钟敬文与国立杭州艺专

毛 宁

钟敬文1钟敬文（1903―2002），笔名静闻、静君、金粟等，生于广东省海丰县公平镇，毕生致力于教育事业和民俗学研究，是我国著名的民俗学者、现代散文作家。，是享有“中国民俗学之父”的著名民俗学家，也是中国民间文艺学的最早倡导者。钟敬文于1928年来到杭州，1937年因抗日战争全面爆发离开。他通过十年的不懈努力，在民俗学研究和民俗学思想的传播上成绩显著，使杭州成为中国民俗学运动继北京和广州之后的又一重镇。杭州时期，亦是钟敬文民间文艺学思想逐渐形成的重要阶段。在同一个历史时空中，1928年至1937年的西子湖畔，国立艺术院21928年成立时名为“国立艺术院”，1929年更名为“国立杭州艺术专科学校”。也经历了它创立的最初10年。钟敬文的艺专校刊撰稿人身份，艺专“文艺导师”身份，以及他于1937年主持杭州民间图画展览会等史实，引导着我们去了解他与杭州艺专及美术家的关联，去考察20世纪前期民俗学运动与美术革命的互动。

一 钟敬文与《亚波罗》

钟敬文与艺专的往来，可以追溯到1929年国立艺术院月刊《亚波罗》的供稿。

钟敬文初到杭州的时候，已经在文艺界崭露头角，但他当时为人所知的成绩并非民俗学研究，而是他的文学创作。他在来杭前后，陆续出版了散文集《荔枝小品》（1927年），《西湖漫拾》（1929年）、《湖上散记》（1930年），新诗集《海滨的二月》（1929年），文艺短论集《柳花集》（1929年）等。郁达夫在1935年的文章中评价他的散文创作“清朗绝俗，可以继周作人、冰心的后式”3郁达夫，〈《中国新文学大系·散文二集》导言〉，载蔡元培等编，《〈中国新文学大系〉导言集》，贵州教育出版社，2014年，第194页。。阿英1934年编的《现代十六家小品》和郁达夫1935年编的《散文二集》都收录了不少他的作品。

1929年，钟敬文在国立艺术院月刊《亚波罗》第6 期上发表了散文《从西湖谈到珠江南岸》，这是钟敬文在该刊发表的第一篇文章,文章写于1928年冬，后属“弟钟敬文 一七，一二，——在杭州”。“弟钟敬文”，应该是当时文人署名时有的一种谦语，让人联想到这篇文章很可能是当时《亚波罗》主编李朴园的一篇约稿。显然，当时的钟敬文在艺专编辑的心目中是一位新锐作家，而非一位民俗学者。

然而，来杭后的钟敬文渐渐把精力从文学上创作转移到了民俗学研究，1931年起就再没有出版过散文集。钟敬文在1930年出版的《湖上散记》〈后记〉中叙述了自己从文艺创作转向民俗学研究的动机：

……虽然当时民俗学还远不如文艺创作热门，但我已经认识到，中国需要自己的民俗学。从上个世纪起，就有不少外国人来华，利用传教、旅行的机会，搜集中国的民俗资料，回去写他们的书，有的还进行他们的殖民文化宣传，他们却反而说我们中国人缺乏想象力，这对我刺激很深，感受到民族自尊心受到了伤害。于是，我想到了放弃文艺创作，并开始自己的民俗学生涯。4苑利，〈我眼中的钟老〉，载云驹主编，《民间文化 祝贺钟敬文百岁华诞学术专刊》，民间文化杂志社，2001年，第100 页。

随着钟敬文的学术转型，他在《亚波罗》上发表的文章也随之发生了变化。

1932年第10 期《亚波罗》发表了钟敬文翻译的《和声的艺术与旋律的艺术》。这是一篇将文学和美术比喻为音乐来论述中国艺术史的论文，作者为日本大正时代的著名学者青木正儿5原文发表于1920年创刊号《中国学》。青木正儿早年曾发表《觉醒的中国文学》《以胡适为中心的汹涌澎湃的文学革命》《吴虞的儒教破坏论》等文章介绍中国的文学革命。详见曹莉，《京都学派青木正儿的中国文学研究》，中国社会科学出版社，2018年。。青木正儿被对中国戏曲等民间文艺有较深的研究，曾被文部省派往北京收集民间版画，个人亦收藏了大量的中国民间戏曲年画。青木在这篇文章中，就中国历代的实用艺术和文人艺术进行了探讨，认为“水墨是旋律的，设色是和声的”，宋代美术“斥退和声而趋于旋律”“使乾隆期掉尾而穷途了”，肯定了非文人艺术的价值。6青木正儿，〈和声的艺术与旋律的艺术〉，钟敬文译，载《亚波罗》1932年第10 期，第6―9 页。

接下来的第11 期《亚波罗》“南欧艺术专号”，又发表了一篇钟敬文翻译的文章——〈西班牙童话的特色〉。钟敬文在文末的〈译者附志〉中说：“自己对这期专刊很感兴趣，但苦于无睱撰稿，便将日本学者松村武雄博士的这篇民俗学文章介绍给大家，为该刊‘凑趣儿’。”7松村武雄，〈西班牙童话的特色〉，钟敬文译，载《亚波罗》1932年第11 期，第78―81 页。

从钟敬文1928年至1932年间在《亚波罗》发表的文章来看，第一篇是他的散文作品，第二篇是由他翻译的肯定了中国非文人艺术价值的日本学者的论文，第三篇也是日本民俗学者的译文，都还不是真正意义上的中国民俗学内容的文章。其实，早在1927年广州中山大学时期，钟敬文已在民俗学界崭露头角：他整理了《粤风》等民俗文献；出版了民间故事集《民间趣事》；与顾颉刚、容肇祖、董作宾等成立了我国首个民俗学研究组织，担任民俗学丛书的编辑；出版《民间文艺丛话》等学术论集。到杭州不久，钟敬文为扩大学术影响，便开始参与期刊编辑，大量发表文章，先后有附在杭州《民国日报》上的《民俗周刊》；绍兴的学术月刊《民间》；两册《民俗学集镌》等。然而，为什么他的民俗学论文直到1934年才出现在《亚波罗》上？8钟敬文，〈《中国民间文学探究》自述〉，载《亚波罗》1934年第13 期，第65―73 页。

钟敬文曾在多篇回忆文章中提到，民俗学研究在当时是非常冷门的学问。而民俗学运动在当时的处境，则比“冷门”更加严峻。如李庆新等学者指出，钟敬文离开广州中山大学来杭，其实就是保守派学者对民俗学运动进行打压的结果。1928年6月出版的《吴歌乙集》是由钟敬文经手付印的民俗学会丛书之一。该歌谣集效仿1926年3月顾颉刚编写的《吴歌甲集》，增加了“乡村妇女的歌和农人流氓的歌”的收录比重。一些本来就对民俗学运动嗤之以鼻的保守派学者便以《吴歌乙集》为靶子，称其“有秽亵歌谣”，致使钟敬文被广州中大辞退。91928年6月出版的《吴歌乙集》为王翼之主编，钟敬文经手付印的民俗学会丛书之一。该歌谣集效仿1926年3月顾颉刚编写的《吴歌甲集》，增加了“乡村妇女的歌和农人流氓的歌”的收录比重，李庆新等学者认为钟敬文被中大开除事件，反映了保守派学者对民俗学运动的打压。一些本来就对民俗学运动嗤之以鼻的保守派学者以《吴歌乙集》为靶子，矛头所指为民俗学会负责人顾颉刚。参见李庆新编，《中国民俗学奠基人 钟敬文》，广东人民出版社，2009年，第40―42 页。

1929年，经钟敬文联络的中山大学民俗物品陈列室藏品在西湖博览会中展出，然而这样展品，“在一般人眼里看来，是很庸俗或很鄙亵的，即使不说是有意干着丢脸的事，但把它正经地陈列着的意义与价值，是不免大大地给人以怀疑。我相信参观者走到它的当前时，觉着不高兴或甚至很厌恶的神色的，是决不在小数之列。”10钟敬文，〈为西湖博览会一部分的出品写几句说明〉，载《民俗》1929年第85 期，第57―60 页。

这些民族民俗文物遭受的冷遇真实反映了这一学科在当时较为边缘的处境。1929年的西湖博览会，杭州艺专是重要的参与者，但可以想像当年“艺术馆”的观众鲜少有移步民俗文物展区的。“五四”新文化运动以来，通过周作人、蔡元培、顾颉刚、容肇祖、董作斌、钟敬文等学者的努力，民谣、传说、谚语等被视为平民的“真声”、中国文学的精粹，长期不被重视的平民文化得到了肯定。然而，当时高举美术革命旗帜的美术界，对民间美术表现出同样的热情的美术家却屈指可数。虽然“走出象牙之塔”“走向民众”的呼声不绝于耳，但民间美术的价值尚未得到关注，民间艺术长期被视为不登大雅之堂的落后文化的思想并未转变。台湾学者石守谦分析，中国绘画在五四之后并没有“义无反顾地‘走向民众’”“传统雅俗情结的强大影响力”是其重要原因。11石守谦，〈绘画、观众与国难：二十世纪前期中国画家的雅俗抉择〉，载《台湾大学美术史研究集刊》2006年第21 期，第151―173 页。

或许正是这种“传统雅俗情结的强大影响力”，激发了钟敬文努力宣传这门学术的迫切心情，促使他成为在美术界传播民俗学思想、树立民间艺术学术地位的先行者。钟敬文的《亚波罗》供稿，或者说《亚波罗》向钟敬文的约稿，从1928年的散文，到1929年和1932年国外学者关于民间文艺的译文，再到之后钟敬文的民俗学论文，其过程真实再现了钟敬文传播其学术思想的努力，以及艺专对于民俗学的接纳过程。

艺专教师孙福熙主编的《艺风》月刊，是钟敬文“构建民间美术与民俗学研究发展的理论平台”12石晶，《时风与艺风 〈艺风〉月刊研究》，吉林大学出版社，2013年，第49 页。。1933年，钟敬文为该刊编辑了《艺风·民间艺术专号》（第1 卷第9 期）。这是中国美术杂志的第一个民间艺术专号，也是中国美术界最早的围绕民间艺术展开的学术讨论。钟敬文在卷头语中表达了对于美术界参与民间文艺研究的热望：“学艺界忠实的同志们，你们面对着这眼前学术的黄金的矿山——民间艺术，可忍得住不尽力之所能地举起那发掘的铁锄来？”13钟敬文，〈关于民间艺术〉，载《艺风》1933年第9 期，第12 页。该刊刊载了三十余篇文章和百余张图片。供稿人除民俗学者和作家外，还有戏剧家赵循伯，音乐家任光，及美术界的孙福熙、李朴园、黄苗子，刘既漂、曾竹韶、候石年、陈醉云等。李朴园通过对中国农村艺术现状的分析，批评了美术界无视民间艺术的观点，论述了年画和庙宇壁画的艺术价值。黄苗子从“画工画”与“文人画”的对立阐释民间艺术不受重视的原因，呼吁人们关注该领域。李朴园与黄苗子的文章，开创性地从美术视度讨论“民间艺术”，成为20世纪中国美术家关与民间美术概念的最早学术探讨。

次年，钟敬文在《亚波罗》1934年第13 期上发表了他在该刊的第一篇民俗学研究文章——〈《中国民间文学探究》自述〉14钟敬文，〈《中国民间文学探究》自述〉，载《亚波罗》1934年第13 期，第65―73 页。,即钟敬文1934年民俗学论文集的序言。这篇文章具有很强的学术性，详细介绍了他在民间文学领域的成果。作为《亚波罗》的供稿人，钟敬文第一次将介绍自己民俗学研究的学术论文发表于该刊。这篇文章的发表，标志着钟敬文在艺专学术圈中由散文作家到民俗学者的角色转变。《亚波罗》刊载钟敬文这篇民俗学研究文章的时间是1934年3月，恰是1933年11月《艺风·民间艺术专号》之后，这应该不只是一种偶然。美术家们将民间艺术纳入学术视野，展开关于民间艺术的讨论，与艺专校刊发表民俗学论文的时间是前后相继的。

十分耐人寻味的是，1936年《亚波罗》第17 期，也就是该刊现存的最后一期，有一则〈本刊征求《民间艺术专号》稿件启示〉，全文如下：

像大家所晓得世界上无论怎样文化幼稚的民族，是决不至于没有艺术的。为什么呢？因为艺术是国民重要生活底一部分。中国，是历史悠久，地理辽阔的一个国家。因而她底艺术—民间的艺术，也十分丰穰而且多彩！这正是研究艺术史和从事艺术创作的人们，所当贵重的一份资产。但是注意到她—民间艺术—的人太少了。过去是这样，现在也不曾有更大的改变，这难道不是很可惋惜的事？为此，我们定于最近，在本杂志上刊行一个“民间艺术专号”，藉以促进学术界于这方面的注意。凡关于民间流行的一切艺术—绘画、雕刻、音乐、跳舞、戏剧（木偶戏、羊皮戏等）、装饰、民谣、神话等—底记述或摄影及模写等来稿，至为欢迎。自然，关于她底研究的论文及感想的随笔，等尤为特别期待着！艺术底研究家和爱好者们，请莫吝惜你们有高尚代价的精神和时间底使用吧—在这个新鲜而孕育着丰美的“未来”的学术园地上，诚恳地挥起你们底锄头来吧！15〈本刊征求《民间艺术专号》稿件启示〉，载《亚波罗》1936年第17 期，第71 页。

在此学术期刊发文前后，杭州地区共出现过两个“民间艺术专号”。一个是1937年2月发行的《民众教育月刊·民间艺术专号》（第5 卷第4―5 期），一个便是上文提到的1933年11月发行的《艺风·民间艺术专号》（第1 卷第9 期），主持这两期专号的都是当时致力于民俗学研究和民间文艺思想传播的钟敬文先生。

1936年夏天，钟敬文结束了两年的日本留学生活回到杭州，担任浙江民众教育实验学校讲师，同时兼任国立杭州艺专的文艺导师。日本留学期间，钟敬文拓展了原有的民俗学视野，更为明确地将造型艺术纳入民间文艺学的范畴，这使他有了更为强烈地在艺专传播其民间文艺思想的想法。钟敬文于1934年至1936年日本留学期间，坚持为《艺风》编辑了《艺风·人类学、考古学、民族学、民俗学专号》（1934年第2 卷第12 期）和前后十期的“民俗园地”，为《艺风》组织了大量的民俗学文章。这些专号和专栏，通过图片、论文、随笔等形式宣扬和普及民俗学知识，展开关于民间艺术的讨论，增加了美术界对于民间文艺学的了解。因此，《亚波罗》的这则〈征求《民间艺术专号》稿件启示〉，极有可能亦是源自钟敬文的热情提议，或者由钟敬文执笔撰写。

目前，《亚波罗》“民间艺术专号”无迹可寻16一种观点认为1936年第17 期《亚波罗》即该刊的最后一期，此后因资金及战乱停刊，因此“民间艺术专号”并未刊出；另一种观点认为《亚波罗》很可能在1936 后还有出版，但因战乱散失，该史料仍有被发现的可能。，原因很有可能是第17 期之后便停刊。但次年的《民众教育》月刊却出了一期内容十分丰厚的“民间艺术专号”，其内容和编者序言的措辞都与《亚波罗》征稿启事十分一致。

该专号篇幅较大，共128 页，11 幅图片，38 篇文章。文章内容正如《亚波罗》征稿启事所描述的：“关于民间流行的一切艺术——绘画、雕刻、音乐、跳舞、戏剧（木偶戏、羊皮戏等）、装饰、民谣、神话等——底记述或摄影及模写等”17同注15。。其中，以民间美术为主题或论及民间美术的文章有阮镜清〈民族心理学的艺术观〉、李朴园〈饕餮：中国纹样史之一页〉、施世珍〈谈民间建筑〉、柴时道〈民间图画〉、刘柏森〈剡县的雕塑及建筑〉、白沙〈中国固有的一种艺术：板刻〉、吉晖〈龙灯：诸暨的一种民间艺术〉，华延陵〈十八世纪中叶杭州新年的民间艺术〉等。李朴园为艺专多份校刊的主编，他的文章也暗示了《亚波罗》与《民众教育》两份刊物之间的某种联系。

《民众教育·民间艺术专号》编者序言中对于关注民间艺术的倡议,特别强调了造型艺术和戏剧，与《亚波罗》的〈征求《民间艺术专号》稿件启示〉如出一辙：

近年来，在民间文学艺术方面（如故事、歌谣等），固然不是没有少数学者在做搜集和试探工作，但是造型的艺术（绘画、雕刻、建筑等）和混合的艺术（戏剧等）两方面，却很少受到注意。……18〈《民间艺术专号》序言〉，载《民众教育月刊》1937年第4―5 期，第2 页。

此外，两篇文章的语言风格也十分相似。编者序言中有一段回顾《艺风·民间艺术专号》的文字：

数年前，孙福熙先生和我，……在《艺风》上出了一个《民间专号》……内容虽然不够精彩和充实，但总算在这块民众艺术的园地的一隅动过一两下铁锄了……现在本刊编印这个专号，为的便是要继续使那种有意义的工作前进。19同注18。

这种表达，不禁让人想到《亚波罗》〈征求《民间艺术专号》稿件启示〉的最后一句：

在这个新鲜而孕育着丰美的“未来”的学术园地上，诚恳地挥起你们底锄头来吧！20同注15。

“挥锄耕耘”的比喻一个出现在较早的征稿启示中，一个出现在之后的编者序言中，更增加了二者同出钟敬文之手的可信度。

作为30年代中国民俗学运动的引领者、民间文艺学的开创者、多种期刊民俗专栏的组织者，钟敬文与《亚波罗》“民间艺术专号”的构想必然有着密切的关联。结合专号内容、作者及文字细节，甚至可以大胆推论，《亚波罗》1936年11月刊出征稿启示，但随后停刊专号未能刊行，次年2月的《民众教育》月刊编辑了“民间艺术专号”，李朴园等人的稿件发表于该专号。

钟敬文在《亚波罗》发表的四篇文章，以及现存《亚波罗》最后一期中的〈征求《民间艺术专号》稿件启示〉，与钟敬文杭州时期的学术轨迹高度吻合，展现了他从一个散文作家，到民俗学论文的翻译者，再到一位民俗学者的生动过程。钟敬文四篇文章及《民间艺术专号》的〈征稿启示〉的发表时间与顺序，也从另一个角度透露出国立杭州艺专接受民间文艺思想的轨迹。

二 “文艺导师”钟敬文

在中国美术学院的众多校史著述中，皆记录了钟敬文曾担任国立杭州艺专文艺导师的史实:“……刘开渠(雕塑教授)、雷圭元(图案教授)、姜丹书(中国美术史、解剖、透视讲师)、李朴园(美术史论讲师)、钟敬文(文艺导师)、张天翼(国文教师)……”21浙江省政协文史资料委员会编，《浙江文史资料选辑 第45 辑 浙江近代著名学校和教育家》，浙江人民出版社,1991年，第62 页。另见许江总、高士明主编，《国美之路大典 总卷 上》，中国美术学院出版社，2018年，第73 页。。

查阅1933年6月的《国立艺术院第一二届毕业纪念刊》中的《国立艺术院职员一览表》《国立艺术院教员一览表》，尚未出现钟敬文的名字。出版于1985年的《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》22宋忠云主编，《艺术摇篮浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第300 页。是关于国立杭州艺专的重要文献，后附一份“历任教职员名录”，以“入校先后为序”，其中排在钟敬文名字前后且能够确切考证就职时间的，有1933年法国留学归来任教于雕塑系的刘开渠231929年考入巴黎高等美术学院学习雕塑。1933年回国，任国立杭州艺专雕塑系主任。见许江、杨劲松主编，《藏品与校史 中国美术学院美术馆典藏作品选 1》，中国美术学院出版社，2013年，第100 页。，有原本就读于研究生班，但因1930年研究生班停办留校担任助教的李可染24“1930年西湖国立艺术院改制，取消研究部……林风眠聘他（原研究部学生李可染）为教授研究室助理员”，参见孙美兰编，《李可染画论》，河南人民出版社，1999年，第155页。，还有1936年就职于艺专图书馆的程丽娜25“（1936年）我回到艺专图书馆工作，是和李朴园馆长同一工作室”。程丽娜口述，裔萼、胡平整理，《人生是可以雕塑的：回忆刘开渠》，百花文艺出版社，2004年，第40 页。。他们的名字分别排在钟敬文名字的前7、后1 和后15 位。

钟敬文的自述文章中，有着更为确切的记录：“一九三六年夏，我回到杭州。仍然做着教学和探讨学术的工作。除了在民众教育实验学校担任教课和编辑外，并在国立艺术院任文艺导师。在这时期，我主要的工作是给《民众教育》月刊编辑了‘民间艺术专号’和‘民间文化专号’，又举办了一个民间图画展览会……”26徐州师范学院《中国现代作家传略》编辑组编，《中国现代作家传略 第3 辑》，四川人民出版社，1979年，第178 页。在新近出版的艺专学生吴联膺日记中，有这样一则记录：“1936年11月28日，十一点上分作十人一组的解剖速写，杜劳先生讲得更详尽了。下午三点，听一个作家叫钟敬文的讲演，题是构成伟大作品的条件。”27吴联膺，《乌扎拉日记六十年 1933―1950 上》，吴榕美整理，上海交通大学出版社，2017年，第202 页。这个详实的记载有助于勾勒钟敬文担任艺专“文艺导师”的具体教学内容。

1930年颁行的国立杭州艺专教务规程中，理论课程有“美术史”“美学”“国文”等，28《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社，1998年，第143 页。而吴联膺当年日记所载的“构成伟大作品的条件”，确实更像是一个“讲演”，而非上述课程的一个章节。

钟敬文任浙江大学文理学院国文教师时，已经开始从社会学的角度思考艺术家的使命问题。1930年3月出版的《湖上散记》〈后记〉中写道：

卢那卡尔斯基氏，在他那新美学的经典里，告诉我们说：“竭力美化民众的生活，描写出为幸福和理想所照耀的未来，而同时也描写出现在一切可憎的恶，使悲剧的感情，争斗的欢喜和胜利，普罗米修的欲求，顽强的高迈心和非妥协的勇猛心，都发达起来，将人们的心，和向于超人情热的一般的感情相结合—这是艺术家的使命。”……以艺术为一己的哀乐得失作吹号，而酣醉地满足于这吹号中，良心实不能教我这样愚笨的人安然!29钟敬文，〈《湖上散记》后记〉，载《湖上散记》，明日书店，1930年，第140 页。

钟敬文在这段文字中，明确表达了自己创作理念的变化，由早期主张文艺的冲淡和个人性情表现，发展为认为文艺不仅可以表现个人哀乐，更应该与社会和时代相联系。这里所谓的“艺术家的使命”的论述，和之后艺专题为“构成伟大作品的条件”的演讲，在文艺思想上应该是一脉相承的。

考察钟敬文30年代的教育历程，主要有以下记载：

1930年夏天起，钟敬文开始在浙江民众教育实验学校的社会教育专修科讲授民间文学30王西彦，〈一位民俗学者：钟敬文先生的素描〉，载《草野》1931年第6 期，第6 页。，他当时的铅印讲义《民间文学纲要》是我国第一本该领域的基础教材31该教材在杭州《民俗》周刊上节选发表。。

钟敬文30年代在江苏无锡教育学院开设“民间文学”课程，曾把以前的研究文章编辑成《中国民间文学探究》32钟敬文，〈《中国民间文学探究》自述〉，载《亚波罗》1934年第13 期，第65―73 页。。

1932 至1935年的某个暑假，“被江西教育局聘去演讲‘中国民谣’”33钟敬文，〈书呆子底暑假〉，载《青年界》1936年第1 期，第85 页。。

史料记载，40年代钟敬文在中山大学、香港达德学院开设的民间文学，已是一门认可度相当高的课程。中山大学学生牧惠的回忆文章记载：“他给我们讲授的“民间文学”课，是同学们特别欢迎的一门课……受他课程的影响，我也做过一些搜集两广流行的木鱼书和歌谣、谚语的工作。”34牧惠，《风雨如晦忆年华 沙滩随想》，山西人民出版社，2002年，第103 页。达德学院学生杨济安回忆：“民间文学专家钟敬文讲授的‘民间文学’课很受同学们的欢迎，他把南北各地的‘民间文学’讲授给我们，……钟先生的讲课不仅内容丰富，而且语言生动。旁听的人很多，教室门口都坐满了人，校医韩劲风（解放后改名韩雪谷）先生每课必到，自带椅子坐在门口，并且很用心地作笔记。”35杨济安，《达德研究文集（第一辑）》，1988年，第90 页。

虽然目前尚未发现关于钟敬文担任艺专“文艺导师”的详实记载，无法了解钟敬文是否在艺专讲坛上讲授这门具有开创性的课程——“民间文学”，但参照各种相关史料可以推断，介绍民间文艺，肯定民间文艺的价值，是他在这一时期的主导教育思想。将民间文艺思想学术化并带入美术院校的讲堂，这无疑是中国美术高等教育史上的一个创举。

而且，钟敬文于1936年担任艺专导师时，学术视野已从民间文学扩大到包括民间戏剧、民间绘画、民间雕刻等内容的整个民间文艺，因此，他在国立杭州艺专传播的学术思想中，应该不止于民间文学。

1934年至1936年的日本留学时期，是钟敬文“确立了民间文艺学的值得纪念的时代”36此为日本的钟敬文研究学者加藤千代的观点，详细参见山曼，《驿路万里：钟敬文》，山东画报出版社，2001年，第72 页。。“民间文艺学”理论是钟敬文首创的学科术语，该理论将民间文艺区别于文人文艺，详细阐释了民间文艺与文人文艺在创作、传承等方面的区别，以及作为一门独立学科进行研究的重要意义。37钟敬文，〈民间文艺学底建设〉，载《艺风 民间文学专号》1936年第1 期，第25―43 页。这一时期，钟敬文还受到西方和日本民俗学的影响，对民俗学的研究范围有了更为全面的理解，将早期中国民俗学运动并未十分关注的造型艺术纳入学术视野，大声疾呼重视民间美术的价值：

关于民间演剧、民间雕刻以及民间图案等，也偶然可以看到一些论文或拍照。但是，同时这又是何等微弱的事实！全国没有一个研究民间艺术的学会，自然更找不到一个搜罗民间艺术的陈列馆。在雨后春笋的出版物中，不容易看到一两册关于民间音乐、民间绘画等的著作—有系统的理论的或叙述的著作。……关于民间装饰、民间跳舞等研究论文，更是稀少得像凤毛麟角。38静闻，〈被闲却的民间艺术〉，载《民众教育月刊》1936年第2 期，第24―76 页。

此时钟敬文对于民间艺术的赞美，与他的民俗学前辈们评价民间文学的口吻是极其相似的：

……现在我们大部分的艺术，正患着乏弱、淫靡、空泛甚至虚伪等毛病。这些是极有待于民众艺术的刚健、素朴、真诚的原素来医治的（自然，我们绝不至于这样痴愚，会以为民众的一切艺术，都是健康无疵的。39同注38。

钟敬文在教学中从来不因倡导民间艺术的价值而忽视其中迷信的成分，也向来反对因宣传下层文化而全盘否定上层文化，他主张学术的态度应当彼此借鉴。

结合这一时期钟敬文的学术思想，其观点的核心“第一是关于学术的，第二是关于教育的”40同注18。，既强调民间艺术的学术价值，也倡导利用民间艺术形式开展国民教育。

到杭州后，我们有些觉悟……将视野扩大到向来不被重视的一些民俗范围。例如前面提到过的民间绘画艺术。鲁迅这时站在左翼文学的角度，正在提倡用新的木刻为革命事业服务，我是赞成鲁迅的口号的。同时，也从民俗学的角度，意识到发扬这些民族的、大众的艺术，有益于开展直接的国民教育。41钟敬文，〈我与浙江民间文化〉，载《话说民间文化》，人民日报出版社，1990年，第154 页。

中国第二历史档案馆藏的“中国艺术运动社”相关文献中记载，1937年2月6日，原杭州艺专“艺术运动社”改组为“中国艺术运动社”，其职员名单中，钟敬文被列为“文学专门委员会”委员。

蔡元培、林风眠在创办国立艺术院之初，便十分注重学生文化素养的培养与文艺思想的构建，在当时年轻人中颇有声望的郁达夫、孙福熙、钟敬文、张天翼等文坛新锐都曾受聘于当时的杭州艺专。而其中的“文艺导师”钟敬文，不仅是一位文坛新秀，更是一位民俗学者。他的民众美学观、在民俗学上的学术成就，所创立的民间文艺学思想，以及将民间美术纳入学术视野的创见，都为国立杭州艺专带来了新鲜的学术养分。

三 钟敬文与艺专美术家之间的相互影响

杭州时期的钟敬文，一边致力于民俗学研究，一边努力为民间文化正名，特别是在美术家群体中倡导民俗学思想，为当时的美术界带来了全新的血液。反之，将民俗学研究研究从以往的民谣、神话、民间传说等民间文学领域拓展到包括民间戏剧、民间图画等领域，并创立民间文艺学，钟敬文杭州时期的学术思想也明显注入了美术学的养分。

在当时的中国美术界宣扬民间艺术的价值，意味着对根深蒂固的雅俗观念进行挑战，对于钟敬文而言，无疑是一项艰苦的拓荒工作。

当时的图案系教师雷圭元在1935年发表的文章中，明确表达了歌谣学运动对其美术视野的影响：“当时称之为工艺品者，为奇遇之记录，热情之暴露，完全发乎情，与民歌没有两样，真实而充满。”42雷圭元，〈近代生活的重压下工艺家的冲出〉，载《艺风》1935年第1 期，第116―117 页。雷圭元以民间文学研究的结论为参照，指出民间工艺品如同民歌一样源自民众的社会生活，而统治者意志使工艺品成为尊贵者的珍玩，好似披上虚伪的外衣，工艺美术家们应该勇敢地借鉴民间工艺“真实而充满”的传统，为工艺美术的发展冲出一条新路。雷圭元后来的“新图案学”，“采用民间题材、民间材料，为民间创作，而一反学院式的教学”43雷圭元，〈图案教学的回忆〉，载宋忠元主编，《艺术摇篮 浙江美术学院六十年》，1988年，第60―61 页。，皆与钟敬文杭州时期开创的融入民间文学的“新国文”教学有着极为相近的学术取向。

1937年5月，钟敬文与民教馆同事施世珍44施世珍，浙江义乌人，最初在浙江省民众教育实验学校就读，后赴中央大学专攻美术，毕业后回到浙江民众教育实验学校任教。在杭州举办了“民间图画展览会”，展出了来自浙江、安徽、江苏、绥远等地的3000 余件民间图画。相较于早期民俗学运动的民俗文物陈列，这是第一次以图画为主题的展览，“为国内文化界的一次创举”45胡行之，〈民间图画〉，载《东南日报》1937年5月16日，第九版。。“为文化史学者 、艺术学者、人类学者、社会学者等提供学术原料”46华白沙，〈民间图画展览会纪事〉，载《民众教育月刊》1937年第9―10 期，第102―113 页。是该展的明确目标之一。展览留言薄中有观众写道：“我对于其中绥远之民间图画，觉其简单的笔触，婉转的线条，及丰富的想象，非常生动而有味，恐怕将来中国图案可由此而得一新途径”47同注46。。该观点从视觉艺术的角度发现并肯定了民间图画的价值，且联系到中国图案的发展可由民间传统中得到启发，和雷圭元后来的“新图案学”思想十分相近。

然而，钟敬文将民间美术纳入学术视野的呼吁，在艺专美术家中间既得到了认同，也遭到了质疑。时任艺专美术史教师的姜丹书在应邀参观过民间图画展览会之后，便在《东南日报》发文，表达了对该展的质疑。48姜丹书，〈民教馆广识菩萨相〉，载《东南日报》1937年5月26日，第九版。姜丹书的文章以“民教馆广识菩萨相”为标题，围绕展品所表达的民间信仰展开：“饱览那门神，灶神，猪神，牛神，田神，蚕神，尤其是我所交结不上的财神，我所敬而远之的送子观音……各种各样的菩萨相，真是不可胜记……”，姜丹书由此总结这些民间图画体现了民众“怕穷怕死”“求富好生”的心理特点，而对于民间图画的美术学价值却只字未提。

将民间艺术视为封建迷信思想的载体，在当时是较为普遍的现象。姜丹书的观点在当时的中国美术家群体中也颇具代表性。细细品味钟敬文先生为该展撰写的《民间图画展览底意义》一文，不仅肯定了民间图画的社会学意义，而且肯定了民间图画的艺术价值：

民间的画家，往往能够用那简朴的线条，或单调而强烈的色彩，表现出民众所最关心、最感动的事物的形象。……民间图画，是民众基本欲求的造型，是民众严肃情绪的宣泄，是民众美学观念的表明，是他们社会形象的反映，是他们文化传统珍贵的财产。49钟敬文，〈民间图画展览底意义〉，载浙江省立民众教育实验学校编，《民间图画展览会特刊》，1937年，第3 页。

文中还特别指出民间美术对于美术创作的意义以及美术家们应有的态度：

……它是提供给我们理解古代的、原始的艺术姿态的资料，同时也提供给我们以创作未来伟大艺术的参考资料。

……不应因其“习见或易得”而遭到漠视，不能因其包含“宗教、法术的”过去时代的思想而被全盘否定。50同注49，第1―4 页。

《民间图画展览底意义》一文写于1937年展览前夕，是他十年杭州学术生涯的最后一年，也是他担任艺专“文艺导师”近一年之后。文中成熟的民间美术观不仅具有民俗学的视角，也充满了美术学的意味。

四 总结

中国民俗学运动是一场眼光向下的文化运动，以“打破以圣贤为中心的历史，建设全民众的历史”51〈民俗发刊词〉，载《民俗周刊》1928年第1 期，第1―5 页。为宗旨。蔡元培以美育促进现代国民性培养的“美育代宗教”思想和林风眠艺术大众化的愿望52李树声，〈访问林风眠的笔记〉，载《美术》1990年第2 期，第21―23 页。，则是一场眼光向下的美术运动。二者不谋而合。民俗学运动与国立杭州艺专的办学理念都是建立在五四新文化运动“走出象牙之塔”“到十字街头”的理念之上。因此，钟敬文的民俗学思想、民间文艺学观点，及其将民间美术纳入学术视野的呼吁，逐渐被艺专接受，艺专的讲台和艺专校刊《亚波罗》成为他在美术界传播其学术思想的重要舞台。

钟敬文与国立杭州艺专的沟通与互动，既是历史的巧合，也是历史的必然，它呈现了20世纪30年代钟敬文将民俗学视野和民间文艺思想推广到美术界的努力，也反映了艺专初创时期破除雅俗偏见，将民间艺术纳入美术学视野的具体过程。