“市民文学”的玄机<br/>——茅盾延安之行的精神轨辙

“市民文学”的玄机
——茅盾延安之行的精神轨辙

2021-04-16郭鹏程

中国现代文学研究丛刊 2021年11期

郭鹏程

内容提要：以茅盾在延安时期参与“民族形式”讨论为出发点，他关于“市民文学”与“民间形式”的观点实际存在冲突之处。这个现象可以理解为茅盾长期秉持的文学观在抗战时期遭遇挑战，也反映出茅盾参与延安文艺话语建构时踌躇、微妙的心态。在党的文学体制中，茅盾经历了从拒绝充当“旗帜”到接受成为“人民的光荣”的转变，他所秉持的文艺观也从“市民文学”走向了“人民文学”，这背后是茅盾精神的成长史，也是党的文艺体制的召唤史。

1940年5月26日至10月末，茅盾曾有近半年的时间居留延安。虽然时间不长，但延安却是他文学生涯中不容忽视的一部分。在这里，他密集地参加了各种社会活动和文学活动，还形成了他对当时激烈讨论的民族形式问题的独特见解。1970年代孙中田《茅盾在延安》一文从茅盾去延安的前因后果说起，全面系统地整理了茅盾在延安的演讲、写作、会议等一系列社会活动和文学活动，已经注意到了民族形式是延安时期茅盾文章中的一个关键问题。可惜，由于茅盾在延安时间较短，没有进行文学创作，也没有经历整风运动、文艺座谈会这样的政治事件，这使得延安时期的茅盾并不像丁玲、何其芳的思想轨迹那样易于把握，此后对“茅盾与延安”话题的研究停留在了介绍他的活动情况和理论贡献，始终没有超出孙中田的研究范畴。

目前，对茅盾与延安的研究往往陷入两种误区，一是研究中从未把他纳入延安作家的框架来讨论，更多地将茅盾视为延安的过客，切断了茅盾与延安互相之间的影响和联系。没有注意到在延安的语境下茅盾这些行为的内在逻辑和心理动机，在整个茅盾精神史的研究中忽视他的延安经历。二是依据茅盾1920年代加入中国共产党、1930年代加入左联的元老资历，把延安茅盾视为一个成熟的共产主义文论家，将他的观点和活动完全视为对政治的响应与配合，忽视他与延安政治生态的差异。由于茅盾熟悉马克思主义理论，在涉及大众化、民族形式、如何对待文学遗产等理论问题时习惯运用辩证思维，一分为二地看待问题，这就使得带有茅盾个人气质的观点不容易被识别出来，而通过细读茅盾在延安时期的文章，不难发现他思想的复杂多变，自相矛盾的地方时有出现，其中的裂隙处往往暗藏锋芒，流露出茅盾真实的文学观点和态度。再加上延安政治环境的特殊性，茅盾这一时期所发表的文章不可避免地建立在延安意识形态潜在话语之上，这种潜在话语不仅没有遮蔽茅盾思想中个人化的部分，反而因为其中的错位和裂隙使得延安时期的文章对于识别茅盾1940年代的思想轨迹具有标志性作用，成为研究茅盾精神史不可或缺的一部分。

一 “市民文学”与“民间形式”的纠缠

茅盾居留延安的1940年正是民族形式论争的高潮，茅盾也密切关注了这一讨论。研究者已经注意到了他在延安对民族形式讨论的理论贡献，但是只看到了这些文章的共同点，把茅盾关于“民族形式”的观点视为一个前后统一的整体，在处理茅盾在延安对待文化遗产前后矛盾的现象时，常含糊其辞，将茅盾的主张笼统地归纳为一分为二，取其精华、弃其糟粕云云。以这种观点来解释茅盾在1930年代左翼文学大众化讨论中的态度是可以的，但这种观点并不足以容纳茅盾在延安表现出的强烈个人倾向。

结合延安时期茅盾的几篇文章可以发现，茅盾选择文学遗产中的先进与落后部分时是有着非常独特的个人取向和思维逻辑的。1940年7月25日发表的《论如何学习文学的民族形式》一文中，茅盾热烈讴歌了古典文学中占百分之一的市民文学的先进性，认为市民文学就是民族形式在文学上的优秀代表，学习其优秀成果是创造文学的民族形式的必经之路；仅两个月后，在9月25日发表的《旧形式·民间形式·与民族形式》一文中，茅盾在谈及文学遗产时话锋陡转，激烈地反对向林冰将民间形式作为中心源泉的观点，将绝大部分的文学遗产视为封建阶级的落后产物，即使是其中比较先进的部分也只能作为创造民族形式的参考，概括地说就是民间形式不仅不是中心源泉，还是一种落后的文学。

将文学遗产中先进与落后的部分区别对待本来不存在什么矛盾，问题在于，处于漩涡中心的两个概念“市民文学”和“民间形式”无论是在学理层面或在茅盾的话语体系中都不是截然对立的。根据谢桃坊在《中国市民文学史》中的辨析：“如果将市民文学与我国正统文学相比较，二者的区别是显而易见的；但与俗文学、白话文学、平民文学和民间文学相比较，则它与它们在概念和对象方面存在部分叠合的关系”1，对俗文学颇有研究的郑振铎也认为，“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”2，从这段话来看，分属俗文学之列的市民文学也很难与民间形式彻底区别开来。

茅盾本人也往往不断然区分二者，他在《旧形式·民间形式·与民族形式》中写道：“到了宋朝，‘民间形式’的新东西就是‘散文’的‘评话’了。为什么呢？因为宋朝有了前所未有的多数的大都市，以及前所未有的广大的市民阶级。‘评话’恰就是这个市民阶级产生的新形式。”3从这里可以看出茅盾认为“评话”既是“民间形式”又是市民阶级的文学，言下之意也认为市民文学是源远流长的民间形式中的一部分；茅盾在《论如何学习文学的民族形式》中将人民大众创造的口头的民间文学视为市民文学的前身，认为“市民文学”正当其为“口头的”“街头的”，力争其存在，因而亦充满了教育的、斗争的意义，“真正的市民文学——为市民阶级的无名作者所创作，代表了市民阶级的思想意识并且为市民阶级所享用欣赏，其文字是‘语体’，其形式是全新的、创造的，其传播的方法则为口述”4。既然茅盾所谓的“市民文学”与“民间形式”在概念和对象上是有所重叠的，茅盾又为何要在二者之间人为制造对立和等级差呢？

从茅盾的创作、理论和批评来看，茅盾对市民文学的偏好是一以贯之的。曹万生的《茅盾的市民研究与〈子夜〉的思想资源》归纳了1920年代到1940年代二十多年来茅盾的文学批评与创作，指出茅盾对市民阶级看法的延续性。他指出这种市民-农民（新-旧）的等级区分在撰写《王鲁彦论》的时候就已经形成了，再到后面的《子夜》等文学创作，“市民-资产阶级是茅盾一贯醉心的学术概念”5。如曹万生研究的那样，茅盾在不同时期的文章中都流露出自己对市民文学的偏好。另外，茅盾对欧洲市民文学的关注也流露出他自己的文学趣味，《旧形式·民间形式·与民族形式》提到了文艺复兴时期意大利的商业都市与薄伽丘《十日谈》的联系，17世纪英国市民阶级与菲尔丁、李却特生小说的联系，将这些外国文学中的优秀作品归功于市民阶级的兴起；茅盾还在《“爱读的书”》中提到他喜欢的作品，除了《水浒传》《西游记》这两部被他盛赞的可以作为民族形式的优秀典型外，他还特别提到了《列那狐》的故事，认为堪称欧洲中世纪市民文学的最高峰。

不同于对市民文学一贯偏好，茅盾对于“民间形式”的态度要复杂得多。《旧形式·民间形式·与民族形式》激烈地贬低了民间形式和农民阶级，这种态度在茅盾的文章中是极为少见的。事实上，在1930、1940年代的大多数文章中，茅盾对“旧形式”和“民间形式”表现出相对宽容的态度。直至1950年代，茅盾仍在《夜读偶记》中用“毒草还可以肥田”6的说法对待西方形式主义等“落后”文学形式。因而，茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》中将民间形式贬得一文不值，就显得很反常。

抗战时期，有人借助民族形式的讨论想要推翻五四新文学的成果，重新掀起复古潮流，“大后方很多人正利用民族口号鼓吹儒家与其他复古独裁思想”7。有鉴于此，茅盾在《文学青年如何修养》《我们有什么遗产》《再谈文学遗产》《买办心理与欧化》《不要阉割的大众语》等一系列文章集中讨论了这一问题，总的看法是要正确区分“中国化”与“中国本位文化”8的问题，即尊重文学遗产，反对复古逆流，谈到这一步，茅盾对于文化遗产的态度已经非常明确。在延安时，茅盾对向林冰的文章选择了更加激进的态度，按照《延安行》中茅盾对几篇文章写作契机的回忆9，这篇文章就是有感于向林冰的错误倾向而写的，看似偏激的态度针对的是民间形式中心源泉论，这里面对五四新文学的排斥和可能出现的复古潮流都是茅盾强烈反对的。

不难看出，无论是对市民文学的推崇还是对民间形式的贬抑，都贯穿着茅盾的长期思考和现实逻辑，但理解这一现象还要结合茅盾无意中流露出的阶级分析观点。在茅盾延安时期的文章中，看似接近的“市民文学”与“民间形式”有着不同的倾向，他在表述市民文学时指出市民阶级是“蓬勃活跃”的“和封建贵族地主阶级进行思想斗争”的阶级群体10，而“民间形式”则是封建社会最落后的农民阶级的产物，前者指向市民阶级后者指向农民阶级，在茅盾的认知中二者间存在着森严的等级秩序，属于市民阶级的文学带有进步性，而农民阶级的文学则是落后的。茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》中还有这样两段话，“各种文艺形式乃是一定的社会经济的产物，社会经济的发展到了一定的阶段时，就必然要产生某种文艺形式，此由西方各民族文艺发展的历史上，即可得明证，中国何得独为例外”，“因为中国处于长期的封建社会，虽然早有了广大的市民阶级，然而不能发展到产业资产阶级之故”。11显然，他是把市民阶级视为封建社会向资本主义演进的过渡阶段，这其中不难看出马克思主义社会形态理论和进化论的影响。茅盾从延安回到重庆后，参加了1940年12月2日召开的“戏剧的民族形式问题座谈会”，会上茅盾提到了他在延安写《旧形式·民间形式·与民族形式》一文的心理：“我以为一切文艺形式都与社会经济基础有关。封建社会有封建社会的文艺形式，资本主义社会有资本主义社会的文艺形式。”12这段文字明白地显示出了茅盾的理论来源。

另外，茅盾在《关于“民族形式”的通信》中表达了对光未然的长文《文艺的民族形式问题》的不同意见，多少也显示着相近的逻辑：通过反驳光未然所指出《蟾宫曲》和“宝玉问病”中的一些巧妙用法，以期削弱文章推崇的“旧形式”的文学价值。问题在于，光未然的文章以雄辩的语言、充足的论据，条分缕析地列举了“旧形式”文学作品中的诸多精彩之处，这就使得茅盾的反驳显得苍白无力。在这种情况下，茅盾依然维系了对旧形式较低的评价，这就说明茅盾已经跳出了一般的文学探讨，在他的认知中已经有一个先验的评价标准使他直接对“旧形式”作出价值判断，这就是前文说的阶级分析的观点。

二与延安文艺话语的偏差

从“市民文学”到“民间形式”，茅盾对民族形式问题的表态并不符合党对文艺的期待。茅盾在《论如何学习文学的民族形式》一文中表示自己对“市民文学”的选择建立在对毛泽东文章的理解之上，从毛泽东《新民主主义论》来看，文章呼唤的“人民大众反帝反封建的文化”包含这样两个特点，一是能够为人民大众服务，二是要具有反封建色彩，茅盾强调了他认为市民文学恰恰是在这两方面足以为新的民族形式借鉴13，但结合延安的语境来看，将茅盾延安时期的思想与党的文艺战略简单地等同起来恐怕与他真实的精神世界相去甚远。

毛泽东一向看重农民在革命中的地位，早在1927年，《湖南农民运动考察报告》就充分揭示了农民在中国民主革命中的伟大作用。这种认识在延安时期得到了延续和发展。1937年，毛泽东向史沫特莱表示，“在工农贫苦群众方面，他们是无钱无势的，但他们是国家的基础，是最大的阶级”14。1940年，他又在《新民主主义论》中指出：“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。抗日战争，实质上就是农民战争。”15这些文字表明毛泽东将农民视为全民族最庞大的革命力量，这植根于他长期的经验总结和延安革命工作的现实需要，他意识到能否最大限度地团结农民阶级成为决定革命成败的关键因素。

尽管茅盾到达延安不久就表示阅读了毛泽东和洛甫两个人的文章，有感而发才产生了《论如何学习文学的民族形式》这一篇演讲，但茅盾对“人民大众”的理解与党中央的意见存在不小的偏差。茅盾将市民阶层定位为城市商业手工业的小有产者、中农和富农，将这一阶级的文学产品作为文学遗产中百分之一的“代表了极大多数人民大众的利益，表白了人民大众的思想情感，喜怒爱憎的作品”16，换言之，包括中农富农、小有产者在内的市民阶级产生的文学作品就是代表了人民大众的。可见，茅盾心目中市民阶级就是人民大众的主体。相似的看法早在《从牯岭到东京》中就曾有所体现，茅盾在该文中指出“几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国”17，这里的小资产阶级包括小商人、中小农、破落的书香人家，与茅盾在延安定义的“市民阶级”颇为接近。在谈到他心目中符合民族形式的作品《水浒传》时，茅盾也指出这是“农民的革命起义而由当时具有进步性的市民阶层加以理想化了的这么一部作品”，从这番话来看，尽管茅盾在《论如何学习文学的民族形式》中将中农、富农也包括在市民阶级之内，但在更多的场合中，他使用的市民与农民是有所区别的，市民阶级相对于农民来说显然更接近于他理解的具有深刻反封建性的“人民大众”。

有趣的是，这样一种等级秩序恰恰与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中所要建立的格局相反，《讲话》中有这样一段文字：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级。”18紧接着的后一段是收入《毛泽东选集》时作出过重大修改的文字，更清晰地指明了人民大众的“主体”，“在这四种人里面，工农兵又是主要的，小资产阶级人数较少，革命坚决性较小，也比工农兵较有文化教养。所以我们的文艺，第一是为工农兵，第二才是为小资产阶级的。在这里，不应该把小资产阶级提到第一位，把工农兵降到第二位。而我们现在有一部分同志的问题，他们对文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里”19。被茅盾表述为最落后阶层的农民阶级在毛泽东这里被称为“最坚决的同盟军”，而茅盾认为最广大最具革命性的市民阶级则被放到了次一级的位置。

当然，1940年的延安还没有毛泽东《讲话》，我们也无法得出茅盾与1940年的延安文艺导向存在错位的结论。但是，若将1940年前后茅盾与陈伯达、艾思奇等人的观点比较来看已经可以发现这种错位出现的端倪。1938年毛泽东的《论新阶段》发表以后，延安的理论家陈伯达第一时间撰写文章进行回应，陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》中提到“利用旧形式，不是复古，而是，如洛甫同志在座谈会所提到的，是新文艺运动的新发展”20，从中可以看出陈伯达在“旧形式”利用问题上与党中央的倾向是一致的，陈伯达将老百姓“喜闻乐见”的文学形式指向“旧形式”，其重点不在于文学水准的高低或思想的新旧，而在于是否能够“感召千百万人民起来参与真实生活斗争”21。另一位理论家艾思奇在《旧形式运用的基本原则》开篇就指出了农村工作的重要性，文艺人“由城市的工作转入了乡村的工作”22，茅盾盛赞的“市民文学”在艾思奇看来“是中国的力量薄弱的市民阶级的文艺运动，它并没有向民间深入”23，他对“旧形式”的提倡也是为了使文艺“真正走进民众中间”。从文章来看，陈、艾二人关注的核心问题在于能不能最大限度发动群众，而茅盾则非常看重民族形式在反封建问题上的先进性，在茅盾看来，“陈伯达的观点就片面强调旧形式的作用而对五四新文艺的传统估价不足”24。从茅盾与陈、艾二人的不同观点中不难看出他与延安文艺导向的偏差。1941年，茅盾在重庆参加戏剧的民族形式问题座谈会时的发言再一次显示出他与延安文艺导向的隔阂，在他看来，向林冰、陈伯达等人都错误强调了“旧形式”的地位，这与毛泽东关于“新民主主义的文化”的表述是相悖的，但从毛泽东在整风和文艺座谈会中的表述来看，恐怕茅盾的观点与毛泽东相距更远。

茅盾向来看重政治在社会变革中的力量，他引述过鲁迅“一条腿走路”的观点，指出鲁迅没有“政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”的说法是“最精辟和正确的”25，结合他几经周折才逃离新疆到达延安的经历，可以感受到他参与革命的迫切愿望。因此，把茅盾与政治的错位归因于刻意的不同意见是不符合实际的。可能的原因在于他对延安文艺导向理解上的偏差，从茅盾1940—1945年期间所写的文章来看，在读到《讲话》之前26，他对毛泽东为代表的领导集体在文艺战线上的战略缺乏足够的认知。茅盾长期在都市工作生活形成的经验使他对农民阶级对中国革命的重要性没有充分认识。再考虑到延安文艺座谈会前特定的文化氛围，多少可以解释茅盾在延安略显独异的理论探索。

三市民文学：介入延安语境的尝试

即便从茅盾的表述中可以清晰地看出他关于市民文学与民间形式的看法受到阶级分析理论的影响，但对于老练的理论家和文学家茅盾来说，没有必要在延安做一种褒扬市民阶级贬抑农民阶级的理论试演，另外这也不足以解释茅盾在延安文艺小组会公开讲演这样重要的场合选择“市民文学”开讲的动机，种种迹象表明，阶级观点的凸显并不一定是茅盾的初衷，反而他还曾经试图以市民文学为“中间物”进行知识分子和农民阶级审美趣味的调和。由于茅盾在“市民文学”与“民间形式”态度上的差异是先后在不同文章中出现的，有必要将二者分开讨论。

刚刚从新疆脱离盛世才掌控，惊魂未定，又在没有充分计划的情况下来到延安，按照茅盾一贯谨慎的处事风格，未必能马上放开拳脚，融入延安这个陌生的天地。根据《延安行》中的表述，茅盾在新疆处事是非常谨慎的，听闻了新疆在盛世才治理下暗藏的重重危机后迅速决定在人事关系上“坚壁清野”，创作上也有意识地避免多写。“孟一鸣的告诫：多观察，少说话，多做事，少出风头，对我起了作用。‘少说话’自然包括少写，因为一动笔，即使谈文艺问题，总得联系实际，就可能对新疆的现状发表议论；写得多了，又有‘出风头’的嫌疑。因此，我内定了一条方针：除了非写不可的应酬文章，其它文章一概推辞掉，而应酬文章也尽可能就事论事。可是我是个作家，总不写文章会引起盛世才的疑心，我只好把笔尖转向国际时事问题。这就是为什么我在新疆的一年中，政论文章比文艺评论文章写得多得多的原因。”少说少写成为茅盾在新疆能够保全自己的法宝，说什么怎么说也是经过深思熟虑的。在延安情况自然不同，相较于新疆和盛世才，茅盾对此地的人事都要熟悉得多，但这没有改变茅盾谨言慎行的处事风格，他在延安期间撰文发言仍然紧紧围绕文学展开。

茅盾在《延安行》中交代了自己是如何进入延安文化界关于民族形式问题讨论的：

我到延安的第三天，延安文化界曾在文化俱乐部举行座谈会，欢迎我和张仲实……会上，大家谈得热烈的，就是新民主主义文化的具体内容和民族形式、利用旧形式等问题，那时，我才知道毛泽东和张闻天写了这样两篇文章。回到交际处，我从交际处处长金城那里借来了这两期《中国文化》，把两篇文章细细读了两遍。过了几天我去拜访吴玉章（我与他一九二六年在广州时就很熟了），他除了热情地和我大谈汉字拉丁化问题，并邀我参与发起陕甘宁边区新文字协会外，就是约我写文章参加《中国文化》上关于新民主主义文化的内容与形式的讨论，因为他又是《中国文化》的主编。我推托不掉，就写了一篇《关于〈新水浒〉》。《新水浒》是谷斯范的一部章回体的长篇小说，他把第一部《太湖游击队》千里迢迢寄到了新疆，请我提意见，当时我正要离开新疆，就把它带到了延安。我想，这是第一部利用旧形式的长篇小说，我就通过对它的评论发表自己的意见罢，这比空泛地谈理论有把握一些。27

《关于〈新水浒〉》副标题为“一部利用旧形式的长篇小说”，目前没有材料显示茅盾是在他人的要求下选择旧形式作为讨论对象的，应当说，这篇文章是他经过对延安文艺导向的理解把握和斟酌作出的判断，他把延安的民族形式讨论的关键点聚焦在对旧形式的利用问题上。这篇文章流露出了茅盾微妙的心态，他既要从旧形式话题上进入延安文化界的讨论，又没有对旧形式表示完全的肯定，还对“回叙”与“心理描写”等新文学手法的缺失表示不满。

或许是意识到“旧形式”与落后文学勾连过多而无法表现自己的文学观点，随后改写的《论如何学习文学的民族形式》就转向了“市民文学”。茅盾还试图对“旧形式”有所区分，“我是企图把中国文学中腐朽的与进步的东西区别开来，而对具有民主性、革命性和现实主义传统的东西作一历史的分析”，这类“进步的东西”被茅盾命名为“市民文学”。

在这种情况下，“市民文学”就显示出了作为新旧文学“中间物”的属性，一方面它是“中国民族的文学遗产”28，这在茅盾看来属于延安文艺界讨论的“旧形式”范畴；另一方面，它在“民主性”“革命性”“现实主义”以及表现手法的先锋性上又直接与新文学对接。具体来说，茅盾认为早在战国时代中国就已经有市民阶层了，可惜先秦西汉的市民文艺未能留存，而到宋代出现了“真正的市民文学”，它是市民阶级无名作者所创作，代表市民阶级思想，受到市民阶级欣赏，诸如宋“评话”元“曲”都是市民文学中有代表性的形式，茅盾又以《水浒》《西游记》《红楼梦》为市民文学的集大成者。

茅盾又不断强调“市民文学”中与新文学相接的属性，他认为“宋人评话”是“和封建贵族地主阶级进行思想斗争的武器”。《水浒》不是农民阶层的“农民文学”，而是内忧外患下的“民族民主革命文学”。《红楼梦》则是“对于儒家提出抗议的一部杰作”，《“五四”与民族革命文学》则指出新的文学运动的“最大的目标当仍为反封建与反帝国主义”，可以看出市民文学反帝反封建的进步性与他对新文学的认知与期待是一致的。茅盾还认为《西游记》不是宗教小说，而是充满反封建思想，洋溢“人间味”的文学，孙行者与猪八戒忠诚质朴又不乏诙谐狡猾，甚至狞恶的妖怪也不至可怖，这种“人间味”的发掘与茅盾对人的文学的认可也如出一辙，早在1920年的《新旧文学平议之评议》中茅盾就提出了新文学的三要素，除了白话的语体外，还要“表现人生、指导人生”，“要有人道主义的精神，光明活泼的气象”。从茅盾对市民文学的描述可以看出，他特别在意的是其中在反帝反封建、人道主义方面的进步性，而这也恰好与他对新文学的认识相吻合。

由于这种“中间物”的特性，选择“市民文学”作为讲演时的对象，既符合茅盾对当时延安文艺界的理解，又不至于与自己的文学观念发生冲突，然而茅盾对这“中间物”恐怕也只是姑且一用，并不把它们奉为圭臬。茅盾曾在1930年代的一篇文章《再谈文学遗产》中认为：“我们的‘文学遗产’中自然也有一些可以称为‘文学’而不是‘文字游戏’的东西，例如《水浒》、《红楼梦》之类。但是数量之少，直等于零。这少数几本书的滋养料，自然不能满足我们的需要。况且这几本书里的‘技巧’，也只是手工业式的‘技巧’”，水浒人物性格只在专章中丰满，在其他故事中就毫无精彩了。这与所谓“不朽的、古典的”“要向民族文学的遗产中学习的民族形式”云云相去甚远。

四突破“旧形式”

从“旧形式”到“市民文学”，此时的茅盾侧重点已经有所偏移，但对包括“市民文学”在内的旧形式仍保持了较高的评价，《论如何学习文学的民族形式》仍将学习文学遗产作为创造民族形式的必经之路，对“市民文学”的推重显示出茅盾对延安文艺导向的把握和回应。可是茅盾的态度很快发生了改变。

8月15日的《关于民族形式的通信》中，茅盾批驳了过分强调旧形式的看法。他写道：“‘民族形式’之前途，可能有错误之倾向发生而滋长——此即强调了旧形式在民族形式上之比重，而以今日民族形式之提出，视为五四新文艺运动之否定，从而流于褊狭的‘自力更生’主义。”29文章是有感于《文学月报》第1卷第5期上的《文艺的民族形式问题座谈会》记录稿和光未然《文艺的民族形式问题》而写作的。仅从这期《文学月报》上关于民族形式的文章来看，茅盾的担心不无道理。在“文艺的民族形式问题座谈会”上，除了主席罗荪，会议记录中发言的有：黄芝冈、叶以群、向林冰、光未然、胡绳、姚蓬子、戈茅、潘梓年、方白、臧云远、葛一虹十一人。其中明确倾向于将旧形式作为创作民族形式主体的就有黄芝冈、向林冰、胡绳、方白四人。除开向林冰，黄芝冈认为：“旧的是本质，新的是推动力量。”30胡绳认为：“民主革命与民族运动中农民总居于重要的地位，因此在抗战后我们特别注意到了农民的文艺。一般人所说的旧形式实在就是农民的文艺形式。”31方白认为：“承继新文艺的精神，统一全国的国语，要通过各地的方言土语，经过现阶段‘地方形式’走到全国形式。地方形式的阶段，民间形式是最主要的参考。”32剩下的几人中，臧云远、潘梓年、姚篷子、光未然在支持新旧形式上没有明确表态，只有葛一虹、叶以群、戈茅三人坚定地认为新文学应该成为民族形式的主体。而光未然则明确表示了对旧形式的支持，他认为“自始至终，民间文学总是在文艺传统中起着主导的作用，它是取之不尽，用之不竭的文艺的泉源”33。

这期《文学月报》将旧形式作为创造民族形式中心的观点占据了上风，而茅盾历来不赞成抹杀五四新文学的进步性，撰文提出不同意见也就容易理解了。此外，文章是写给重庆的《文学月报》编辑罗荪的回信，与此前二文写作背景和对象不同，也更有可能贴近茅盾的文学观点。总的来说，《关于民族形式的通信》对待旧形式的态度尽管更负面，但仍采取了比较温和的笔调。

表现出激烈对立的是《旧形式·民间形式·与民族形式》，茅盾初到延安时反复斟酌毛泽东和张闻天文章以后才谨慎地以“旧形式利用”为话题撰文，很难想象他会将与“旧形式”颇为类似的“民间形式”视为封建社会最落后的文学形式，这也构成了本文开篇部分提出的茅盾在延安前后对待文学遗产态度迥异的疑问。

茅盾在桂林戏剧民族形式问题的座谈会上谈到，延安民族形式讨论中起先存在着对旧形式评价过高的问题，在毛泽东与张闻天的文章发表后，五四新文化的正统性得到了确认，《旧形式·民间形式·与民族形式》是在这种背景下写作出来的。这种说法并不符合实际，茅盾在阅读了毛、张二人文章后做出的选择，是从旧形式利用入手写作了《关于〈新水浒〉》，其后写作的《论如何学习文学的民族形式》也围绕学习文学遗产展开，显然，对过分抬高旧形式观点的批评与毛、张二人的文章无关。那么，是什么事件促成了茅盾的变化呢？值得参考的是《延安行》中的回忆：

在延安，一般不易见到重庆出版的报刊，我向鲁艺的同志了解这场争论的经过。他们给我送来一叠材料，其中有向林冰的几篇文章，有葛一虹的反驳文章，以及郭沫若、潘梓年等人的批判文章（郭文的题目是《“民族形式”商兑》）……《新华日报》文艺版也组织了座谈会，多数人都不同意向林冰的观点，而郭沫若和潘梓年的两篇文章，则是带有结论性的。我还了解到，在向文发表之前，三九年下半年，延安文化界也讨论过如何建立“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺的问题，当时陈伯达的观点就片面强调旧形式的作用而对五四新文艺的传统估价不足。他的观点受到了批判。34

这一说法可以与《旧形式·民间形式·与民族形式》中的说法相互印证，文中提到：

不久以前，大后方发生了关于民族形式的一场“论战”。据我所见的材料，论争的焦点是民族形式的所谓“中心源泉”的问题。有人提出了民族形式不得不以民间文艺形式为其中心源泉的主张，并就“五四”以来新文艺运动的成就，大众化通俗化，“旧瓶新酒”，乃至文艺的内容与形式，等等问题，发表了一些不大正确的议论。这一切，在郭沫若、潘梓年、光未然等先生的批评以后，可说已经得到了解答，“民间形式”之不能看作民族形式的所谓“中心源泉”，实已毫无疑议。35

从两则材料中可以看出，茅盾认为郭沫若和潘梓年的文章“是带有结论性的”，中心源泉问题也由此“得到了解答”，其中郭沫若的文章指的是《“民族形式”商兑》，而《新华日报》座谈会上潘梓年的发言，即《新文艺民族形式问题座谈会上潘梓年同志的发言》，则是另一篇文章。潘梓年的文章认为民族形式将按照封建文艺、资产阶级文艺、工农大众文艺几个阶段向前发展，而向林冰所说的民间形式被定性为“封建社会意识形态的”，是“只有死灭而不会新生”36的。郭沫若的文章也认为利用旧形式只是一时权变，并非抹煞新文艺的价值，更不能以民间形式作为中心源泉，“封建的社会经济产生除了各种的民间形式，同时也就注定了各种的民间形式必随封建制度之消逝而消逝”，这些看法与茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》中的观点如出一辙。

由于国共辖区间信息沟通不畅，身在延安的茅盾很少有渠道能够了解全国关于民族形式的讨论，想要对党中央的文艺导向有所把握并不容易。当时，郭沫若任国民党政治部第三厅厅长，潘梓年任《新华日报》社社长，二人都负责党在国统区的舆论宣传工作，他们的文章被普遍认为代表了党中央对文艺的导向，这使得茅盾在阅读了二人的文章后重新调整了对党中央文艺路线的认识，抛开了围绕旧形式撰文的思想包袱，才于1940年9月写下了《旧形式·民间形式·与民族形式》，这也就使得茅盾在延安不过短短数月，在对待文学遗产的态度上却发生了巨大的变化。

可以看出，茅盾深思熟虑后的选择却仍与延安的文艺导向相去甚远，尽管茅盾在大方向上对源于现实、为大众服务的文艺目标表示认可，但具体到文学作品时仍坚守着新文学的审美标准；而对党中央来说，重点在于结果而非方式，即发动谁的问题，也就是后来“讲话”强调的为谁服务的问题，这也是茅盾与延安文艺导向的分歧所在。

五从“市民”到“人民”

在延安的短暂停留虽然使茅盾有机会对民族形式问题进行集中的思考，但总的来说与他左联时期参与大众化讨论的看法一脉相承，并没有发生大的改变，拒当“一面旗帜”去“搞文学”可以视为茅盾延安时期在思想上的极佳表征。然而，从不当“旗帜”到“人民的光荣”，这一转变却在回到国统区以后悄然发生。不当“旗帜”指的是茅盾到达延安不久，毛泽东曾表示希望他到鲁艺当一面“旗帜”，发挥党在文艺战线上的领导作用，茅盾予以婉拒；“人民的光荣”指的是1945年“寿茅”事件中，《新华日报》发表了王若飞的《中国文化界的光荣，中国知识分子的光荣》一文，称他代表的是为“人民大众解放服务的方向”37，是“中国人民的光荣”。抗战胜利前后是茅盾的人民观点发生转变的关键时间点，“人民的光荣”这个说法可以作为茅盾从小知识分子到人民文艺家转变的标志。

尽管茅盾离开延安后写作的《风景谈》与《白杨礼赞》常被视为茅盾思想上贴近工农的标志性事件，考虑到茅盾离开延安后表达的文学观点，二者更接近于五四时期那些歌颂劳工的作品。整体来看，1940—1945年茅盾的思想轨迹没有大的波动，依然延续了在延安的知识分子立场。1940年11月田汉主持召开的戏剧的民族形式问题座谈会上，离开延安不久的茅盾提到了延安的文学民族形式讨论，与延安时期保持了一致的论调，反对将“旧形式”看得过高，把口头性的民间文艺视为“封建社会的产物”38。1943年发表的《抗战以来文艺理论的发展——为“文协五周年纪念作”》仍然充满了理想主义色彩，文章思考的问题是如何更好地“化大众”，想要兼收文学遗产和世界文学，创造“雅俗共赏”的“民族形式”。换言之，茅盾追求“普及与提高”统一的新“民族形式”，这与《讲话》中“普及工作的任务更为迫切”39的表述形成鲜明对比。在1944年发表的《从百分之四十五说起》中，茅盾还是不赞成满足于“老百姓所喜见乐闻的形式”40，希望民族形式中有新的思想内容，没有意识到优先“普及”对革命的现实意义。

然而，自1945年以后，茅盾的思想出现了比较大的变化，集中体现在1946年4月前后在广州和香港发表的一系列演讲。特别是1946年3月29日的演讲《民主与文艺》中，茅盾先是梳理了欧洲文学发展中极具革命性的市民文学，同时也指出这些中间性的市民并不能代表整个人民，其革命的要求也是不彻底的，其后竟一反常态地略过了中国市民文艺的存在，“自从民国革命后尤其是五四运动以来，中国文艺一跃而比市民文艺更进步了……中国的文艺，是没有经过市民文艺的阶段而直接地向人民的或民主的文艺的方向发展”41，这与延安时期热情歌颂市民文学，将其作为中国文学遗产中只占百分之一的，代表了人民大众反封建要求的，值得作为民族形式的优秀典型来学习的茅盾判若两人。茅盾已经有意地消除了自己思想中带有小资产阶级知识分子色彩的部分，转而歌颂无产阶级人民大众的先进性。

其后，1946年4月8日的演讲《人民的文艺》中也有这样一段话：“作家要努力作自我改造。作家大部分是小资产阶级出身，即使有一二工农出身者，小资产阶级意识却很浓厚。故作家的自我改造首先要克服小资产阶级意识。”421946年4月16日在香港青年会的演讲中指出“眼光要向着农村，向着大群人民。不要把眼光放到大都市中。大都市虽然重要，但农村及广大人民的工作更重要”43。这里茅盾已经将延安时期市民阶级比农民阶级进步的等级关系倒置了过来，转而与《讲话》趋向一致。

引起茅盾这种转变的是两个关键性事件，一是毛泽东《讲话》在国统区的传播。关于《讲话》对茅盾的影响，主要有两种说法，第一种来源于胡乔木的回忆，他指出：“《讲话》正式发表后不久，毛泽东说，郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：‘凡事有经有权。’毛主席很欣赏这个说法。”44其中郭沫若的“有经有权”说已经得到了证实，但若据此得出对茅盾有什么影响还略显武断。首先，所谓茅盾的意见到底存不存在，具体是什么意见，始终没有一个明确的说法；其次，从时间上来看，《讲话》1943年在《解放日报》发表，而在国统区迟至1944年才在《新华日报》上以“概述”的形式得到发表，除此之外只有为数不多的小册子流传，从延安发表到国统区传播明显存在时间间隔；并且，从茅盾1943年到1945年期间的文章来看，也没有对《讲话》内容的回应。因此，即使胡乔木所说的茅盾“发表意见”是确有其事，茅盾也还没有机会仔细研读《讲话》的内容。

认识到这一点，再来看另一种说法就比较可信，根据茅盾在1962年《学然后知不足》中的说法，他第一次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》是在抗战刚刚胜利时的重庆，尽管传阅多人的小册子已经半烂，他“还是在一天内把它读完”，茅盾这样描述自己读完全书后的心情：“真像是在又疲倦又热又渴的时候喝了甘冽的泉水一样，读完这本书后全身感到愉快，心情舒畅，精神陡然振发起来”45，一两年后，“讲话”以来“第一批文艺收获”也曾给了他“极大的兴奋和愉快”。茅盾1945年以后的文章可以与他在回忆中的说法相互印证，从1946年系列演讲中被淡化的“市民阶级”和对工农的强调以及连续发表对《吕梁英雄传》和《李有才板话》的高度评价就可以明确茅盾所回忆的《讲话》给他内心造成巨大冲击的说法所言非虚。

第二个关键性事件是1945年的“寿茅”事件。“寿茅”事件把他推到了“人民的光荣”的位置。《新华日报》重点报道了这一事件，代表中共立场的王若飞指出：“茅盾先生的创作事业，一直是联系着和反映着中国民族与中国人民大众的解放事业的……他的《蚀》，反映了一九二五—二七年大革命前后中国知识分子在人民解放事业中的动态；他的《虹》，反映了五卅运动的侧面；他的《子夜》，反映了内战时期大都市的金融与民族工业的混乱。”46文章对茅盾思想中个人化的，比较怀疑和犹豫的部分进行了淡化处理，尤其是《蚀》这样比较悲观的作品在这里都被重新整合进了人民文艺代言人的体系中。这一事件意味着中共将茅盾树立为新文艺、人民文艺的领导者，将茅盾与中华民族和人民大众联系起来，而其自身也通过与茅盾的这种互相阐发强化了在文艺上的正统性。

至此，本文已经梳理了1940年代茅盾文章中体现出来的三个矛盾点，即延安时期“市民文学”与“民间文学”冲突，茅盾与延安政治生态的偏差，离开延安后从“市民”转到“人民”，并由此还原了茅盾1940—1946年期间文艺上的立场、观点以及发生转变的原因。尽管茅盾短暂的延安经历看起来没有给他的思想带来太大的转变，但却给我们在茅盾复杂多变的表述中把握他的真实想法提供了很好的视点，以此为参照系就可以发现他思想转变的大致时间节点和发生契机，从而追踪到茅盾这一时期的思想轨迹。

注释：

1 谢桃坊：《中国市民文学史》，四川人民出版社1997年版，第30页。

2 郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社1996年版，第1页。

3 11 35 茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》，《中国文化》1940年9月25日第2卷第1期。

4 10 16 28 茅盾：《论如何学习文学的民族形式》，《中国文化》1940年7月25日第1卷第5期。

5 曹万生：《茅盾的市民研究与〈子夜〉的思想资源》，《西南民族大学学报》2006年第9期。

6 茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第64页。

7 徐光宵：《“新华副刊”在文艺战线的斗争》，《新闻研究资料》1982年第13辑。

8 茅盾：《通俗化、大众化与民族化》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第92页。

9 根据茅盾《延安行》的说法，在延安“不易见到重庆出版的报刊”，他对民族形式论争的了解主要源于两个方面：一是罗荪从重庆寄来的《文学月报》（第1卷第5期），其中包括《文学月报》召开的民族形式问题座谈会记录和光未然的《文艺的民族形式问题》；二是鲁艺同志送给他的资料，包括向林冰、葛一虹、郭沫若、潘梓年的几篇文章，以及他了解到的1939年延安文艺界关于民族形式的探讨。其中《关于“民族形式”的通信》是对《文学月报》文章的回应，《旧形式、民间形式与民族形式》是对第二个方面相关文章的回应。

12 田汉记录：《戏剧的民族形式问题座谈会（中会）》，《戏剧春秋》1941年2月1日第1卷第3期。

13 参见茅盾《论如何学习文学的民族形式》，《中国文化》1940年7月25日第1卷第5期。

14 毛泽东：《中日问题与西安事变》，中共中央文献研究室、新华通讯社编：《毛泽东新闻作品集》，新华出版社2014年版，第172页。

15 毛泽东：《新民主主义论》，《解放》1940年第98、99期。

17 茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。

18 19 39 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

20 21 陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《文艺战线》1939年版第1卷第3期

22 23 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》1939年版第1卷第3期。

24 27 34 茅盾：《延安行——回忆录（二十六）》，《新文学史料》1985年第1期。

25 茅盾：《我走过的道路》（中），人民文学出版社1984年版，第147页。

26 根据茅盾在《学然后知不足》中的回忆，他第一次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》是抗战刚刚胜利时。

29 茅盾：《关于民族形式的通信》，《文学月报（重庆）》1940年第2卷第1／2期。