，其间相去八尺，小童八人，皆斋三日，服青衣而舞之，田啬夫亦斋三日，服青衣而立之。[16]378-380

夏求雨，……以丙丁日为大赤龙一，长七丈，居中央。又为小龙六，各长三丈五尺，于南方。皆南向，其间相去七尺。壮者七人，皆斋三日，服赤衣而舞之；司空啬夫亦斋三日，服赤衣而立之。[16]382-383

汉代以后，舞龙祈雨仪式逐渐向娱乐性方向演变。宋代元宵节出现了娱乐性的舞草龙活动。南宋吴自牧《梦粱录》载：“正月十五元夕节，……以草缚成龙，用青幕遮草上，密寘灯烛万盏，望之蜿蜒，如双龙飞走状。”[17]龙身内置有灯烛，通体透亮，因此，舞龙又可称为舞龙灯。舞龙灯多在春节期间举行，虽然为娱乐性的活动，但仍包含了人们在新的一年，对风调雨顺、五谷丰登的祈求，元宵舞龙至今盛行不衰。晚近，还出现了晒龙王、游龙王等胁迫性巫术仪式。若天旱太久，人们就将篾扎纸糊的龙抬到太阳下暴晒，俗信龙王受不了暴晒之苦，就会降雨。而且，人们还会抬着龙王游街。游街时，人们一边护送龙王，一边发出求雨的震耳欲聋的口号，对龙王可谓为恩威并重，人们还要穿蓑衣、打雨伞作下雨状，在此，龙神神话已经完全化为民众的身体叙事。

龙神神话与农业社会的生产、生活结合紧密，所以更适宜于仪式叙事形式的传承。而且龙神神话仪式叙事的传承非常广泛，祭龙的活动非常普遍，不仅有四时不定期的祭祀，还有天旱水涝时的祭祀，更有定期的祭祀，形成了不少节日，如二月二龙抬头、五月端午划龙舟、六月六晒龙袍、正月十五玩龙灯等。各民族五花八门的龙神话仪式叙事，不仅形成了农业生产的主要仪式，而且还形成了传统社会的主要生活仪式。由于龙神话长期以非叙事性的仪式形式传承，以至于使得中国民众普遍皆知龙的仪式，却说不上多少龙的故事或事件。

神话的仪式叙事是最为活跃的神话传承形式之一，具有悠久的历史性、广泛的群众性，这是因为神话仪式叙事将神话的意义化为了让人们喜闻乐见的带有实用性、娱乐性的形式。神话仪式叙事中那些载歌载舞的形式，也越来越受到人们的关注，这些歌舞仪式不仅能够有效传承历史悠久的神话观念，延续民族文化的根系，而且也能够与现代人的生活相适应，不断实行创造性转换、创新性发展，具有强大生命力。

三、中国神话图像景观叙事的非叙事性

神话图像叙事与神话景观叙事有着密切联系，两者都是用生动具体的形象展现神话内容；从广义的视角而言，神话景观叙事本为神话图像叙事的一种。但是，随着神话图像叙事的发展，神话景观叙事逐渐从图像叙事中独立出来，形成了较大的规模与独立的品格。神话图像叙事与神话景观叙事都属于空间性叙事，两者的区别仅在于神话图像叙事属于平面性空间叙事，而神话景观叙事则属于立体性空间叙事。图像景观叙事，作为空间形态叙事，缺乏时间维度，而叙事是必须在一个时间过程中完成的，因此，图像景观叙事也具有非叙事性。中国神话多采用图像景观叙事形式，也是由其本身的非叙事性特征所决定的。

神话图像叙事是指以图像为载体来表现神话内容的叙事形式。神话图像叙事远远早于神话语言文字叙事，原本是独立于语言文字之外的神话表意体系，神话语言文字叙事产生之后，又可以用来与其互释互证。英国图像学学者彼得·伯克在《图像证史》中指出：“在许多宗教中，图像在创造宗教崇拜的经历中起着至关重要的作用。它们在各个时期的各种文化中，不但表达而且构成(因此也记录)了不同的超自然观……”[18]很显然，神话图像叙事是出于人们对于神灵顶礼膜拜的需要而产生的，具有很强的功用性。因此，神话图像叙事作为一种功用性表达，其重心应该是放在神灵形象描绘、神灵功绩与功能的彰显等方面，而不可能注重神话情节的完整性、曲折性等叙述方面；当然，图像本身就是一种不适宜于叙事的表达载体。因此，以实用性为主旨的中国神话叙事，就自然而然地更多采用图像叙事形式，如与神话相关的史前岩画、古代文物上的图纹、书籍插图、民间年画、巫师神图、神马等，可谓琳琅满目、丰富多彩，充分显示了图像叙事与中国神话非叙事性特征的高度吻合。出于实际功用的需要，中国神话图像叙事还采用了整合式与连环截图式图像叙事的方法，更加减弱了神话的叙事性。

中国神话整合式图像叙事，将多个神话图像按一定的逻辑关系组合成一个画面，以表达某种现实生活的愿望和祈求，其旨趣聚焦于实用，不在乎叙事。最典型的案例为长沙马王堆西汉墓一号墓出土的T形帛画。帛画呈T字形，所以称为T型帛画，原是出殡时张举的铭旌，死者下葬后覆盖于内棺之上，称为非衣，即飞衣，寓意亡灵升天之意。显然，该帛画用于丧葬仪式中的实际功能是十分清楚的。T型帛画的画面由天上、人间、地下三个场景组成，构成一个关于人的不同存在空间的完整想象系统。这个系统汇集了为数众多的神话，天上的神话有太阳神神话、月亮神话、女娲神话、精怪神话等，人间部分涉及到龙神神话、凤神神话等，地下涉及到鱼、龟、蛇等神话，可谓整合式神话图像叙事。在这个神话整合成的图像中，只有墓主辛追夫人不是神话，画面以她为中心构成了一幅亡灵升天图。汉代人们狂热追求长生不死或羽化升天，所以在葬墓中借用神话的组合以满足这种追求。除上述T形帛画之外，汉墓石刻伏羲女娲交尾图、西王母月宫图等都属于此类。神话在这里已不是叙事的故事，而是一个个具有神秘力量的符号，供人们随意组合以表达神秘的祈求和愿望。

连环截图式叙事也是中国神话图像叙事方式之一，是用连环画的方式建构的神话图像，将神话内容截成一个个画面，来展示神灵的事迹，画面之间并无紧密的事件联系，即缺乏连贯的叙事逻辑。巫师作法时用到的神图，即是其中的一种。最典型的案例是畲族盘王神图《畲族祖图》，该图即是畲族人祭祖用的重要用品。畲族祖图采用连环画的形式描绘了畲族祖先盘瓠神话，盘瓠临危受命，抵御入侵之敌，咬断番王头献给高辛帝，被招为驸马，然后生儿育女，繁衍后代，死后葬于盘瓠王墓。祖图一般用白布为材料，用红、黑、绿等颜色绘制而成：

长约五丈，阔一尺五寸，图中各节附有汉字简单说明。有的则分上下两条长幅。如清乾隆二十四年(公元1759年)处州府丽水县十四都北空庄重新绘制的“盘瓠图”(现为中国历史博物馆收藏)，上、下两幅各有十四个场面。上幅为：(1)三皇，即盘古拱手、神家抱月、伏羲持八卦。(2)高辛王登基。(3)皇后耳疾，太医取黄虫。(4)金盘托黄虫奏告高辛王。(5)金盘扣黄虫变龙犬。(6)燕王将起兵战畲王。(7)高辛王丞相授战书。(8)高辛王招亲杀燕王。(9)盘瓠揭榜。(10)盘瓠变龙犬过海咬燕王首级而归。(11)敬献燕王首级，自扣金钟。(12)七日未到揭金钟，盘瓠变成犬首人身。(13)犬首人身之盘瓠向高辛王求婚做驸马。(14)盘瓠鼓乐婚娶，三公主迎驸马。下幅为：(1)高辛王及文武官员为盘瓠及三公主庆贺舞宴。(2)盘瓠夫妇生育三男一女。(3)高辛王为盘瓠子女分别赐盘、蓝、雷、钟四姓氏。(4)高辛王加封盘瓠并授官三子到广东为王。(5)官相鼓乐送盘瓠及子女出行赴任。(6)广东乡绅及官员迎候。(7)盘瓠入山学法。(8)出游打猎。(9)盘瓠身亡挂树，众人安葬。(10)子女为盘瓠超度亡灵。(11)乐鼓送葬。(12)敬盘瓠王墓。(13)保佑子孙风调雨顺，年岁丰稔。(14)子孙杀牲祭祖，以犬首杖象征祖先。[19]

“祖图”展现了畲族神话的历史梗概，反映了畲族的图腾崇拜与祖先崇拜及相关的祭祀习俗。“祖图”在畲族祖先崇拜活动中发挥着重要的实用功能，所以深受畲族民众敬重、珍爱，平时将其与装有祖杖的红布袋、香炉等祭器一起置放于两个竹箱内，交给专人保管。每年的春节、三月三、五月初五、七月十五、八月十五、十二月十五等节日举行祭祖时，就要拿出“祖图”，展挂于堂中神台前，神台前摆供品，由巫师主持仪式，全族参加祭祀。畲族的连环“祖图”，截取祖先历史的重要片段，构成画面，以唤醒人们的历史记忆，但图与图之间并没有构成叙事关系。诚如美国学者浦安迪所说：“中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处(the overlapping of events)之上，或者是放在‘事隙’(the interstitial space between events)之上，或者是放在‘无事之事’(non-events)之上。”[4]58事与事的交叠处、事隙、无事之事，都可以指故事链上的图像，正是一幅又一幅图像组合成了无事之事的神话。

神话景观叙事，即是通过景观来表现神话内容的叙事方式。景观可以分为自然景观和文化景观两大类。自然景观指未直接受人类活动影响或受影响程度较小的自然复合体。文化景观则是指特定民族或人群，为某种需要，利用自然界所提供的材料，有意识地创造出的景观，或在自然景观之上叠加了人创造的景观。然而不管哪种景观，都必须以自然为依附。神话景观叙事中的景观既有自然景观，也有文化景观，但以文化景观为主。文化景观包括装饰、建筑、雕塑、图像、庙会、纪念馆、展览等形式。神话景观叙事与其他景观叙事有共同的叙事策略：“通过命名(naming)、序列(Sequencing)、揭示(Revealing)、集聚(Gathering)等多种叙事策略，让景观讲述历史故事，唤醒集体记忆。”[20]由此可见，神话景观叙事也不同于神话语言文字叙事，不可能讲述一个有头有尾的故事，它只是根据神话内容创造出景观，帮助人们记忆神话，并升华超越语言文本神话，建立起超越神话的象征系统。中国神话景观叙事通常用到命名式、聚合式、象征式等神话景观叙事方式，这种叙事方式充分体现了中国神话非叙事性特征。

命名式神话景观叙事是通过为特定的自然景观命名来寄寓神话内容的叙事方式。被命名的景观只能够唤醒人们关于某个神话情节的记忆，本身并不具备情节的叙述功能。比如随州城北九龙山南麓的烈山，传说是炎帝神农的故乡，山中一洞被命名为神农洞，有神话说炎帝神农就诞生于该洞。至今，游览观光者络绎不绝。又如随州烈山炎帝神农大殿西南侧的一口水井，被命名为神农泉。传说炎帝神农诞生时，天崩地裂，九井自穿，九山相连(即汲一井水，八井皆动，一山抛鞭九山应)。九井现存一井，即为神农泉的所在之处。再如株洲炎陵县炎帝陵山顶的“天池”，约2亩许，呈圆形，池水清澈，冬暖夏凉，饮之甘甜可口。因为“天池”位于炎陵山，人们便将其命名为“神农洗药池”，并创造神话传说，说炎帝神农常常将采来的草药拿到这里洗净并尝药性。命名使“天池”成为展现神农发明草药的载体。

聚合式神话景观叙事即通过多种景观的聚合，来展现神话人物系列丰功伟绩的景观群叙事，聚合的各景观以神话人物为中心构成一个整体，彼此之间并无叙事逻辑关系，通常被称为神话主题公园，或者被称为神话风景区。如随州炎帝神农故里风景区，位于随县厉山镇，占地面积171.3公顷。由20多个景观构成随县炎帝神农聚合式景观叙事，包括：(1)文化雕塑壁；(2)照壁；(3)烈山湖水库；(4)九拱桥；(5)华夏始祖门；(6)圣火台；(7)石灯笼；(8)盛世和谐鼎；(9)七步登天台；(10)谒祖广场；(11)八大功绩柱；(12)钟鼓楼；(13)炎帝神农大殿；(14)神农塑像；(15)旭日曰、弯月湖；(16)万法寺；(17)功德殿古建筑群；(18)神农碑；(19)神农洞；(20)神农泉；(21)神农纪念馆等。湖北随州炎帝风景区依逶迤起伏的厉山而建，规模庞大，既有取自自然的景观，更有大量的人文景观，丰富多彩，构成炎帝神农集大成之景观叙事，完整展现了炎帝神农将农业生产由刀耕火种发展到牛耕的历史，展现了炎帝神农发明医药、茶叶、农具等辉煌业绩，而这些展现主要是通过景观造型并辅之以其他方式来进行的，与叙事表达迥异其趣。

象征式神话景观叙事采用的是借助于景观的外形特征寄寓某种意义的叙事方法。象征式景观叙事通过对景观特征的突出表现，使观众产生由此及彼的联想，从而领悟景观所包含的意义。在此，触发观众产生联想的媒介不是故事情节，而是直观的形体特征，体现了象征式景观叙事的非叙事属性。如湖南株洲炎陵县炎帝陵园有圣火台。圣火台位于神农大殿以南的龙珠山，与咏丰台分列于祭祀大道两旁。台高40米，为三层梯形圆台，呈宝塔形。台顶层中央立一块赫红色巨石，犹如象形字“炎”，又如熊熊燃烧的火炬，石上书黄色篆体“炎”，象征炎帝属火，为火神，也象征炎帝开创农耕，从刀耕火种起始，经历了艰难曲折的历程。圣火台地面用花岗岩石板铺成，四周围有正方形栏杆，用花岗石为栏板。方形护栏与圆形圣火台构成方圆结构，寓意天圆地方。又如，株洲市神农广场有炎帝雕像。炎帝雕像身高9.7米，底座长8.7米，宽4.7米，重约390吨，以红色花岗石雕制。炎帝一手拿着谷穗，一手握着耒耜，寓意开拓农耕文化。塑像是神话景观叙事标识性符号，既展现了神话中心人物的精神风貌，也为人们的祭奠提供了具体对象。

在当今社会，语言叙事的神话已经减弱了传承的动力并逐渐失去了其传承的文化空间，趋向式微。这是因为，中国的神话不仅是一个语言的系统，更是一个解释的系统，一个操作的系统[21]，它不重视叙事，而是注重实用。神话仪式叙事与神话图像景观叙事正是适宜于中国神话解释与实践系统的形式，所以得以延续至今。其中的景观叙事实践性更强，比如三皇五帝神话景观叙事，不仅发挥了文化传播和旅游开发的功能，而且为人文始祖祭祀活动提供了优质的文化空间，发挥了增强和铸牢中华民族共同体意识的功能，正方兴未艾，不断被发掘、扩张与重建。神话景观叙事，作为非叙事性的传播方式，在当今中国正掀起又一轮神话传播的热潮。