论新时期贾平凹乡土小说的诗性伦理——兼及当代乡土叙事的审美变异问题

席建彬

内容提要 贾平凹的小说创作一直不乏自我转变与超越，而诗性意识似乎构成了风格流变的某种源起。围绕乡土诗意的认同与游离，叙事的演进包含着城、乡理想的持续蜕减，文化碰撞与融合的失范与困顿。在这一过程中，乡土叙事的张力被不断触探与审视，社会与文化承担渐趋颓杂与迷乱；深厚的乡土情结导致了乡土立场上的“藕断丝连”，理智上的走向城市又非全身心投入，失衡的文化结构与艺术心理酝酿出乡土诗意的深度消解，难以在理想主义层面获得重构。这场由诗性精神演化而至的文学困局，不仅昭示出贾平凹小说乃至新时期乡土小说在思想资源、审美逻辑上的某些特征与局限，也表明了当代乡土叙事的历史性变异。

将贾平凹小说归于诗性叙事，基于其创作在1970—1980年代明显的诗性特色，“总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意”[1]贾平凹：《〈怀念狼〉后记》，长江文艺出版社2016年版，第251页。，“以一种清新、纯朴的笔调，营造出了一个特别具有诗意美感的艺术世界”[2]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第285页。。虽说贾平凹是一个风格多变的高产作家，一直不乏自我转变与超越，但是诗性意识似乎构成了其新时期以来小说风格流变的某种源起。围绕乡土诗意的认同与游离，在城、乡融合的矛盾与困惑中，存在着古朴人伦的怀想、传统文化的启蒙、乡土人生的出路以及生命状态的思考等多样文学实践，叙事的张力蕴含了“为日益衰败的乡土中国唱一曲挽歌”[3]谢有顺：《乡土的哀歌——关于〈老生〉及贾平凹的乡土文学精神》，《文学评论》2015年第1期。、“乡土中国叙事的终结”[4]陈晓明：《〈秦腔〉：乡土中国叙事终结的杰出文本——北京〈秦腔〉研讨会发言摘要》，《当代作家评论》2005年第5期。、现实主义甚至自然主义的琐碎、原生态的生活叙事等内涵。相当程度上，贾平凹1970年代小说的诗性特征及其意义，在进入新时期以后发生了波动与转化，叙事演进的背后实是一场城、乡理想的蜕减之旅，理想主义情怀的碎裂与颓败，昭显出乡土伦理的历史变异。这是一场由诗性精神演化而至的文学变局，文化碰撞与融合的失范与困顿引导了创作的发展与转变，乡土与城市最终都未能维系乃至建立起自身的审美支点。乡土精神的持续耗散，表明了“失乡”语境下传统文化记忆的普遍“沦陷”，失去了现实根基的乡土言说，包含着日常化、个人化的空间与局限，已无力避免自身的式微。这一思路下的叙事伦理研究，揭示的不仅是新时期以来贾平凹小说创作心路“长时段”流变的思想脉络与诗学理路，也是对乡土文学传统的历史形态及其走向等问题的一次透视与观照。

一、诗性叙事的源起、裂变与转捩

1970—1980年代的贾平凹小说有着一条从诗化乡土经验到乡土生存的记录、审视与反思的精神脉络，由此逐渐走向了对乡村现实和文化命运的关注与忧虑，表现出由诗意、乐观向客观、芜杂风格的转捩。贾平凹70年代的小说散发出比较单纯的诗性色彩，有着一般意义上的田园牧歌格调。《泉》《荷花塘》《牧羊人》《夏芳儿》《青枝绿叶》《玉女山下的瀑布》等一系列小说抒写了淳朴的人伦性情，优美的乡野风物、民俗，相对舒缓的生活节奏透出一股谐和意趣。“夏芳儿”有点类似于孙犁笔下的“吴召儿”，热情、淳朴、坚强，不乏意识形态色彩的人物关系与清新的景物、人情以及理想主义情怀相交织，结构出一曲新时代乡村女性的赞歌；《荷花塘》中的优美月夜构成了理想信念与艺术趣味的诗性背景，“多好的月亮啊！明晃晃的月光泻在地上，房呀、树呀，全镀上了一层银”“轻溜溜的南风从荷花塘边吹过来，梨花村飘荡着淡淡的荷花香味”等文字，颇有一丝《荷花淀》的意味。贾平凹说过，对他产生过“极大影响的”起码有两个人，“一个是沈从文，一个就是孙犁”[1]贾平凹：《朋友》，重庆出版社2005年版，第294页。；在小说《书》中也曾间接承认“爱杨朔的散文”，初期创作不乏杨朔式的风景描写与“卒章显志”的情节设置。1978年，《满月儿》获得了全国优秀短篇小说奖，评论界认为此小说“着重表现生活美和普通人的心灵美，提炼诗的意境，运用诗的语言，善于摄取生活中的一个断面折射出时代的面貌”[2]王愚、肖云儒：《生活美的追求——贾平凹创作漫评》，雷达、梁颖编选：《贾平凹研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第39页。。根植于深切的乡村记忆与日常体验，乡土情结同样构成了一位初入城市的农裔作者的审美起点。贾平凹曾多次述及于此，“为故乡树起一块碑子”[3]贾平凹：《〈秦腔〉后记》，作家出版社2005年版，第517页。，“太爱我的故乡”[4]贾平凹：《〈浮躁〉序言之一》，作家出版社2009年版，第1页。。如果说作家的乡土叙事也曾单纯地关注、表达了审美本身，那么主要存在于这一时段。乌托邦式的文学想象反映了乡土抒写的诗化惯性，不乏片面的乡土诗意既流露出理想化的个人记忆，也包含着时代热情的朴质引导，虽不脱政治色彩，诗艺的自我程度也不够高，但已将创作引入诗性轨道。

进入20世纪80年代以后，贾平凹小说开始投向乡土境遇的呈现与展示，表现出对于城乡文化冲突与融合的深切感受与思考，逐步转入消沉与复杂，诗性风格趋于裂变。贾平凹的问题首先在于，乡土情结作为一种文学情怀，并不构成自足性的创作心理支撑。与沈从文等人原乡凝望中的精神固守的主体自觉不同，贾平凹小说创作伊始就伴随着对于城市文化的向往与渴求，诗意认同并不牢固；对于城乡的双重“认同”，以一种暂时性的调解、融合规约着诗性叙述。《夏芳儿》中的城市想象为乡下女孩的“幻想插上五彩的翅膀”：“就是！我们山上会和城市一样的”；《满月儿》中的满儿在电车上也抱着一本《英汉对照小丛书》，如饥似渴地学习现代知识与技术，对未来充满信心；《牧羊人》中的大学生视下乡工作为“一种幸福”，而一心要考大学的乡下女子对于落榜也不太在意，等等，都包含着城乡之间的精神一致性。城市几如乡土一样积极、正面，即便涉及城乡之间的不一致，往往也能轻易克服。《青枝绿叶》中的姐妹虽有着不同的生活观念，但并不影响她们对于城市与知识的认同，出走遇挫的妹妹最终给姐姐带回一本《天文学》，暗示着观念上的弥合；《玉女山下的瀑布》中由丈夫进城而导致的隔膜与波折消融于妻子热情、无私的感染，最终丈夫在回忆中重拾自我，得以升华；《回音》中的乡下姑娘与城里的研究员恋人虽有着身份上的“鸿沟”，但依然不失情感的坚贞，而且拥有报效祖国的共同信念。这类认同有利于维系乃至凸显城市或现代文化的理想主义色彩，“满是现代化的期待和喜悦”[1]韩春燕：《窗子里的风景：中国新文学村庄叙事视角研究》，《扬子江评论》2014年第5期。，但也在一定程度上弱化甚至抹平了城乡之间的矛盾与冲突，构成对非诗化因素的遮蔽，这也是早期小说虽然存在二元结构，却仍能显出单纯诗意的主要原因。

然而这类调和注定是短暂的，城乡并置也过早地宣示了二者之间的矛盾，作为“他者”的城市文化仍然代表了一种叙事上的“杂音”，影响到乡土生活的自足性。《玉女山下的瀑布》中的工程师为了城里的“漂亮脸”曾一度纠结于是否与乡下孕妻离婚，进城后的身份转换和地位差异俨然成为夫妻间的一道隔阂；《春》里的姑娘对于在城里上大学的恋人显然并不自信；《他和她的木耳》中的男青年一度想摆脱贫穷无望的农村生活，到“山外寻好地方去”；《丈夫》中的男子进城后也在蜕变，渴望获得“高干女儿的爱情”，伤害了单纯善良的妻子。这些与诗意的纯朴并不谐和的人情世故，虽还不至于成为主导叙事的功能性力量，但实用主义的世俗哲学已形成对诗意的侵蚀，且随着时间流逝，将愈加明显，终而改变乡土精神的诗性指向。城市化的历史进程唤醒了乡土生存的求新吁求，开放的乡土开始显露良莠不齐的芜杂，现代化的魅力也透出物质性、世俗化的冷漠与阴暗、迷离与幽晦，理想主义的审美调和终将滑向非诗化的趋同，又隐含着对于自身文化立场的质疑与矛盾。

不妨把80年代初期创作的《老人》《沙地》《鬼城》等作品视为转变的开始。这些小说普遍转向了城乡对立，一度隐潜的结构冲突开始凸显。《老人》是1980年的短篇，在为数众多的贾平凹小说中并不突出，但却写出了文化冲突与选择的艰难，指向去乡的伦理困境。小说中的老人面临着进城与留守的两难选择，进城意味着“天伦之乐”的晚年，“去到了城里，去到了有儿有孙的家庭里”，而乡下老屋、老树下的留守，则与老无所依的孤独、悲凉相伴。舍弃乡土的“出走”意味着时代性的精神位移与错位，患得患失的犹豫与彷徨虽还余留着故土难离的传统眷念，却已浸染失落、幻灭以及不确定的未来顾虑，叶落归根、安土重迁成为“生活的负担”，所谓固守只是一种徒劳。文化选择已迫在眉睫，城市现代化的社会进程打破了乡土的沉寂绵延，将从根本上改写这一世界。1981年的《沙地》则借助异乡人的一生，渲染了“背井离乡”的飘零与悲情。异乡人是一颗漂泊的“孤魂”，从流浪、被收留到被驱逐，从有姓有名到“河南旦”的“鄙夷”泛称，一次次被利用与出卖，乡民的势利、自私、狡猾与阴狠持续冲击着乡土生存的底线，迫使异乡人收束了侠义、能干、坦诚与淳朴秉性，在绝望中遗世独居，黯然死去。“幽灵”化的异乡人以及作为他乡世界的列湾村的卑劣化，意味着古朴人性的坍塌以及失乡状态的普遍与深入，故乡由此成为一种“回不去”的隐喻。“河南旦”的唯一一次“回河南”不仅去向不明，而且构成了摧毁自身精神的终端力量，返回后“几乎没有了言语，行走，端坐，那眼光终是瓷呆，那么一个时辰，两个时辰，脸上不动一条皱纹，嘴角不肯绽一丝微笑”。小说以个体/群体、离乡/在乡、诗/非诗的结构性分裂与对立，反映了乡土伦理在现实侵吞中的颓变。

如果说上述作品尚有几许“向城而生”的犹疑，那么《九叶树》《小月前本》《鸡窝洼人家》以及“商州”系列小说则以现代文化的主动选择逐步深入了乡土现实的审视与表现；“洞开”的城市之门一度构成乡土的希望，却也是一种异质性的“他者”文化，融合的艰难注定了二者之间的碰撞与纠缠，理性意识趋向深广。小说的一个共同之处在于“田园诗风”中融入了政治、经济“诸方面的变迁”，折射乡土社会的现实境遇，写出“失乡”过程的“痛与思”。小说往往有着“一女两男”的情感纠葛和新/旧的观念模式，以象征性的人物关系和观念冲突喻示时代变革，深入转型期的伤感与阵痛、疾患与警觉。《九叶树》中的兰兰与石根、何文清，《小月前本》中的小月与才才、门门，《鸡窝洼人家》中的烟峰与灰灰、禾禾，分别代表了乡土的传统、落后与城市的现代、进步等不同的生活与文化方式；趋新求变的情感关系，生存诉求往往不容于世俗且历尽波折——兰兰为轻信城里人付出了沉痛代价，门门一度走投无路甚至“铤而走险”，禾禾养蚕也曾陷入绝境……然而世事变革中的情感实现与境遇好转最终表明了时代观念的获胜与历史趋势的达成。在贾平凹而言，沉滞的乡土世界不仅蕴含着优美的风土人情与经验记忆，也是一种迫待改变的社会文化形态，有感于“农村的新的变化、新的生活、新的人物”的“迷离而复杂”，意欲“体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展、社会变革、生活变化”[1]贾平凹：《君子赠言重金石——贾平凹散文（卷六）·序跋》，江西教育出版社2011年版，第207页。，叙事风格因此发生了大幅转变。

从1983年开始发表的“商州”系列小说包含了贾平凹“小小的野心”，那就是从风土人情到“建国以来各个时期的政治、经济诸方面的变迁在这里的折光”的“记录连续写下去”[2]贾平凹：《商州三录》，陕西旅游出版社2001年版，第118页。，地域风情与乡村变革的历史化“雄心”决定了乡土叙事的“全景”审视和独特建构。《商州三录》以“商州”为中心意象去结构叙述，有意识地将乡土撕碎、重组，在自然与历史、神秘与世俗、明亮与灰暗的“光怪陆离”中构写一个总体性的商州世界。《商州》集结了人物、情节、风俗、传说等众多的商州元素与符码，在探案、情恋、逃亡等事件的时空交错中展开叙事。警察破案的责任感缺乏道德严肃性，秃子对珍子的迷恋完全是一种不可理喻的畸形情感，董三海的自私与偏执在外孙刘成而言就是一场灾难。荒诞化、奇观化的起伏案情、人生变故与城乡图景，表明了商州世界的普遍泥泞化。小说意欲回答“商州何去何从”的问题，“一个是所谓的落后，一个是所谓的文明，那么，历史的进步是否会带来人们道德水准的下降而浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否还适应于闭塞的自然经济环境呢？社会朝现代的推衍是否会导致古老而美好的伦理观念的解体或趋向实利世风的萌发呢？”答案显然并不如意。乡土的变异、颓圮，衰弱的世相人心，无奈的人事代谢与时势转变，尽显传统与现实的变异，表现出前所未有的不确定性。相当程度上，这也就是作家以商州为背景、底色的作品的一种共性。自足的伦理与哲学终究经不住理性目光的审视，在与城市的对决中败下阵来，而在日新月异的现代化进程中，“商州”成为中国社会历史发展和生活变革的“一面镜子”，呈现出文化碰撞与融合的颓乱与迷思。

二、城乡结构与失衡的叙事伦理

从乡村的赞赏、吟唱转向灰暗、颓败的审视与叙写，新时期的贾平凹小说表现出了伦理颓落的一面。叙事的这一走向，既有着回忆、想象个人经验的因素，也不乏文化转型中的缅怀与守望，更透出相当程度的现代化自觉，诗性抒写联系着理性意识，显露出“弃乡入城”的文化走势。作家在纠结中展示这一进程，虽说情感上立足乡土，自许“土命”[3]贾平凹：《〈带灯〉后记》，人民文学出版社2013年版，第354页。，理智上却只有向城市靠拢。文化立场上的错位与歧义，使小说呈现出“亦离亦趋”的特性。显然，贾平凹小说也未能摆脱乡土叙事固有的结构性对立与冲突，相反，从城乡认同到乡土质疑，再到城市认同、城市纠结，最后到城乡否定的精神演变，表现出对城乡文化的双重犹疑与否定。城市化包含着现代性的异化与偏误，却是乡土世界不得不接受的未来与出路。田园景象与芜杂的生存状态形成紧张的对话关系，乡土世界开始成为混乱人心与现实的某些投射，多方位地介入文化的冲突与裂变，预示着精神向度与意义空间的“问题化”嬗变。

相当意义上，这种转变与二元并置的城乡文化模式有关。作为一种开放性的叙事构造，现代文化的过早介入，有助于凸显乡土诗性的价值，现代乡土诗意历来是由城市的“现代”所照亮的，“城市的喧嚣凸显了乡村‘缓慢’的价值”[1]孟繁华：《怎样讲述当下中国的乡村故事——新世纪长篇小说中的乡村变革》，《天津社会科学》2011年第5期。；然而与现代的相互凝望，也容易显露乡土自身陈腐乃至“藏污纳垢”的灰色生态，以及城市的精神滑坡、道德失落、欲望奔涌等物质性异变。贾平凹不仅看到了城乡之间的对立与断裂，也看到了它们的互补与统一，“除了具有对峙、超越、分离的性质，还具有接续、互补和整合的性质”[2]李振声：《商州：贾平凹的小说世界》，郜元宝、张冉冉编：《贾平凹研究资料》，天津人民出版社2005年版，第?110页。。这种城乡之间的精神辩证法显然更具文学自由度，诗化的城与乡从伊始就孕育着二者之间的精神位移，一旦虚弱的平衡被打破，破损的统一性就将为叙事旨趣的转换、演化提供空间。贾平凹的乡土挽歌显然缺乏沈从文那样不乏偏执性的流连，叙事空间的开放与转换，彰显出文化融合与表达的历史复杂性与精神独特性。很大程度上，这也是作家20世纪80年代之后小说在诗性起点上不断有所发展、变化与创新的思想基础。

《商州》以后的小说创作在文化破立之间进行多方的尝试与实践，理性意识及其话语范式的强化或创新，标示着叙事转变的进一步展开；持久的创作不仅意味着艺术生命力的解放与高涨，也放大了美学精神上的某些变异。《浮躁》虽沿用了习见的“乡下人进城”的故事模式，却已近乎一种历史转型中的当代英雄叙事。“浮躁”不仅意味着急切求变的时代心理，还包含着精明、圆滑与随俗、功利的转变，现实性所指也正是当代精神的一种形象表达。正如陈晓明所言，贾平凹“太急于表达他对现实的看法，他过于急切想找到一个时代的总体性标识”[3]陈晓明：《穿过“废都”，带灯夜行——试论贾平凹的创作历程》，《东吴学术》2013年第5期。。《土门》在残缺的生存图景中触碰城市化问题，成义的阴阳手、云林的瘫痪、小梅的尾巴骨、仁厚村的病患与覆灭折射的不仅是城市对于乡村的吞噬，也是生存与文化的残缺与倾覆，现实批判之下是对健全文明的呼唤。《高老庄》在时代日常中构写一些深具“文化味”的非凡事件和人物冲突，在文化表现中审丑、批判国民劣根性，“意在哀高老庄的不幸，这正是他们的文化僵死、人种退化的环境”[4]贾平凹：《造一座房子住梦——贾平凹散文选》，人民日报出版社1998年版，第169页。。《怀念狼》寄寓着人与自然的冲突、家园沦丧与种的退化、现代化得失等问题的思索，“拷问人类的生存意义和精神归属”，失败的寻狼之旅、灵异的狼皮以及人狼异化等想象隐喻了历史与现实的神秘与迷乱。作为原始乡土精神的象征，“狼”被赋予了丰富的文化含义。至于《废都》这一颇具争议的作品，则以一种“反常”的性叙事方式表达关于当代知识分子问题的反思与批判，深入“传统至今的那种文化精神的颓败”[5]陈晓明：《穿过“废都”，带灯夜行——试论贾平凹的创作历程》，《东吴学术》2013年第5期。；而《白夜》则关注一群小人物的生存境遇，他们往往患有不同程度的身心疾病，生活上也深陷矛盾与挣扎、沉闷和压抑，纠结于“悲哀”“讽喻”的底层人事，“就是一部现代都市精神贫困症的病历”[6]高春民：《贾平凹小说的精神生态解析》，《小说评论》2015年第6期。。《废都》《白夜》虽不属于乡土叙事，但对于城市生存的审视与反思，同样可以在城乡二元结构中获得解释，叙事向城市一极的滑动，深入了转型矛盾更为颓杂的城市生活和知识分子、市民阶层。

贾平凹要为商州“树传”“立碑”，这个世界必然“无所不包”，极尽其能。作家曾无数次地奔走于商州的山水沟壑，搜集风情掌故，探究文化隐秘，欲使创作“丰满”起来，“更多混茫，更多蕴藉”[7]贾平凹：《〈浮躁〉序言之二》，作家出版社2009年版，第3页。。《五魁》《白朗》的“盗匪”叙述包含着对存在困境的追问，拆解宏大叙事，还原生存的偶然与日常，即所谓“尴尬地生存”；《佛关》《美穴地》等带有明显的魔幻色彩，似乎又沉溺于现代性、神秘性的融合，等等。事实上，贾平凹小说早就透露出这一点。《人极》在“文革”的伤痕中展现个人的无力与微小，冷漠的现实肌理中流动着生命的温情与暖意，透露出对时代人性的深切思索；《黑氏》体现了一种“救赎情怀”，女人的命运渗透着无奈、不自主的宿命与幽暗，两次婚姻中的主动改变，不仅出于自然人性的驱动，也包含着对自由人格的追求；《古堡》是变与不变的永恒冲突，布满血光与魔幻的事件中隐含着神秘天道的追寻；《晚唱》以“套中人”般的“疯言疯语”讽喻了一种社会性的人格分裂，现代性的生存反思也透出存在主义的意味，已然孕育出题材、内容的多义性与发散性。

在上述小说中，乡土有时只是叙事的一道历史或现实背景，人生世相的沉浮变迁并不体现多少诗意，作为诗性表征的景物、风情等描写也多不突出；叙事重新在情节脉络上集结，人物关系与命运遭际的“条链”更易于呈现时代性的社会文化变革，突出叙事的现实取意。贾平凹一直在城乡文化的固有结构中进行着自我探索，在长达40余年的创作生涯中，几乎每隔一两年就推出一部长篇，中短篇则更为繁多，艺术上的创新与超越在当代作家中几乎无人能及。然而关键在于，这种叙事发展的价值支点是什么，最终建构出了一种什么样的文学图景？相当意义上，透过叙事理路的过程梳理，却呈现为一种芜杂、不确定的精神走向，深厚的乡土情结导致了乡土立场上的“藕断丝连”，理智上的走向城市又非全身心投入，文化冲突与融合中的艺术创作有所保留与牵制，难以在理想主义层面获得建构，确立自身的价值支撑。

这种缺乏理想情怀“灌溉”的结构性矛盾是不可控的。对于贾平凹而言，乡土情怀存在明显分裂，一方面，“我把农民皮剥了”；另一方面，“本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的”[1]贾平凹：《〈秦腔〉后记》，作家出版社2005年版，第514页，第518页。。心理动摇是本源性的，在逃乡与怀乡、进城与离城之间孕育出的自我否定性，决定了文化立场的妥协与摇摆，很难形成稳定的精神旨向。理性意识与精神滑坡洞穿了诗意乃至文学的虚幻氤氲，城乡的相互进入引发了价值空间的模糊不定，似乎已没有什么禁得起推敲或坚守。这类衰退征候在写作《高老庄》时就已凸显。《高老庄》是一群“社会最基层的卑微的人”的“蝇营狗苟的琐碎小事”，“丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊”[2]贾平凹：《〈高老庄〉后记》，春风文艺出版社2006年版，第280页。。子路满怀希望返乡，结果却是深深的绝望，“爹，我恐怕再也不回来了！”他和妻子在城里一直生不出孩子，隐喻了现代“人种退化”和生命力丧失的普遍境遇。以此为标志，贾平凹在一步步“下滑”。《怀念狼》的寻狼之旅始于偶然，又适得其反，看似严肃的生态主题、生存拷问以一种近乎戏谑的方式收场，再次表达了对于人类的幻灭与失望；《带灯》的那点坚持与热情在现实面前是如此脆弱且不堪一击，自我麻木与自暴自弃未尝不是更深的绝望；《秦腔》仍是“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”[3]贾平凹：《〈秦腔〉后记》，作家出版社2005年版，第514页，第518页。，混沌的普通岁月颇有一丝“新写实”的味道；近作《山本》中的革命与战争只是偶然的风云际会，家族兴衰、地方传奇与历史生活更多是琐细、密实的原生态记录与想象，所谓“史诗”不过是将商州故事改头换面、重新组合后再讲了一遍，人物情节、风土世情乃至神秘的佛道文化仍流于表层，“最关键的是现代人文内涵的丧失问题”[4]贺仲明：《思想的混乱与自我的复制——对〈山本〉文学价值的重新考量》，《南方文坛》2019年第2期。。曾经的城乡诗意开始为形而下的感受与趣味所淹没，过多的粗鄙、性事描写，已很难体现形上的审美向度；愈渐增多的素材、细节的重复与惯性，引古、化古等古典文学资源的汲取，与其说是自我超越的某些探索，毋宁说是在困顿中寻找出路，是应对困顿的某种未必有效的方法。对此，作家“不知道如何处理，确实无能为力”，“以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了”[5]贺仲明等：《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》，人民出版社2017年版，第329页，第48页。。贾平凹不得不接受这一现实，“似乎在写最后的乡村”[1]韩鲁华、许娟丽：《生活叙事与现实还原——关于贾平凹长篇新作〈秦腔〉的几点思考》，《当代作家评论》2005年第5期。，终于显露出某些力不从心的局促与匮乏。

三、贾平凹小说与当代乡土叙事的审美变异

风格的变化、转捩关联文学内部的调适与重组，贾平凹小说的蜕变近乎一种“不成功”的结构演进。城乡之间的结构性矛盾一直是影响、制约乡土叙事的基本力量，自然、素朴的乡土精神往往是结构中的诗性一极，乡土牧歌、挽歌的现代生成也就取决于对乡土诗性伦理的维系，反映出文化冲突、融合之间的超越旨向。固然，在现代文学语境中这类结构存在着从二元对立向多元混杂转变的趋势，但理想主义仍应是构筑乡土文学传统的要义所在，“理想主义就应该是文学思想性的母体”[2]贺绍俊：《当代文学的理想主义》，《当代作家评论》2019年第6期。，“正视理想主义与浪漫主义这一不可逾越的人类精神标高”[3]丁帆：《21世纪中国文学批评前瞻》，《江海学刊》2002年第3期。。文化碰撞的复杂性是乡土世界成为现代语义、语用空间的基础，并不必然导致理想精神的崩散，然而对贾平凹而言，乡土资源的过度审视与利用构成了新时期以来小说写作的主要内容，破立之间的文学思维包含着对于传统的过度利用与消费，背后是难以安放的乡土情结，以及无以构建的城市文化的理想认同。贾平凹写得太多、太勤了，过长的文字篇幅、过杂的题材形式、价值归属的迷乱与超越的艰难，“一再言说”消耗了作家的审美想象，也在穷尽叙事演变的张力。

这是一个富有“意味”的过程。小说创作的客观性承担转化了诗性叙事的理想与虚蹈，文化转型的迷茫与困顿也束缚了艺术精神的升华，已无力形成对于现实功利性的审美转化。而丧失了美学回旋的余裕，不仅意味着城、乡理想蕴涵的稀释与消解，更是一种生命激情的耗散，颓圮的文学情感不再具备抗衡“异化”、拓殖精神的思想“纵深”，随着城市化境遇的深入，终而导致人文情怀的进一步衰颓。如果说曾经的挽歌主要是面向过去的感伤和喟悼，那么此时的贾平凹则直面当下与未来，对不确定的乡土命运的焦虑，包含着难以兼容、调和城乡文化的精神困局，“故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生”，“越来越成为一种概念”[4]贾平凹：《〈秦腔〉后记》，作家出版社2005年版，第516—517页。。即便还余留一定诗意，但已缺乏审美与文化功能上的建构性，“最根本的是缺乏独立的思想高度和价值立场”[5]贺仲明等：《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》，人民出版社2017年版，第329页，第48页。。贾平凹小说中的主人公“在剧烈的文化转型中往往陷入迷茫，甚至是绝望地无力自拔，他们经常选择借助颓废的文化或生活方式来麻醉自己、逃避现实”[6]贺仲明等：《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》，人民出版社2017年版，第329页，第48页。；而文化融合一旦连一定浓度的理想主义都难以缔结，无疑也就宣示了诗性精神的异变甚至“陷落”。

作为一种相对自足的文学演变，乡土挽歌也是一种生命与文化理想的投入、再造过程，一场处于失衡状态的叙事转变显然不足以应对文学资源的持续损耗。1970年代以后，贾平凹小说的牧歌风格就已开始转变，历史似乎注定，这将是一场得不到补给的审美衰退。20世纪80—90年代的中国乡村发生了巨大变化，大量农民进入城市，呈现出“空心化”趋势，“可谓‘千年未有之大变局’”[7]贺雪峰编：《回乡记——我们所看到的乡土中国》，东方出版社2014年版，第1页。。城市化促进了乡土的开放，也加速了文化传统的异化，终而剥离甚至取缔人的自然属性以及与土地、传统伦理的亲密关系。这一本由现代启蒙运动开启的文化变革已令乡土世界丧失赖以生存的经济基础与体验认同，诗意的裂变成为一种普遍的话语实践，“精神标高”的衰败、崩散也趋于不可逆的困境，显露出对于乡土叙事的弥散性影响。相当意义上，这也就是新时期以来乡土诗性叙写的一种常态，从汪曾祺、刘绍棠到刘庆邦、张炜、孙慧芬、迟子建，等等，或显或隐的乡愁，不约而同地指向了这一点。汪曾祺小说的挽歌格调可谓是这一脉络的发端，以《受戒》为代表，虽表明了某种“恢复‘田园诗风’”的“自觉”，却只是个案，不仅“在‘新时期’还属凤毛麟角”[1]丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第251页，第334页。，就作家自身而言，似乎也仅限于《受戒》，和谐的梦境只是“一瞬”，而后“融入幻灭意味，风格也趋于孤寂与沉郁”，“触及了浓重的悲情”[2]席建彬：《历史、思想与文体——汪曾祺诗化小说论》，《当代文坛》2015年第4期。。相对而言，汪曾祺的乡土姿态尚显出婉约与低徊，更关注文人化的生存经验与生命感悟，虽深入日常流转、生死疾患的悲剧哲学，却缺乏面向社会变革的开放性，限制了叙述的历史意义。到了贾平凹，在现实生活、文化反思的多样观照之间，繁复与迷乱的乡土挽歌有了不同的“声部”和群体性的“应和”，更多介入历史脉搏与现代境遇的把握。刘庆邦的乡土自足也抵抗不了“逃离”贫穷、渴望改变的固有愿望，缺乏乡土文化的持续认同，陷入对世俗人事、情感以及生活细节、表象的编织与演绎；张炜对于乡村秘史的建构显得神秘、焦虑而扭曲，诸如《九月寓言》传达的是“千万年的秘史糅在泥中，生出鲜花和毒菇”的美学观念[3]张炜：《九月寓言》，作家出版社2014年版，第305页。；孙慧芬的“上塘”世界也在向着无常与变幻、苦闷与彷徨下滑；迟子建逐渐离开《北极村童话》，人性变异、生存的压抑与挣扎、心灵与精神的困顿逐步显露，乡村景象陷入斑驳、杂色；等等。

一切已“今非昔比”。作家们愈加习惯于书写文化交汇、冲突中的矛盾与失落、迷茫与焦虑，常见的“弃乡入城”模式的背后不仅是心灵故园的模糊与远去，也包含着走向城市的诸多不解与无奈，民间性的粗俗、功利、蒙昧以及直白的性事描写等等开始成为“地方色彩”的重要景观，极大地降低了作品的审美价值。新时期以来的乡土挽歌既未能进一步重现鲜活的田园图景，也没有成为一种富有生命力的历史存在，终在世俗化、社会化的变异中消退传统意义。

当代人无疑有着太多身心上的错位与纠缠，但城乡之间的游移才是最根本的，这种浸透着求新求变的主动性包含着现代生存方式的选择与投入。“20世纪90年代乡土小说强调的不再是农民被赶出土地的被动性与非自主性，而是他们逃离乡土的强烈愿望以及开拓土地以外新的生存空间的主动姿态。”[4]丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第251页，第334页。这打破了传统“侨寓”状态下文学精神尚能有所归依的状况，身体性的都市安居与精神上的无所立足构成了难以解决的深层次问题，反映出与乡土世界“渐行渐远”的艺术心理与精神状态。由此，当颓败的乡土已无力维系自身的精神传统，缺乏理想滋养的异化力量就将主导叙事的发展与转化，在失衡的结构“关系”中，诗美也将趋于“衰退”甚至“消失”。这一过程获得了当代生活与形式诗学的支持，审美主体的分裂与瓦解，对于痛苦、深度以及信仰的拒绝，生活感知愈益为世俗哲学所裹挟，推动了向消极美学的陷落、生活本相的趋同。乡土诗意不是虚幻的唯美理想，也不是封闭、偏执的自我想象与言说，不可能超越现实性的生存境遇与文化要求，一旦脱离了本真的乡土体验与生命认同，也就将沦为“无源之水”，很难酝酿出真正意义上的文学想象力。

相当意义上，20世纪末的审美泛化思潮虽然打开了日常“栩栩如生”的一面，一个日趋个人化的时代也为“经验化美学的登场”创造出前所未有的契机，然而并未造就出富有活力与生机的新的乡土书写范式。一定程度上，如果说上述作家尚能在深切的乡土历练与体验中留存不同浓度的文学诗意，那么晚近的乡土作家，由于亏缺乡土体验的本真基础，显然也不大可能形成乡土审美的超越。相较而言，鲁敏、魏微、徐则臣等人的乡土经验都已不那么深重与沉郁，拥有的乡土记忆主要发生在20世纪80—90年代，那时的乡土社会已陷入现代化剧变，文化经验已难以充分内化；乡土日渐成为一种遥远、虚幻的情感与记忆，成为作家挥洒情感、构建自我的形式资源与媒介。他们也抒写乡土挽歌，只不过少了个体生命与历史、文化矛盾的显在冲突与理性深沉，一己性的文学想象开始成为应对创作的主要方式与途径，不吝个人才华的舒展，往往将乡土修饰为唯美、片面的存在，个中的“一厢情愿”“自己外化”掩饰的恰是乡土经验、哲学上的消耗与贫乏[1]〔匈〕卢卡奇：《小说理论》，燕宏远等译，商务印书馆2012年版，第53—54页。，有其“强烈的方法论上的个人主义倾向”[2]〔美〕阿里夫·德里克：《后现代主义、后殖民主义和全球化：当代马克思主义所面临的挑战》，王瑾译，《当代世界与社会主义》2007年第2期。。而作为相对年轻的一代，“‘70后’作家的乡土小说创作成就还不够高，缺陷也比较明显”[3]贺仲明等：《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》，人民出版社2017年版，第64页。，有意无意地借助世俗化景观来营造陌生化效果，民间的本能与隐秘、琐碎的生活与私人体验也都在拉低创作的诗性格调。一切如人所言，“当文艺不再能够以认知再现的方式与社会生活建立审美关联，无论是空灵的情感体验、骚动的生命本能，还是自足的形式，都因现实的根基的失落而显得贫乏空洞”，“终将像美丽而空虚的幻影一样破灭”[4]徐向昱：《未完成的审美现代性——新时期文论审美问题研究》，中国社会科学出版社2015年版，第117—118页。。

诗性精神的存在意味着既要回答社会问题，又不会沉湎其中；既要维护文学的想象力，又不至于缺乏“优良知识和高贵精神的发动和牵引”[5]曹文轩、杨咏梅：《曹文轩访谈：没有想象力如何仰望头上的星空》，《中国教育报》2009年5月28日。，在多样关系的有效调适中生成自身的话语实践。诚然，文学写作总是包含了不同程度的文学想象与修辞处理，乡土叙事的结构理路也是一种诗学问题，然而创作主体的文学才华与技艺，话语符号的自主性、自足性并不能取代生活经验的升华，诗性叙事终究属于一种更高层次、境界的生活反映与形式美学。新时期以来，由于理想主义的下滑，工具理性的流行，世俗哲学的大行其道，人们的审美感知已受到根本侵蚀，一种日渐偏离本真体验与思想深度的语言“还乡”，必将疏离于乡土生活的真实逻辑与无用之用的“文学性”，放大文学世界的异化力量。早期的乡土作家多怀有难以割舍的乡土情结，这似乎注定要依托自身的乡土记忆去展开创作道路，而晚近作家由于缺乏这一基础，姿态意义要远大于实质意义。相当程度上，随着理想诗情的耗散与难以转圜，当代乡土叙事愈益退却与生命的同构意义，凸显出精神的变异。

新时期以来乡土叙事的嬗变有其复杂的社会、历史与文化成因，当然不全是文学内部的问题，但借助于相对内在的结构伦理分析，更易进入文学世界的本体领域，深切、系统地透析乡土诗学的审美变迁。作为当代文坛的“鬼才”，贾平凹新时期乡土小说的风格流变，构成诗性精神“异化之旅”的多方呈现与展示，凸现出城乡文化的共置、转换与纠缠；而“长时段”的叙事实践也使其乡土姿态更具新时期乡土小说创作的普遍性和共同性。