一个“流亡者”的心灵图景

2008-04-27顾巧云

名作欣赏·评论版 2008年4期

关键词：多多内在精神世界诗歌品质

摘要：从1972年至今，多多笔耕不辍，纵观其整个创作历程，他的诗歌在不同阶段有着不同的品质特征。本文试图通过对多多不同时期作品的细读，探求其内在的精神变化，从而对其诗歌的不同品质特征进行解读。

1972年，多多开始写诗，从此，他将自己称为一个“流亡者”。多多所说的“流亡”亦即北村所谓的“逃亡”，作家“从一个实在空间向艺术空间的逃亡，精神对原有价值观念的逃亡，由此确立他与世界的精神联系”。多多正是将诗歌创作作为一种生存方式，在其中思考着他与这个世界的精神联系，追问着存在的价值和意义。他的诗歌也因不同时期的内在精神变化而展现出不同的品质特征，或激烈，或宁静，或颓废，或温暖。正是凭借其诗歌的迷人魅力，多多走进了我们的视野。

一、可疑的“朦胧诗人”

1968年，轰轰烈烈的上山下乡运动开始了。当一些人还在为之豪情满怀的时候，一批具有独立思想的青年却在残酷的现实面前冷静了下来，他们发现自己受到了欺骗，在生活的真实色相面前，他们经历了痛苦的探求、思考。多多就是其中一个比较善于思考的人，1973年他在《吉日》中写道：“风，吹不散早年的情欲/在收割过的土地上/在太阳照耀下/那些苦难的懒惰的村庄/照例有思想苏醒/照例在放牧自由的生命——”

作为一个觉醒者，他在诗歌中表达了对历史理性主义的彻底怀疑，将那个时代的许多核心词，如“革命”“祖国”“民族”“人民”“阶级”“解放”“战争”，置于一种奇异的想象的文本语境中加以重新考察，诗中常蕴含着一种睿智的反讽。例如，《当人民从干酪上站起》：

歌声，省略了革命的血腥

八月像一张残忍的弓

恶毒的儿子走出农舍

携带着烟草和干燥的喉咙

牲口被蒙上了野蛮的眼罩

屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓

直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊

远远地，又开来冒烟的队伍……

在“文革”主流文学中，“人民”是一个“圣词”，它仿佛是力量的源泉，真理的所在，围绕它，在形象选择、情感特征和表达方式上，都有一系列的程式和规定，在它身上寄予了太多意识形态的东西。但在“人民从干酪上站起”这一不切实际的荒诞语境中，陈述语“人民”受到了明显的“扭曲”，成为非理智与疯狂的替身。“歌声，省略了革命的血腥”一句也是似是而非，外在的纯洁“歌声”被实际的“革命”血腥所否定，这一反讽定下了全诗血腥而恐怖的基调，“革命”再也没有了令人炫目的光芒。

伴随着对“人民”“革命”“阶级”等的质疑，是对被时代压抑的“自由”“人性”“知识”“人格”等的重新思考，正如诗人宋海泉所言，“人性在现实中丧失了合法的生存权利，但在诗歌的王国里，它却悄然诞生。肉体可以被消灭，思想可以被禁锢，但是，麻木的感情、被压抑的欲望、对幸福的追求总是会复苏觉醒的”。这一阶段，多多写下了《蜜周》《能够》《少女波尔卡》《诱惑》《钟为谁鸣》等作品，写于1982年的《鳄鱼市场》可视为这方面的代表作。这首诗通过叙事手段，截取日常经验中的一个个片断或场景，记载下一代人的成长即被毁灭的历史，“我们”从纯真、英俊的少年人最终变成“把尾巴也一块儿穿到裤子里的男人”的历史。于是，对已逝“羞耻”的反复吟唱成为该诗的主题：“再给我们一点羞耻吧！/我们一心只想听到/大嘴巴女人的歌唱/再给我们一点羞耻吧……”《鳄鱼市场》类似于卡夫卡的《变形记》，创造了一种非真实的真实，即一种心理的真实，一种更为本质的真实，荣格说，“在物质和精神未知的本质之间，存在着精神的现实，即心理现实，而这是我们能够经验到的唯一的现实”。在上世纪80年代初基本流于政治层面的“反思”潮流中，这首诗不能不是一个更加深刻有力的低音。

但是，对专制/自由、暴力/人性、虚假/真实的思考，并未使多多成为具有启蒙意识的“朦胧诗人”，对既有意识形态的怀疑，使他陷入了信仰的危机，“太阳已像拳师一样逾墙而走，留下少年，面对着忧郁的向日葵……”（《夏》）“太阳”对多多曾有着无比重要的意义，在《致太阳》一诗中，它的光辉遍布“我们”生活的方方面面，乃至我们的灵魂。也就是说，“太阳”不仅是个人的象征，更代表了一种价值观念。但是“太阳”已经逾墙而走，只留下少年，面对着忧郁的自我。少年的忧郁是伪理想主义破灭后的茫然与无措，正是在这个意义上，多多并没有“朦胧诗人”的纯粹乐观精神和强烈的历史责任感，他被称为朦胧诗人实属可疑。而问题还在于，当人们不再用伪理想主义的景观掩盖个人存在的无辜不幸，不再用个人的生命去填充历史必然这个骇人的深渊，又用什么去审视生存的不幸呢？

二、一个存在主义者

“1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，‘戏题曰：四个存在主义者。这大概是‘存在主义第一次在当代中国文学中的‘登台亮相，这一登台亮相无可争议地称得上是一种‘先锋文学姿态。”但是，张清华从整体上否认了当时“存在主义”文学的存在，认为当时的先锋写作仍是“启蒙主义”的，只是由于在这一时期极少数的突进者与整个时代和社会之间的游离和叛逆的关系，才使得他们的写作显得特别孤独和具有“个人化”的“存在主义者”色彩。张清华的分析不无道理，但是1973年以后的多多也许是个例外。

1973年多多写下了《手艺》一诗，这首诗区别于此前的任何作品，从类似于“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射”的宣告式的句式中走了出来，而带有一种自嘲、颓废的色彩，同时也隐含着“对于处境的怨恨锐利的突入，对生命痛苦的感知”，并表现为“想象、语言上的激烈、桀骜不驯”，“这些趋向，构成他的诗的基本素质，并在后来不断延续、伸展”。1973年的《手艺》暗示出多多从叙事的“大我”中走了出来，开始用“我”的眼光观看世界，深切体会着“我”与社会，与自我，与他人的关系，也即体验着什么是“存在”。

20世纪60年代“存在主义”哲学、文学著作曾作为“内部资料”得到译介，并在一些青年中得到秘密传抄，主要有加缪的《局外人》（孟安译，1961）、《存在主义哲学》（中国科学院哲学研究所西方哲学史组编，1963），萨特的《厌恶及其他》（郑永慧译，1965）等。“存在主义”在中国受追捧，缘于其所表达的思想倾向主要是人与社会、人与人、人与外部物质世界及人与自我四种关系的扭曲和异化，以及由此产生的精神危机和心理创伤。“文革”中上述四种关系的扭曲和异化，恐怕比西方世界有过之而无不及。正是在这样的基础上，“文革”中成长起来的青年一代在前理解上认同了这些“存在主义”的哲学思想。据说，多多当年就大捧萨特。在“存在主义”的影响下，对个人“存在”的关注，再加之对“诗歌真实”的追求，使得多多的诗表现出与现实的紧张关系，他的诗中充满了各种形式的暴力和无端的死亡，以及由此带来的对荒谬和恐惧的内心感受和体验。

暴力/死亡

在诗中多多常以“吃肉”“手术”“石头”“墓碑”等核心意象隐喻暴力和死亡，如《吃肉》《那是我们不能攀登的大石》《当我爱人走进一片红雾避雨》《中选》《北方闲置的田野有张闲置的犁让我疼痛》等，《一个故事中有他全部的过去》是其代表作。

这是一首极具“现代感性”的诗，显得晦涩难懂，而题目“一个故事中有他全部的过去”则是一个暗示，它告诉我们这是一首关于“过去”的诗，“过去”是一代人挥之不去的一个梦魇，“他们只好不倦地游戏下去/和逃走的东西搏斗，并和/无从记忆的东西生活在一起”（《教诲》）。因此，可以将“投去”这一向下跃去的动作看作是对过去的回忆。回忆遵循的是一种心理的时间，于是“所有的日子都挤进了一个日子”，诗人以一个诗的瞬间包孕“他”全部的生命体验。

但是，投向过去面对的却是“一万把钢刀碰响的声音”，这是一个极富想象力的意象。多多对语言有种天生的敏感，他的语言是“一种看得见的具体的语言”(T·E·休姆)，“一万把钢刀碰响的声音”能够让人切实感受到声音的尖利、刺耳以及嘈杂，可以想象，任何一个正常人都会因经受不住它的折磨而崩溃。声音似钢刀，多多正是用这一意象隐喻日常生活中的各种暴力。更为荒诞的是，连人身体上的器官都成了暴力的实体，“眼睛”是两座敌对的城市，“鼻孔”是两只巨大的烟斗，女人的“嘴巴”以爱情的名义向他的脸上疯狂射击，“街头上的暴力人人都能看见，看不见的暴力只是诗人才能揭示”。而如果连“身体”都成了战场，那么死亡也就近在咫尺了，它成了一次多余的心跳，渺小的只是“一粒沙子”。

值得警醒的是，暴力也不只是在“文革”中才发生过，它“一千年也扭过脸来——看”。谢有顺曾有这样的感言，“再也没有暴力这个词更能概括中国人的精神和中国人的现实了。回望中国的历史，无边无际的苦难，以及对权力没完没了的渴望，可以说，成了数千年来中国人最基本的生活内容”。它藏掖在社会结构的每一个角落、每一处褶皱中，不知将在何时消亡。而诗歌的可贵性正在于，“它是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力”（史蒂文森），亦即诗歌以语言形式的复杂性和内在的紧张性，来抵御现实生活的简单粗暴和外部世界的压力，多多的诗歌让我们领悟到了这一点。正因为如此，他七八十年代的诗歌充满了锋利的语言和躁动的节奏。

荒谬/恐惧

《一个故事中有他全部的过去》让我们看到了暴力和死亡，同时也让我们感受到了世界的荒谬。加缪认为荒谬不是一个简单的事实，不是比较中的一方，而是产生于比较的两方的“遭遇”时，“荒谬既不在人，也不在世界，而是在它们两者的面前。目前荒谬是唯一维系它们的东西”。“人们希望人生有意义、有价值，希望世界合乎理性，但在实际生活中人生却是无意义的，世界也是不合理的。在人们面前，死亡正等待着他们，根本没有充满希望的明天。所谓荒谬即来源于这种矛盾和冲突。”“文革”正是这样一个荒谬的世界，一切原先的秩序都被打破，人无所依靠，可以肯定的只有死亡。

而孩子总是最容易也最先成为暴力的牺牲品，死亡成了他们成长中最大的威胁，一种恐惧感时时攫住他们幼小的心灵。“说母亲往火中投着木炭/就是投着孩子”（《笨女儿》，1988），“春天，才像铃那样咬着他的心/类似孩子的头沉到井底的声音/类似滚开的火上煮着一个孩子”（《北方闲置的田野有张犁让我疼痛》，1983），“多情人流泪的时刻——我注意到/风暴掀起大地的四角/大地有着被吃掉最后一个孩子的寂静”（《北方的海》，1984），在《噢怕，我怕》（1983）一诗中这种恐惧达到了极点。

刘小枫在《我们这一代人的怕和爱》中说，“这一代人曾因‘天不怕、地不怕而著称，不怕权威、不怕‘牺牲，不怕天翻地覆、不怕妖魔鬼怪。谁也没有想到，这一代人竟又开始学会怕。怕什么呢？”刘小枫所说的“怕”是对永恒神圣的天父的羞涩和虔诚，当然，这里的“怕”与这种羞涩和虔诚无关，而是对黑暗和死亡的恐惧，也即对某一具体对象和处境的畏惧心理。这里的“夜”和具有荒诞意味的“漆黑的奶”都是黑暗的象征，这种黑暗没有思想，没有梦幻，无止无尽，孤寂无助。“我”亦即“你”深处其中，无处可逃，只能面对自身的孤寂无援，直至“肉芽在同一张脸上迅速生长”，这是一个虚幻的、恶心的、恐怖的潜意识里的意象，使自我面对黑暗时的恐怖心理得以形象地呈现。诗中，怕的另一个对象就是死亡。从打碎的窗子里拔出一颗玻璃渣的头，还有两只可憎的手卡在棺盖外，死亡以其荒诞、恐怖的形式出场，这种怪诞的场景似乎只有在梦中才能出现，多多具有使平凡的事物变形并闪耀诗性光辉的能力。诗的结尾让人疑惑，为什么我不再害怕，也许是看惯了过多的流血和死亡，面对别人、甚至自己的疼痛已经麻木了吧，这也只是一种猜测。

在多多的许多诗中，如《登高》《火光深处》《北方的声音》《北方的夜》《哑孩子》《笨女儿》《他们》《在一起》《它们——纪念西尔维亚·普拉斯》等等，我们还可以读出孤独、厌倦、绝望的心理。但是，因为中国人和西方人心理结构先天性的相异，多多很难说是一个纯粹的存在主义者。刘小枫认为，西方社会一直存在着源于雅典和耶路撒冷的理性精神和基督精神，即使是西方现代派的反叛，也是在此背景上的反叛。西方人本主义从来就没有与神本主义断过内在联系。没有上帝，也就没有所谓虚无和荒诞。而在中国几千年的历史中伦理主义一直占据着统治地位，从来就没有过上帝，因此中国人对西方现代派文学的认同依然只是驻足于形式方面，而没有内容上的关照。他认为在“四五”代群中（即40年代末至50年代末生长，70至80年代进入社会文化角色的一代），虽然曾经信奉的“伪理想主义”早已在怀疑中破灭，但是这一代人中仍有人相信，不管这个世界如何无聊、让人沮丧，毕竟仍有美好的、值得珍惜的、为之感动的东西存在。理想主义已更多地成为精神品质，而不是意义话语。因此，多多的诗虽然颓废却纯洁，虽然冷峻却仍然有温暖的品质存在：“多情人流泪的时刻——我注意到/风暴掀起大地的四角/大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静//但是从一只高高升起的大篮子中/我看到所有爱过我的人们/是这样紧紧地紧紧地紧紧地——搂在一起……”（《北方的海》，1984）

三、寻找通往“父亲”的路

因为与现实的不和解，多多的诗常给人带来一种内心的极度紧张感，但20世纪90年代以来，多多诗中的紧张感少了，而多了一种厚重的忧伤，以及洞悉世事之后的宁静。这和多多1989年出国后的经历不无关系，能够从一个更加开阔的空间来看待自己的个人存在，逐渐意识到自己和传统血缘的深刻关系，由早年的“弑父者”转变为一个“寻父者”，“穿着铁鞋寻找出生的迹象/然后接着挖——通往父亲的路……”（《通往父亲的路》）其实，正如博尔赫斯所言，“父亲”从来就没有死，只不过被我们遗忘而已，他总会回来的：

“黄昏突然变得明澈……/庭院不复存在。雨的傍晚/带回了那个声音，我父亲的亲切的声音/他现在回家来了。他从没有死。

于是，我们读到多多这样的诗《我读着》：“像一个白理发师搂抱着一株衰老的柿子树/我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去/当我就要变成伦敦雾中的一条石凳/当我的目光越过在银行大道散步的男人”。诗中，“马”和“父亲”处于一种彼此打开又彼此发现的互指关系中，因此，父亲将我重新置于马匹中，意味着我和父亲的同一个人生。多多在另一首诗中也写道，“我被牵着，向/桦树皮保留的一个完整的人形——扑去/父亲，另一个人生在开始。//父亲，那是同一个人生”（《授》）。但是，《我读着》中存在着一个异域的背景——“伦敦”，拉开了“我”读“父亲”的距离，这也昭示出主体置身于现代世界所遭遇到的一种错综复杂的精神困境。

多多诗中的“父亲”不只意味着血缘上的生命传承，也可解读为一种文化和传统的规劝力量，这在《四合院》（1999）中表现得更为明显：“把晚年的父亲轻轻抱在膝头/朝向先人朝晨洗面的方向/胡同里磨刀人的吆喝声传来//张望，又一次提高了围墙”。诗中“晚秋时节，故人故事”“顶着杏花互编发辫”“石马”“枝上的樱桃”“月满床头”“胡同里磨刀人的吆喝声”等古典意象的存在使整首诗带有了一股浓浓的“老味儿”，“四合院”明显寄托了诗人的家国之思和文化乡愁，构成了对传统的回望姿态。

对于多多的创作，我们一直以来关注的是他与外国诗歌的联系，比如波德莱尔、茨维塔耶娃、西尔维亚·普拉斯等人给他的影响。其实，多多也曾强调过对历史的横向传承，他说自己在青年时代就非常喜爱中国的古诗词，“这种古典文化，说修养也好，说营养也好，总之都是前期的准备。对诗人来说，许多前期准备都是不自觉的。但是这种影响是致命的，因为汉语最精妙、最具尊严的部分都在这里”。这种古典文化的气息在多多九十年代以来的诗歌中越来越浓厚。

但是，必须承认的是，现代诗歌建构中的传统是被重新发现和认识的传统，是受到“现代性”洗礼的传统。诗中“撞开过几代家门的橡实”、“一阵扣错衣襟的冷”、“胡同里磨刀人的吆喝声传来”等富有张力的现代意象和语言又在提醒着我们对传统的现代性观照。因此，现代背景下对传统的张望再也不可能回到传统本身，“四合院”中的宁静也含有了些微的惆怅。

（责任编辑：吕晓东）

作者简介：顾巧云，上海师范大学人文与传播学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

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