清末民初译诗与新诗的诗体建构※——以《新青年》译诗的诗体演进为视角

内容提要：清末民初，在中国诗歌自新的内在诉求中，作诗与译诗的中外合力，共同促成了新诗诗体的最终确立。作为五四诗国革命的重要阵地，《新青年》译诗由接续晚清到完成白话自由体转换的诗体演进，及其在各阶段与作诗的关联互动，清晰地勾勒出新诗诗体建构的步骤和历程。在新诗运动的理论倡导下，作诗率先突破旧体束缚，由尝试白话到试验自由体，分两步实现诗体的大解放；受理论与作诗的影响，五四译诗因其建立起的新诗格局，后来居上地引领与示范新诗的创作。对五四译诗的自觉参照，使现代新诗同时具备包括中西诗学传统在内的双重精神特质。

五四时期的译诗对中国现代新诗诗体确立的推助，学界已有较为系统的研究，此处不再赘述。然而关于晚清译诗如何在五四时期实现诗体的革新，却缺乏足够的学术探讨。与此相关的几个疑问是：同样是翻译外国诗，为什么晚清译诗催生不出新诗体？从晚清到五四，译诗的诗体是如何演进的？译诗在现代新诗的诗体建构中，究竟占据怎样的位置？所有这些疑问，促使笔者决意回到原初，重新审视译诗诗体在晚清与五四两个时段的发展演变，再探清末民初译诗与新诗诗体建构的彼此关联。记录这种发展演变最重要也最丰富的文学现场，无疑是掀起新诗运动的《新青年》。

就译诗的诗体而言，《新青年》一面接续晚清，一面开启五四。这是将《新青年》全部译诗纳入考察后的结论，也是本文将关注的时限前溯至清末的原因。具体说来：1915—1917年，《新青年》上的译诗还只是晚清译诗形态在民初的延续；1918—1919年及之后，《新青年》上的译诗逐渐完成白话自由体转换，对新诗诗体建构的示范性日益凸显。《新青年》译诗的诗体演进，折射出的是新诗诗体探索的时代印痕。考察《新青年》译诗的诗体由旧到新的嬗变，可以为我们了解清末民初译诗在新诗生成中的作用提供更加鲜活而全面的认识。

一 接续晚清

翻检《新青年》可以发现，在刘半农的白话译诗《缝衣曲》发表于3卷4号之前，《新青年》已经发表的近50首译诗，无论诗体还是语言，都只是古典诗歌传统的惯性延续。因此，从刊发第一首译诗《赞歌》的1卷2号，到刘半农以诗经体直译英国史密司氏（Horace Smith）《颂花诗》的3卷2号，可视为《新青年》译诗接续晚清的时期，或称早期译诗时期。其时间范围为1915年10月到1917年4月。用“早期”来界定该时期，是以新诗的诗体建构为参照的。那么，晚清译诗形成了怎样的传统？这种传统在《新青年》的早期译诗中又有哪些体现？

从诗体的角度说，晚清译诗并没有挣脱古典诗歌习用的诸种式样。以今天文学翻译的标准衡量，有研究者甚至认为，晚清译诗与中国传统诗体的贴合，恰是它在翻译效果上难免存在不足的先天原因。郭延礼指出：“近代翻译诗歌的一个根本弱点：就是以古典诗歌的形式，用文言翻译外国诗，不论是五言、七言，抑是骚体或词的长短句，其语言既是文言，就很难完美地翻译外国诗，读者总感到它们并不像英国诗、法国诗、德国诗和印度诗，而带有浓郁的中国诗的风味。”但是从另外的角度审视，这也恰可说是晚清译诗的特色。如果要总结的话，可以把晚清译诗的体式分为四大类：诗经体、楚辞体、五七言（含歌行）体、词曲体。诗经体如严复在《天演论》中翻译的《尤利西斯》片段，楚辞体如马君武翻译的《菲律宾爱国者黎沙儿绝命词》，五七言如王韬与张芝轩在《普法战纪》中合译的《法国国歌》以及苏曼殊所译的《哀希腊》，词曲体如梁启超以《沉醉东风》和《如梦忆桃源》翻译的拜伦诗歌《唐璜》中的两小节，等等。这些体式，在1915年10月至1917年4月的《新青年》上，大都有所体现。比如：1卷2号陈独秀翻译的《赞歌》和美国国歌《亚美利加》，分别属于五古体和楚辞体；2卷2号刘半农在《爱尔兰爱国诗人》一文中翻译的21首诗，同时采用词曲体、五古体和诗经体三种样式；2卷4号刘半农在《拜轮遗事》一文中翻译的《弔希腊》，则属于典型的楚辞体。值得注意的是，刘半农——也包括胡适等译者——在译作中夹带译诗的情形，同样与晚清译诗从依附于译作到独立发表的发展状况一脉相承。诗歌翻译并没有因为帝制的终结和民国纪元的开启而发生质变，由前述可知，即使到了1917年的上半年，晚清译诗的传统依然笼罩着《新青年》的诗歌翻译，而这种状况在《英文杂志》等其他刊物上，持续的时间还要更长。

无论是晚清译诗还是《新青年》的早期译诗，在诗体的选择上无不显示出对格律的有意规避。当然，并不是所有的译者都弛于格律。李思纯总结清末民初的译诗为三种类型：（一）曰马君武式，以格律谨严之近体译之。（二）曰苏玄瑛式，以格律轻疏之古体译之。（三）曰胡适式，则以白话直译，尽弛格律是也。其中所说的胡适“白话直译”，已经是1918年及之后的事，《新青年》早期译诗普遍采用的乃是“格律轻疏之古体”。至于“马君武式”，在《新青年》早期译诗中是罕见其迹的（即便在晚清，“马式”译诗其实也并不通行）。译者面对外国诗，更多的时候都是取神遗貌，然后再将原诗的诗意灌注进中国的诗体。因为诗本难译，诗中文字的所指虽然可以借助翻译勉强传达，但是诗之为诗的形式要素，诸如格律、押韵等，却很难实现中与外的一一对等。1903年1月，梁启超在翻译《端志安》后的案语中感慨地说：“翻译本属至难之业，翻译诗歌尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。”梁任公体会到的困难，《新青年》的重要诗歌译者刘半农一样感同身受。

1916年，刘半农着手翻译印度歌者Sri Paramahansa的宗教颂诗《我行雪中》，译诗过程充满艰辛。在“译者导言”中，刘半农说，他“尝以诗赋歌词各体试译，均苦为格调所限，不能竟事。今略师前人译经笔法写成之，取其曲折微妙处，易于直达。然亦未能尽惬于怀；意中颇欲自造一完全直译之文体，以其事甚难，容缓缓‘尝试’之”。“尝以各体试译”的《我行雪中》，最终在两年后以“译经笔法写成之”，发表在1918年5月15日发行的《新青年》4卷5号。而此时，胡适、沈尹默、鲁迅、俞平伯、陈独秀，包括刘半农自己，都已在《新青年》上积极试验着自由诗；胡适以白话自由体翻译的《老洛伯》也已经发表在《新青年》的4卷4号。《我行雪中》在1918年5月的发表，表明译诗诗体选择的相对独立性，而刘半农对“直达”和“完全直译之文体”的吁求，也为他从事白话诗创作和翻译的实践做了注脚。从清末到民初，梁启超和刘半农大同小异的译诗体验，从翻译的角度说明语言文体革命的必要性。在这场革命于译诗上收获其成效之前，《新青年》延续的依然只能是晚清时期格律较疏的诗歌译法。

二 从白话诗到自由诗

从3卷4号开始，《新青年》译诗的诗体在1917—1918年不到两年的时间里，分两个阶段基本实现从古典向现代的演进，也即实现从旧体向新（自由）体的嬗变。1917年下半年为第一个阶段，主要解决的是语言问题：受胡适“白话文学正宗观”和白话作诗的影响，初步试验以白话译诗；1918年为第二个阶段，专注的是诗体的自由化或散文化，指导思想是胡适归国后提出的“诗体大解放”。在中国现代新诗的诗体建构过程中，译诗与作诗之间存在着复杂的辩证关系，因此本部分的论述主要从二者的互动上切入。

（一）白话作诗之后：译诗语言的白话化

《朋友》（收入《尝试集》时更名《蝴蝶》）是胡适发表在《新青年》2卷6号的八首白话诗的第一首，也是《新青年》发表白话诗的第一首。这首诗半新半旧，属于胡适所说的“刷洗过的旧诗”。除了诗形对五律的袭用与模仿，这里要强调说明的，还有诗题下面的双行小注：“此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之。”“小注”至少传达出两个层面的信息：（1）《朋友》受到西诗写法的直接影响，所以有奇偶行高低一格的区别；（2）《朋友》对西诗写法的借鉴，暂时没有表现出突破等字等句从而使诗行长短不齐的勇气。正如胡适所说，此时他作的白话诗“无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围”。所以说，对西诗写法的吸收与试验，并不是“比葫芦画瓢”和有样学样那么简单，其中蕴含着深刻而复杂的中西诗学传统的取舍问题。真正要使白话诗脱离旧诗的范围，还需要一场由思想及于创作的革命。这个逻辑同样适用于白话译诗。

从《白话诗八首》发表的2卷6号，到《缝衣曲》发表的3卷4号，《新青年》译诗也在逐渐尝试语言工具的转换，但这种转换与胡适的白话作诗相比，步子迈得更小，进度也慢一拍。比如，同在2卷6号，刘半农翻译《马赛曲》使用的仍然是带有改良性质的文言，而胡适的八首白话诗已经开始尝试稚嫩的白话。等到3卷2号刘半农在《咏花诗》一文中翻译瓦雷、摩亚、拜轮等人的咏花诗，并试图使语言白话化时，又因以诗经体翻译史密司氏《颂花诗》十五首而中途折返。《新青年》真正用白话译诗的开端，要数3卷4号上刘半农翻译的《缝衣曲》。虽然《缝衣曲》在诗体上不脱五言的形式，但它对白话的大胆运用，却是对胡适《文学改良刍议》所倡导的“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”的积极响应。在作诗与译诗共同向白话自由体演进的过程中，白话化是第一步，自由化是第二步。这也就能够解释，为什么刘半农面对原诗诗行长短不一的《缝衣曲》，会首先把它译成整齐的五言诗，而不是自由体。

1917年《新青年》上的译诗与作诗，始终徘徊在改良的路子上而未能取得更大的实质性突破。两者在求新的同时并没能彻底脱旧，从而给读者造成一种不新不旧、亦新亦旧的阅读感受。而且，受当时文学观念的影响，像《朋友》《赠朱经农》等诗，更是出现正文为白话，“小注”与“序言”为文言的文白杂处现象。这样的诗，在旧派看来自然太“白”，在新派看来又难免太“文”，两边都不讨好，这就迫使胡适不得不进一步思考新诗的出路。

（二）“诗体大解放”

1917年9月，留学归国的胡适在与朋友的交流中，意识到自己一年来所作白话诗的一个大缺点，是仍用五七言的句法。而“句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”，这使得诗歌的音节也受很大的影响；所以，胡适“到北京以后所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。“诗体大解放”的理论倡导，直接通向的就是白话自由体。为什么这么说呢？因为既然要打破一切束缚与镣铐，还要有什么话说什么话，话怎么说就怎么说，实际就是用作文的方法来作诗，这样一来，分行似乎就成为新诗与散文相区别的最重要凭据。

胡适并不是没有考虑到白话诗的内容以及白话诗作为诗歌的体裁独特性。在《我为什么要做白话诗》一文中，他说：“我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”1919年10月，胡适又在《谈新诗》一文中，谈到新诗写作中的音节、用韵、方法等具体事项，以指导新诗的创作和批评。可见在胡适的设想中，新诗的诗体是需要逐步确立的。“诗体大解放”是要先给新诗的创造开辟出广阔的空间和无限的可能，其次才是建设的问题；作为“破”的环节，它在某种程度上的矫枉过正也就可以理解。

《新青年》4卷1号刊发的九首新诗——《鸽子》（胡适）、《鸽子》（沈尹默）、《人力车夫》（沈尹默）、《人力车夫》（胡适）、《相隔一层纸》（刘半农）、《月夜》（沈尹默）、《题女儿小蕙周岁日造象》（刘半农）、《一念（有序）》（胡适）、《景不徙（有序）》（胡适），是“诗体大解放”收获的第一批成果。这些新诗有的还不能脱尽词曲的痕迹，比如胡适的《鸽子》：

云淡天高，好一片晚秋天气！

有一群鸽子，在空中游戏。

看他们，三三两两，

回环来往，

夷犹如意，——

忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比！

虽然句子长短不一，排列上也颇费心思，但四字句的大量使用以及“夷犹”等文言词语的出现，还是使《鸽子》未能飞出古典主义的引力场。当时不只胡适，“新潮社的几个新诗人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的”，可知当时相当一部分新诗创作者对“长短不一的白话诗”的领会，未必就是先去模仿西洋诗。包括《鸽子》在内的第一批新诗，开启了中国诗歌白话自由体的创作历史，反而正是白话自由体在诗体上给予译诗的启示，进而为新诗格局的最终建立埋下了伏笔。

（三）自由体作诗之后：译诗诗体的自由化

胡适发表在《新青年》4卷4号的《老洛伯》通常被视为白话自由体译诗的开端。《老洛伯》的语言和诗体，受到《新青年》从4卷1号起全面改用白话的影响，同时也暗合诗体大解放的理论主张，更是胡适发表于同卷期的《建设的文学革命论》提出的“赶紧多多的翻译西洋的文学名著，做我们的模范”的一次实践。《建设的文学革命论》确立的以西洋文学为模范的总体方向，顺应晚清以来的文学发展潮流，实为新诗自觉参照西洋诗以建构自身的时代开启的标志。《老洛伯》之后的《新青年》译诗，因进入到新体诗的建设阶段而呈现出与作诗之间的明显互动。

以刘半农著、译无韵诗为例。刘半农发表在《新青年》4卷5号的《卖萝卜人》，是他作无韵诗的初次尝试；5卷2号上登载的《恶邮差》《著作资格》这两首泰戈尔的诗歌，则是刘半农翻译无韵诗的初次尝试。在两次“初次尝试”之间，刘半农还在《新青年》的5卷1号和5卷2号接连发表自己创作的《窗纸》《无聊》《月》《晓》四首无韵诗。后来他在5卷3号的《译诗十九首》中同样试译无韵诗。不过，《译诗十九首》中的《狗》和《访员》，包括之前翻译的《恶邮差》《著作资格》，其实都是散文诗。刘半农译散文诗为无韵诗的现象，一方面说明他对增多诗体的积极探索，另一方面也说明他当时对散文诗这种文学类型认识还不是很明确。无论他对无韵诗作何理解，《卖萝卜人》《窗纸》等作诗与《著作资格》《访员》等译诗在对话体和故事性因素上的高度一致，均表明刘氏试作无韵诗的取法对象乃是外国所有而中国独无的无韵诗或散文诗。

译诗诗体的自由化既非自然而然，也不是刻意为之的，而是始终受到诗体解放运动的制约和影响。起初，推动新诗白话化和自由化的直接借鉴无疑是西洋诗的创作传统，然而这种西洋传统的本土试验首先不是在译诗上，而是在作诗上。从这个角度讲，五四前夕的大量译诗，从文言古体到白话五七言体，再到白话自由体，同样在进行一场诗体的革命。只是这场革命进行得看似悄无声息，所以常常为我们所忽视。

综上所述，可以看到：从1917年到1918年，两个阶段译诗的诗体演进，均略迟于作诗的诗体变化。也就是说，并不是译诗的诗体探索首先影响了作诗，恰恰相反，是针对新诗诗体建设的理论主张和创作实践首先影响了译诗，使译诗的诗体获得解放，其次才是译诗反哺作诗，并参与到新诗诗体格局的建构中，发挥重要的参照与示范作用。

三 后来居上

1919年对中国新诗来说是一个具有标志意义的年份。这年2月，周作人发表了被胡适称为“新诗中的第一首杰作”的《小河》；3月，胡适发表了被他称作自己“‘新诗’成立的纪元”的《关不住了》。《小河》和《关不住了》分别发表在《新青年》的6卷2号和6卷3号，使《新青年》成为中国新诗成立初期最重要的见证者。

有意味的是，《小河》虽然得到胡适的赞誉，然而在周作人眼中，《小河》的诗体却让他十分为难：“有人问，我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”品读周作人的这段自述，有一点可以肯定，那就是《小河》从形式（分行散文体）到内容（仿欧洲俗歌）都有外国诗——包括外文原诗、停留在译者脑海中的潜在译本、已经形成中文文本的译诗——影响的痕迹。甚至《小河》的诗句，如“我所以正在这里忧虑”“使我能生肥绿的叶”“早没工夫对了我的点头微笑”等，也明显地受到欧化句法的影响。周作人是五四时期的译诗大家，更是在《新青年》上发表译诗最多的译者。他发表在《新青年》8卷3号的《杂译诗二十三首》和9卷4号的《杂译日本诗三十首》，几乎全部采用无韵的分行散文格式，与他仿欧洲俗歌而作的《小河》在诗体上高度一致。周作人的新诗创作和他的译诗实践，在一定程度上折射出他对外国诗尤其是散文诗的理解与取法，两者相互渗透。且看他发表在《新青年》8卷4号的新诗《儿歌》：

小孩儿，你为什么哭？

你要泥人儿么？

你要布老虎么？

也不要泥人儿，

也不要布老虎；

对面杨柳树上的三只黑老鸹。

哇儿哇儿的飞去了。

这首短诗是周作人仿儿歌而作的，因为他认为“俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西”，可以为新诗的节调提供参考。而在此前8卷3号的《杂译诗二十三首》中，周作人已经译介了列忒伐、波兰、波思尼亚、捷克、英国、希腊等国的10余首民歌与儿歌。其中第十四首《木燕》，歌咏的是古希腊春天时小孩子们拿着木刻燕子沿门唱歌乞得果饼酒酪的习俗。《木燕》中的诗句，诸如“小孩，给我们开门！看这木燕的雏儿呵！伊的头是涂红的，伊的翅子是蓝的”“小孩，给我们一点壳果，给我们一点壳果，小孩”“倾出你的酒和油给我们的木燕罢”，在满足或抚慰儿童的题材与思路上都给予《儿歌》的创作以直接的启发。同样发表在8卷4号的《秋风》，最后四句是：

几棵新栽的菊花，

独自开着各种的花朵；

也不知道他的名字，

只称他是白的菊花，黄的菊花。

这是周作人吸收日本元禄时代的诗人服部岚雪的俳句“黄菊白菊，其余的没有名字也罢！”的诗意而创作的自由诗，只是意思与原句不同而已。在译与作之间，周作人的转换显得游刃有余。

更有意味的是，标志着胡适“‘新诗’成立的纪元”的《关不住了》，本身就是一首译诗。胡适曾自言，从《关不住了》开始，他的诗“方才渐渐做到‘新诗’的地位”，并在整体上摆脱了“词曲的气味与声调”。所谓“做到‘新诗’的地位”和“‘新诗’成立的纪元”，可以从两个方面来理解。其一，诗体上有组织、有格式、有剪裁。《关不住了》共三小节，每节四句，每句字数或为7字、或为8字、或为9字。比如，第一节为：

我说，“我把心收起，

像人家把门关了，

叫爱情生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

第三节为：

一屋里都是太阳光，

这时候爱情有点醉了，

他说，“我是关不住的，

我要把你的心打碎了！”

总体看来，诗形较为整齐。其二，考虑到原诗“Over the Roofs”的格律特征，译诗偶数句末的“了”字韵，与奇数句末的“起”“死”等上声字以及“光”等开口音交替转换，适足以造成一种抑扬顿挫的节奏感，进而构成译诗独特的韵律结构。《关不住了》同时在诗体解放和新诗格局的建设上做出了极具示范意义的努力，符合胡适对新诗在破与立两方面的期待，因而被他自认为是其“‘新诗’成立的纪元”。不过《关不住了》在新诗史上的意义远不止此。这首译诗的成功，更重要的是告诉一般的新诗作者，“我们也可以用自己的现代白话，严肃写诗（不止写打油诗）”，并且有力地证明以西洋诗作为新诗取法对象的可行性与必要性，进一步打开了新诗的门径。此后的白话新诗创作，有了更加明晰的目标和榜样——译诗；而译诗真正发挥它的示范与引领作用，也正是从此时——五四运动前夕开始的。《新青年》9卷4号刊登的刘复的新诗《一个小农家的暮》以及他所翻译的一首散文诗《夏天的黎明》（“Summer Dawn”），也许能让我们更具体地了解五四译诗与新诗创作之间的内在关联。

《夏天的黎明》全诗为田傭Laban与他的妻子Cetty的对话，是典型的对话体。通过刘复的翻译，我们了解到这首诗歌的内容为：凌晨3时许，田傭Laban的妻子Cetty穿好衣服烧上水，喊他起床一起去做活。Laban抱怨做工的辛苦，不愿就起。Cetty说起Laban的父亲和他母亲一生的操劳，两人养活了十一个儿女，又说到自己的母亲养活了十三个儿女，从来没有过休息。Laban感叹父母为了养活孩子，因此被“奴隶了一生”。两人回忆起刚结婚时的快乐时光，Laban无奈于现在“一生一世只是做工”的状况，却也起身穿起衣服来。Cetty又将话题引到他们的六个孩子，而Laban也在水开时“预备着做工了”。两人喝过热茶，到门后去拿了锄，又看了睡着的孩子们一眼，出门走向黎明中去。《夏天的黎明》所写的，其实是“一个小农家的黎明”，这个小农家有丈夫、有妻子、有六个孩子、有锄头，过着辛苦而清贫的农家生活。

再看《一个小农家的暮》。刘复描绘的农家暮景是暖色调的，试读其一二两节：

她在灶下煮饭，

新砍的山紫，

必必剥剥的响。

灶门里嫣红的火光，

闪着她嫣红的脸，

闪红了她青布的衣裳。

他含着个十年的烟斗，

慢慢的从田里回来；

屋角里挂去了锄头，

便坐在稻床上，

调弄着只亲人的狗。

诗人的笔触像镜头般来回切换，在接下来的三节中，又依次呈现出另外的画面：“他还踱到栏里去，/看一看他的牛”“门对面青山的顶上，/松树的尖头，/已露出了半轮的月亮”“孩子们在场上/看着月，/还数着天上的星”。第六节接着写“孩子们”：

他们数，

他们唱：

“地上人多心不平，

天上星多月不亮。”

全诗共六节，家庭成员分别体现在第一、二、三、五节首句的主语上。这一个小农家同样有丈夫、有妻子、有孩子们，而从它的诗句“屋角里挂去了锄头”可以晓得，也有锄头。两首诗中都有人、有田、有牲口，不同的是，《一个小农家的暮》有着像炊烟一样悠长而舒缓的情思，《夏天的黎明》却带给人苦涩的感受。从一个小农家的黎明到《一个小农家的暮》，可以看出刘复对西方诗歌吸收化用的痕迹，而他将前者对艰苦生活的感喟转化为后者安稳祥和的基调，则又分明体现出他的新创造。《夏天的黎明》是1920年8月的“旧译稿”，到1921年3月才“整顿抄写下来”；《一个小农家的暮》创作于1921年2月，处在翻译与整理抄写《夏天的黎明》译稿的两个时间点之间。刘复将两首诗同时发表在《新青年》的9卷4号，也许有着他独特的考量吧。

以上我们分析了五四译诗影响现代新诗诗体建构的案例。结合本文第一、第二部分的论述，亦即将研究视线拉长至晚清译诗，便有必要强调：在中国诗全面地向西洋诗学习之时，新诗已经实现了语言和诗体的解放，并对自身的诗体建设进行了积极有益的探索。五四译诗在语言、句法、结构、主题、风格等各个方面深刻地影响着新诗创作，但放到新诗发展的整个历史上来看，译诗也不过是新诗发展到一定时期的重要借鉴对象之一种。在新诗诗体的建构中，译诗的影响随着历史的发展逐渐占据主导地位的现象，本文谓之译诗在新诗生成中的后来居上作用。后来居上并不是全部取代，更不是完全移植外国诗的样式，而只是新诗发展的一个重要阶段。中国现代新诗是中国诗在新的历史阶段顺应向西方学习的时代潮流而作出的华丽蝶变，它同时具有中国诗学传统和西洋诗学传统的双重精神特质。

行文至此，我们应当对《新青年》译诗的诗体演进作一全盘总结：从1卷2号到3卷2号，是《新青年》译诗接续晚清的时期，也即本文所谓的早期译诗时期；从3卷4号到5卷3号，是《新青年》译诗实现语言和诗体解放的时期；从6卷3号到9卷4号，是《新青年》自由体译诗成形发展的时期。再总结《新青年》作诗的诗体演进：1卷3号至1卷4号，旧体诗时期；2卷6号至3卷4号，白话诗尝试时期；4卷1号至5卷6号，自由体诗探索时期；6卷2号至9卷6号，新诗发展壮大时期。

五 结 语

五四译诗是清末译诗在新的历史阶段的与时俱进。清末译诗不能催生出现代新诗，因为它既非白话又非自由体。五四译诗之所以可以参与新诗诗体的建构，是因为五四译诗实现了白话自由体的转换，与新诗革命的要求和步调保持了一致。由此可知，在这场新诗革命中居于中心地位且起到关键作用的乃是诗体解放的理论。在这个理论的指导下，作为革新的首要目标，作诗的诗体率先突破旧体的束缚，由尝试白话到试验自由体；同时受理论及新诗试验的影响，译诗也逐步解放语言与诗体，并因其建立起的新诗格局，后来居上地引领与示范新诗的创作。以《新青年》译诗为中心的研究实践告诉我们：只有将晚清与五四沟通起来，在一个更加完整的时间链条上考察译诗与作诗在诗体演进上的互动关系，才能更清晰地把握新诗诗体的建构过程，以及译诗在新诗生成中的位置和作用。

注释：