话语之弧：中西资源探赜之一

□ 陈众议

内容提要 真假、善恶、美丑，始终是衡量文艺价值的主要坐标。是以，中外文艺界在认识论、价值论和审美向度上进行了上千年，乃至数千年的论争。然而，立场和方法使然，真假、善恶的界定尚且没有明确的定义，美丑就更不必说了。这其中既有时代社会的原因，也有民族、群体、个人的取法，很难一概而论。但同时这又不能否定相对的客观美、普遍美，譬如母爱，又譬如爱情，乃至自然山水之美。如此，问题的复杂性可想而知。反过来，这种复杂性促使美学不断发展。联系到“三大体系”建设，如何找到既有内核又有外延的公约数和同心圆，便是文学原理的话语之弧必须面对的现实课题，即如何在建构学术体系、学科体系的同时，凸显话语体系之纲。

值此习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发表七周年、《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》发表五周年之际，提出文学原理学批评话语这个议题，不仅有利于在“不忘本来，吸收外来，面向未来”的精神向度上正本清源，而且对于推进新时代“三大体系”建设亦当不无裨益。当然，重构文学原理的话语之弧离不开马克思主义的基本立场、观点和方法。屈为比附，孔子的大同思想与共产主义有明显的相似之处；从某种意义上说，英文共产主义（communism）的拉丁词源也即公社或大同（communis），所不同的是孔子的大同理想是乌托邦，而马克思主义的共产主义却建立在历史唯物主义和科学社会主义的基础之上。

然而，作为界定、评判或鉴赏标准的中外文学原理从来没有像现在这样众说纷纭，莫衷一是。首先，何为文学？这个不是问题的问题如今成了大问题。从词源学的角度看，西方语言中文学一词大抵来自拉丁文litterae，意为用文字（littera）创造的作品，由文字应用者（litterator）创作而成。这其中基本上只有文，“学”字却是阙如或隐含的。直至《作者之死》之类的作品流行起来，并一发而不可收。在我国，受现代西方学术影响，这个由文和学组成的偏正结构越来越难有定评，以至于有人不得不以虚构和非虚构笼而统之地来加以言说。但与此同时，它分明又被规约为文学创作的结果——作品，甚至“文本”。而后者分明是西方结构主义的产物，具有强烈的作品本位主义色彩，用罗兰·巴特的话说：“作者死了”①。然而，作者果真可以被杀死和忽略不计吗？本项的答案自然是否定的。用最简单的话说，作品犹如孩子，固然有其相对独立的品格，却也不可避免地遗传了作家的基因。至于接受或欣赏或批评的“学”，无论多么广义，也总要通过这一个作品、 这一个或这一些人物来有意无意地接近作家之道。当然，文学作品一旦产生，其相对的独立性也便应运而生，而读者、批评家或鉴赏家既可以由此及彼关注作者意图、从出土壤，也可以借作品本身纵横捭阖、自成逻辑。但完全忽略作者的结果只能导致唯文本论和自话自说的泛而滥之。于是，大量类似于夏志清《中国现代小说史》那样的著述开始充斥文坛。

俾便考查，我们可以分别由兹追溯到先秦和古希腊时期。老子谓“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》），意思是终极真理并不容易说明。但是，到了五代十国，我们也便有了“大道至简”（《还金述》）的体认。这就等于说真理是最朴素的，也是可以言说的。在西方，柏拉图也非常怀疑诗人能够接近真理，并雄辩地否定了摹仿论和诗人的价值。在《理想国》中，诗人和艺术家只是影子的模仿者，完全不值得重视。他甚至扬言要将诗人们逐出理想国。②但他的学生亚里士多德很快推翻了这种假说，并且认为摹仿是诗的核心。而文艺的不同仅仅在于摹仿时“采用的方式不同”③。

其次，文学从来不是空穴来凤。作为特殊的意识形态，文学的发展明显依赖物质基础和生产力发展水平。譬如童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧（或律诗）、成年的小说（或传记）是文学的一种规律。这是由马克思关于希腊神话的论述推演的，而历史唯物主义精神所自也。又譬如自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小也不失为一种概括，而辩证唯物主义所由也，盖因经典的逆反或悖反一直没有停止。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为基点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇。然而，随着人类自身的发展，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、 由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈，是谓下现实主义。

由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。亚里士多德在诗学中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是情节的核心所在。在亚里士多德看来，“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。④但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。由大到小，也即由大我到小我的过程。

上述五种倾向在文艺复兴运动和之后的自由主义思潮中呈现出加速发展态势。众所周知，自由主义思潮自发轫以来，便一直扮演着为资本主义快车润滑剂的角色，其对近现代文学思想演进的推动作用同样不可小觑。人文主义甫一降世，自由主义便饰以人本精神，并以摧枯拉朽之势扫荡了西方的封建残余。它同时为资本主义保驾护航，并终使个人主义和拜物教所向披靡，技术主义和文化工业蒸蒸日上。而文艺复兴运动作为人文主义或人本主义的载体，无疑也是自由主义的温床。前面说过，14 世纪初但丁在文艺复兴运动的晨光熹微中窥见了人性（人本）三兽：肉欲、傲慢和贪婪。未几，伊塔大司铎在《真爱之书》中把金钱描绘得惊心动魄，薄伽丘则以罕见的打着旗帜反旗帜的狡黠创作了“一本正经”的《十日谈》。15 世纪初，喜剧在南欧遍地开花，幽默讽刺和玩世不恭的调笑、恶搞充斥文坛。16 世纪初，西、葡殖民者带着天花占领大半个美洲，伊拉斯谟则复以邪恶的快意在《疯狂颂》中大谈真正的创造者是人类下半身的“那样东西”，且惟有“那样东西”。17 世纪初，莎士比亚仍在其苦心经营的剧场中左右开弓，而塞万提斯却通过堂吉诃德使人目睹了世风日下和遍地哀鸿。18 世纪，自由主义在启蒙的旗帜下扯下面具，并进一步为资本主义鸣锣开道，从而加速了资本主义在经济基础和上层建筑的双向拓展。一不留神几百年弹指一挥间。如今，不论你愿意与否，世界已被跨国资本拽上了腾飞的列车。

且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。

当然，文学，尤其是文字时代的文学，作为个性化智力和情感等复杂元素量子纠缠的产物，自然具有极为丰富的个人色彩。是以，一切概括只能是大而化之，倘能涵盖文学之冰山一角，则作者幸甚。诚如柏拉图所言，关于家具的理念不能代替具体家具，反之亦然。这就牵涉到一般与个别的辩证关系问题了。马克思主义经典作家对此有过精湛的论述，在此不妨举凡一二：一是马克思关于存在与意识的关系； 二是毛主席关于社会实践与正确思想的关系。顺便说一句，毛主席的实事求是思想虽然典出岳麓书院的朱熹匾，但其中的差别犹如马克思主义的共产主义与孔子的大同思想。

再次，在审美维度上（当然不仅仅是审美），从先秦时代的载道说到魏晋时期，从亚里士多德到文艺复兴运动，文艺都经历了自相对单一到相对多元的发展过程。虽然笼统地说，审美批评终究离不开社会历史批评和伦理批评，三者量子纠缠般的关系剪不断、理还乱。但这并不意味着我们不能对审美批评的美学向度进行相对独立的研究与评骘。只要界定适度、规约得当，审美批评的相对独特性和规律性并非羚羊挂角，无迹可寻。

相对而言，早在魏晋时期，我国文人的审美自觉达到了很高水平。所谓魏晋文学自觉其实主要指审美自觉。在这方面，宗白华先生在《美学散步》中有过不少论述。他认为魏晋以前的文学太注重实用。魏晋文艺改变了儒家传统，达到了艺术自由。因此他崇尚魏晋和唐宋文艺，尤其是魏晋。⑤客观地说，曹氏父子对文学的重视逐渐启发、聚集了一大批文人。随之出现的“竹林七贤”“二十四友”“竟陵八友”等文学社团风生水起。文学主题和题材不断拓展。玄学在整合黄老和借鉴外来资源方面取得了长足的进步； 田园诗在陶渊明笔下悠然自得，宁静致远；玄言诗在谢灵运、谢朓的带动下完成了向山水诗的重大转变；边塞诗应运而生，并与宫体诗相映成趣。形式上，五言诗日趋繁荣，七言诗方兴未艾，抒情赋和骈文臻于圆熟，《山海经》《搜神记》《幽明录》等散文体传奇或谓小说大量萌发。而这些前后左右都为《文心雕龙》的“横空出世”奠定了基础。

刘勰无疑是我国文学原理学的开山鼻祖，尽管在他之前不乏零星著述。比如《论语》中的“思无邪”是孔子确立的一种文学标准，它主张文学作品从内容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同样，“兴”“观”“群”“怨”也不失为一种原理性概括。至于“文以载道”或老庄的“道法自然”观、“朴素而天下莫能与之争美”说（《庄子·外篇·天道》）则从不同角度对我国古代文艺思想产生了影响。

在一定程度上，从亚里士多德时代到巴洛克时代恰似我国文学由相对单纯或笼统的载道论、朴素观到相对复杂的主体意识和美学意识的演化。虽然早在汉代，甚至先秦，文学的主体意识已然初露端倪，但真正产生质效的却必得在魏晋南北朝。有鉴于此，有学者提出了“魏晋文学自觉说”⑥，理由是曹丕的《典论·论文》； 继之是鲁迅所说的“曹丕时代”或“如近代所说是为艺术而艺术”论⑦。从此，“魏晋文学自觉说”不胫而走。⑧这其中许有侧重的不同，但把魏晋时代视为中国文学的自觉时代几乎是学界的一个共识。然而，近来有学者提出异议，比如认为汉代已是中国文学的自觉时代。其依据是：一、班固的《汉书·艺文志》证明汉代的文学已经从广义的学术中分化出来，成为独立的门类；二、《后汉书·文苑列传》证明汉代对文学体裁有了较细的区分和认识；三、扬雄的《解嘲》、张衡的《二京赋》证明汉代对文学的审美特性有了自觉的意识。⑨这并非没有道理。但总体说来，无论从体裁的数量还是对文学自身关注的程度而言，汉代均不可与魏晋时期同日而语。这中间也有一个量变与质变的问题。而且，两相比较，也明显存在着“为他”和“为己”的区别。相对而言，汉代文学并未摆脱较为单纯的“载道”思想，而魏晋文学却已有相当一部分“为艺术而艺术”的唯美取向了（比如曹丕的“文气说”，又比如阮籍、嵇康之后的玄学，再比如后来普遍崇尚的“诗赋欲丽”和南北朝形式主义，等等）。尤其是从曹丕、陆机到刘勰（《文心雕龙》）、钟嵘（《诗品》），孔孟老庄思想同佛教化合，才真正形成了一套内涵丰富的诗学，并逐渐形成了 “言”“象”“意”、“气”“韵”“神”、“境”“影”“镜”、“色”“空”“虚”等有虚有实、虚实相间的审美意象。与此同时，体裁发生了重大变化，出现了小说和新的诗体（如古诗变体、长短体、小诗）以及律体的逐渐形成、山水诗和色情文学，等等。其中的极端表现，便是后人批判的“六朝文风”，即所谓身居江湖，心怀富贵；虽奉释道，却写艳情；口谈清修，体溺酒色。总之是浮虚淫侈、华艳绮丽之风盛极一时。鉴于国内已有无数同行就此作过论述，本文从略。

同样，巴洛克时代是西方文学思想、文学体裁和文学形式普遍产生、定型的时期。拿西班牙文学为例，其巴洛克时期同我国的魏晋南北朝时期似有诸多相近之处。首先，那是中世纪以后的一个相对动荡的时代。由于封建统治集团的腐朽无能以及对外战事不断，造成经济凋敝、民生困顿，西班牙作为罗马帝国之后的第一个“日不落帝国”开始坍塌。其次，人文主义现实主义逐渐被形式主义所取代。这主要有两方面的原因：一是荒淫奢靡的君主贵族取代教会，掌握了文学的领导权。一如陈后主“不虞外难，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陈后主本纪》），费利佩三世（史称腓力三世）非但没有卧薪尝胆，反而沉湎于酒色，致使国事荒废，大权旁落。宠臣莱尔马公爵专权腐败，给西班牙经济带来了更大的不幸；二是在莱尔马公爵执政时期，一方面，西班牙上流社会继续骄奢淫逸，回光返照，肆意挥霍美洲金银；另一方面，为阻止新教思想和科学精神的渗入，西班牙大兴文字狱（这正是神秘主义诗潮产生的历史原因之一）。于是，一些作家诗人文过饰非，竭尽矫饰、机巧之能事，从而助推了巴洛克文学的发展和兴盛。这时，文人墨客已经大都不再是能文能武的“骑士”，一些文坛泰斗完全变成了依附宫廷甚至迎合王公贵胄荒淫奢侈、附庸风雅的玩家。

当然，从历史社会学的角度看，巴洛克主义的产生也是欧洲封建主义盛极而衰，甚至回光返照的产物，其中的华丽、雕琢、矫饰既有反市民价值和逆人文主义的一面，同时又与人文主义难分难解。故此，巴洛克主义首先兴盛于西班牙教廷及其宗教诗、宫廷诗是顺理成章的。执著于斯的也大多是王公贵胄和宗教诗人、宫廷诗人，一般平民作家很难企及。

于是，回归希腊罗马、彰显市民价值的浪潮开始在西班牙出现反动。许多作家因不再满足于古典方法和人文主义现实主义而求新求怪。这也是神秘主义和巴罗克风格应运而生的重要原因，而且二者经常合二为一。17 世纪是西班牙巴罗克文学的全盛时期，并且在西班牙风行一时，各种体裁无不受其影响，首先是诗歌，戏剧次之，小说则更次之。贡戈拉和克维多被认为是西班牙诗坛的两座并峙的高峰。前者把巴罗克主义推向了极致，是谓夸饰主义；后者苦心孤诣地制造警语，是谓警句主义。戏剧中的巴罗克风格则主要体现在台词（多为诗体）和舞台设计方面，但同时也有题材的繁杂和剧情的铺张方面的因素。总体说来，巴罗克艺术拓宽了西班牙文学的表现空间，也极大地丰富了文学的表现方法，但同时也因过分强调雕琢而不同程度地使自己滑向了唯美主义和形式主义，从而对后来的西班牙语文学，甚至西班牙语以外的文学（如西方浪漫主义和现代主义等）产生了深刻、持久的影响，一如繁冗至雅的西班牙皇家礼仪。

于是，西班牙诗坛虽然思潮奔涌、流派庞杂，但总体上愈来愈趋于唯美、 崇尚曲尽其妙。一方面，人文主义深入人心，但多数诗人开始突破“文艺复兴”运动的古典倾向，转而寻求新方法、新形式，并最终把唯美主义和形式主义推向了极端。于是，西班牙诗坛大有“不依古法但横行，自有云雷绕膝生”（袁牧《咏岳飞》）和“满眼生机转化钧，天工人巧日争新”（赵翼《论诗五绝》）的味道。

巴洛克文学的形式主义、 唯美主义倾向固然扩宽了文艺的审美疆域，但就认识论和价值论而言，却未必完全契合世界文学主潮，尽管19 世纪晚期生发的象征主义和20 世纪的现代主义，尤其是俄国形式主义和法国幻想美学一定程度上继承和发扬了有关传统（包括中国志怪传奇和西方哥特式小说）。俄国形式主义和法国幻想美学便是从美学的高度总结和擢升了西方为艺术而艺术的审美理想。尽管它们同样未必自洽世界文学的主潮，但较过去有了更大的用武之地，甚至一时间几可谓占据了文学原理的半壁江山。

无论从文学实践还是文学原理的角度看，西方现代主义或先锋思潮在有意无意地反对资本主义和大众消费文化方面较之保守的巴洛克文艺有过之而无不及。这其中自然包括20 世纪上半叶的新巴洛克主义风潮，同时也包括多少有些矫枉过正的审丑美学。

形式主义在一些先锋思潮中表现得尤为突出。一方面，正所谓“时运交移，质文代变”，时代的变迁导致文学内容、 文学观念的变化，而文学内容、 观念的变化又往往直接影响文学形式和创作方法的演化。虽然在文学作品中，内容与形式、观念与方法互为因果、相辅相成，但是从以往文学作品的产生方式看，形式却常常取决于内容，方法取决于观念。因而，传统的说法是形式美的关键在于适应内容，为内容服务，与内容浑然一致。另一方面，随着形式主义美学的兴起，传统遭到了不同程度的颠覆。形式主义强调审美活动和艺术形式的独立性，不仅认为形式决定内容或形式即内容，甚至淡化或排斥内容，进行非对象化写作或零度写作。这显然是美学观念中的另一种极端，难免失之偏颇。简而言之，人们对内容和形式通常是有所偏废的。但是必须承认，从某种意义上说，形式主义美学促进了艺术形式的发展和突变，为艺术更好地表现一定的内容开拓了多样化手段和思路。譬如文学不仅是语言的艺术，也是形式的艺术、结构的艺术、时间的艺术。

但是，最初的文学（包括小说出现之前的神话传说、英雄史诗和古典戏剧等等）几乎无一例外地遵循了一维时间的直线叙事形式，以致莱辛、黑格尔等艺术大师断言同时发生的事情都必须以先后承续的序列来描述。中国古典作家则常以“花开两朵，各表一枝”，与莱辛、黑格尔等不谋而合。所以，时间的“艺术性”并没有得到真正地体现。写人从少年、成年到老年，写事由发生、发展到结局；顺时针和单线条是几乎所有古典小说的表现形式。由于时间尚未成为一个问题，因此海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，洋洋洒洒、从从容容道来便是。

然而，作为文学描写对象的人和自然是复杂的，事物并非都是循序渐进的。除了直线以外，存在着无数种事物运动形式。正是基于这一逻辑，形式主义开始了大刀阔斧的时间（同时也是结构）实验。人的心理活动不全是遵循自然时序，按照先后程序进行的。首先，时间是客观的，但人们感受时间时却带着极强的主观色彩。同样一个小时，对于张三来说可以“瞬息而过”，而对李四却可能“度之如年”。即便是同一个人，对同样长短的客观时间也会有“时间飞逝”或“时间停滞”之感。这些感觉是人们受不同情景刺激所产生的心理现象。爱因斯坦在相对论中曾诙谐地比喻说，一对恋人交谈一小时，比一个心烦意乱的人独坐炉前被火烤十分钟，时间要“短”得多。其次，时间是客观的，但艺术时间却具有很大的可变性、可塑性。千里之遥、百年之隔，尽可一笔带过；区区小事、短短一瞬，写不尽洋洋万言。文学对时间的最初的艺术加工就从这里入手。因为无伸无缩，文学就成了生活本身，何况心理活动虽然发之有因，变之有常，且可以古往今来，天南海北，自由跑马；艺术想象亦如此，“文之思也，其神远矣”，浮想联翩，时空错乱，微尘中见大千，刹那间显始终。再次，时间是客观的，但速度可以改变时值。爱因斯坦的相对论科学地论证了时间与运动的关系。譬如，飞速行驶的列车之内的时间值不等于候车室里的时间值，尽管差之甚微。尚能以超光速运行，所导致的将是时间的倒流和因果的颠倒。

简而言之，事物本身的变幻运动特性导致了相对的“时空情景”，迫使艺术家对客观时间进行艺术处理。况且，大凡艺术不但要逼肖自然，而且要高于自然。前面说过，小说的艺术时间要是被捆绑在只进不退、匀速前进的时针上，就成了生活本身（其实是自然的客观现象本身）。所以把小说的叙事时序从自然状态中解放出来，是世界第一位小说家必须面临的任务。最初的小说虽然都以时间顺序对种种事物作纵向的串联，把读者的一门心思栓系在“欲知后事如何，且听下回分解”上，但它们已不同于记账簿或编年史，对时间进行了“冷”“热”处理，即时值处理，将时间任意“缩短”或“拉长”。这样用一个“不觉光阴似箭”可以把从甲子年到壬戍年或更长的时间浓缩为短暂的一瞬，反之亦然。这些恰恰是艺术凝聚力和透视力的表现。后来的小说家出于表现内容和吸引读者的需要（也许是受了回忆这一人的心理活动的启发）开始切割时间，换一换事物的先后关系、秩序。于是倒叙便应运而生了。这种倒装的叙事序有利于强化效果、制造悬念，它使最初的小说结构和形式产生了一次革命性的变化，尽管它本质上仍是顺时序的：写人从死跳回到生，再从生写到死；叙事从结果跳回到起因，再从起因说到结果。

现代小说形式变化依然是从时序切入的。由于对传统小说时序的突破，遂有了故事结构和叙事程式的巨大变革。而形式主义的兴起大大地助推了这种变革。这其中虽有科技突飞猛进、现代人生活节奏加快和时间不断升值的原因，以至于传统小说那种舒缓、平直的静态描写和单线、纵向的表现方式常常显得“很不适宜”，但力图在尽可能短小的篇幅中表现尽可能广阔的生活画面、 丰富的现实内容，却是许多现代小说家的共同愿望，更是形式翻新的需要。这就迫使人们打破传统叙事模式，在艺术时间上做文章，以至将视线投向电影等典型的时间艺术，从中吸取养分，获得借鉴。此外，随着心理描写的加强和意识流小说的出现，西方文学明显内倾。内向的文学遵循人的意识、潜意识和无意识等不受三维空间和时间的一维性制约的特点，打破了传统小说的叙事性、纵向性。现在、将来、过去可以同时或颠倒出现，回忆、梦境、幻觉、想象任意交织。在现当代欧洲文学中，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》称得上是率先在艺术时间上有重大突破并且影响深远的作品。

必须强调的是，美绝对不仅仅是形式，无论是魏晋玄学还是西方巴洛克文学，无论是形式主义还是幻想美学，都背负着沉重的“去意识形态”的意识形态包袱。与此同时，在强调文艺的意识形态属性时我们又不能将审美维度置之度外。毕竟美是文学话语的重要维度和本质特征。文艺之所以最具感染力也是因为它除了认识论和价值论的维度，还有审美的维度，其潜移默化、润物无声的功能，正是“莎士比亚化”式的内容与形式的完美结合和相互绥化。这也是近年来不少学者重新拥抱19 世纪现实主义的重要目的之一。无论如何，19世纪西方文学是文艺复兴运动以来西方文学的集大成者，尤其是小说。在这方面，蒋承勇教授领衔的著述进行了系统梳理和重构。那么，我国文学的高峰是否也应该重新确认呢？ 至少将被夏志清等西方学者颠倒的历史重新颠倒过来，让曹雪芹和鲁迅不再继续成为“死活读不下去的作家”。

至于审美与审丑，则只有一线之隔，却界线越来越模糊不清。历数中外当代文学“经典”，我们不难看出个中蹊跷。而这恰恰是重塑审美原理的理由。自从19 世纪罗森克兰兹提出审丑美学至今，各种审丑逐渐下滑，进而抛弃了他关于写丑是为了审美，即反衬美、凸显美的美学宗旨，转向了以丑为美、终使丑学与厚黑学殊途同归。而这更是文学原理适当回归正途、重构新时代美学的首要任务。

与此同时，文学评论的严重八股化和“标准化”（实则是西化或技术理性化） 是否也应该被清算呢？读文学评论从来没有像今天这样味同嚼蜡，以至于完全淹没了文学的话语力量，而且大有自话自说、与创作实践渐行渐远的趋势。这能不对文学创作产生负面影响吗？ 我们的前人是这样书写的吗？ 马克思主义经典作家是这样写作的吗？

最后，需要特别说明的是，文艺领域的话语体系必须建立在学术史和学科史的基础上。反思中西审美之维在特定社会现实面前的不断摇摆和离合，有助于形塑新时代文艺精神。早有学者匡谬正俗，先我就形式主义、现代性和异化等源自近现代文明的一系列问题提出了高见，我只不过是从旁增点添滴而已。顺便说一句，真正的文化自觉、大学风范乃是进退中绳、将顺其美。无论中学西学，古来今往，皆扬弃有度，并且首先对本民族的文明进步、长治久安有利；其次才是更为宽泛的学术精神、客观真理、世界道义等等。虽然两者通常相辅相成、难分伯仲，但若考虑到美欧对我国崛起的态度或今日伊拉克、阿富汗、利比亚、叙利亚的命运，则孰先孰后，不言自明。

此外，学者施米特在反思现代性时就曾说过，从一开始这就是一个“世俗的时代”⑩。除了伊拉斯谟所说的那个唯一重要的东西、 那件唯一重要的事情而外，⑪就是资本统领下的井井有条：使一切精神劳动也走向下半身和市场化的轨道。遣散了庄严，驱逐了崇高，解放了原欲，远离了审美，那么等待人类的便只能是布热津斯基的“奶嘴”或“娱乐至死”！

总之，真假、善恶、美丑，始终是衡量文艺价值的主要坐标。是以，中外文艺界在认识论、价值论和审美向度上进行了上千年，乃至数千年的论争。立场和方法使然，真假、善恶的界定尚且没有明确的定义，美丑就更不必说了。这其中既有社会历史原因，也有民族、群体、个人取法的相左，很难一概而论。但同时这又不能否定相对的客观美、 普遍美，譬如母爱，又譬如爱情，乃至自然山水之美。如此，问题的复杂性可想而知。反过来，这种复杂性促使美学不断发展。联系到“三大体系”建设，如何找到既有内核又有外延的公约数和同心圆，便是话语之弧必须面对的现实课题，即如何在建构学术体系、学科体系的同时，凸显话语体系之纲。而文学原理的重构无疑是文学话语之魂，如何正视上述问题、关注下列问题，已然历史地置于我辈肩上。

一、囿于唯文本论、学术碎片化和某些虚无主义风潮的扫荡，近几十年我国在去意识形态与意识形态批评、 去审美理性与审美理性批评等二元对立中不断摇摆，甚至大有反本质主义的本质主义倾向，譬如用绝对的相对性取代相对的绝对性。好在我们具备丰沛的现实主义思想、 深厚的伦理学传统和审美批评经验，近年来随着文化自信不断深入人心，有关方法获得了创造性继承和创新性发展，并在“不忘本来”的同时，“吸收外来，面向未来”。如今，如何从文学原理学的高度重新审视真善美不仅条件成熟，而且任务紧迫。这是新时代中国特色社会主义文艺批评的要求，也是“三大体系” 建设中争夺话语权和攀登学术高峰的不二法门。同时，出于对虚无主义、唯文本论和碎片化的反拨，我们也要警惕唯社会历史批评或唯意识形态向度的矫枉过正。因此，适当的、有效的审美批评和形式批评将为“三大体系” 建设提供纠偏机制，使思想、教诲更好地如盐入水、化于无形，后者正是马克思倡导的“莎士比亚化”。

二、东方西方、男人女人等二元概念遭到了反本质主义者的攻击。然而，二元论不等于二元对立，而否定二元论恰恰是绝对的相对性取代相对的绝对性，从而很大程度上滑向了反本质主义的本质主义，或谓虚无主义，从而不可避免地陷入反二元论与辩证法的形而上学窠臼。

三、文学作品是语言的艺术。的确，语言具有一定的不确定性。借用袁可嘉先生对西方现代派的指涉，解构主义也正是出于片面的深刻性，攻其一点不及其余： 片面夸大能指与所指的相对性和延异性，却无视其中的规约性和常识性———约定俗成。因此，所谓文本之外一切皆无不仅仅是结构主义的问题，同时更是解构主义（或后结构主义）的问题。

四、随着比较文学与跨文化研究的发展，突破边界成为许多学者的关切。这没有问题，因为文学的触角从来都深远地指向生活的所有面向。问题是，文学及其研究方法固然是发展的，但同时也是叠加的，是加法，而非绝对的、科技般的替代；同时更要防止文学被其他学科所淹没。

五、过去的文学原理很少关注口传文学，同时网络文学也大概率尚未进入有关著述者的视野。但后者具有鲜明的集体创作倾向： 作者在创作过程中与读者（粉丝或拥趸）的互动。如是，文学从旧口传到“新口传”的大循环正在形成。

诸如此类，可谓问题多多。因此，在新时代重塑文学原理不仅必要，而且紧迫。从方法论的角度看，时至今日，任何概念必须置之于历时性和共时性、唯物主义和辩证法坐标方能说明道清。

注释：

①巴特认为，作者中心对作品具有旨归性：古典主义的偏好是在作品中寻找作者意图。一旦这种意图被发现，作品的阐释就被定格了。作者中心论的解读摈弃了差异。而杀死作者，我们就可以得出尼采在摆脱上帝之后的感受：看见一片敞开的大海。这个大海就是文本。大意如此，参见《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第300～307 页。

②柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆2019年版，第390～430 页。

③亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第8 页。

④亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第42、58、64 页。

⑤宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第250～269 页。

⑥铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社1989年版，第37 页。

⑦《鲁迅全集》第3 卷，人民文学出版社2005年版，第526 页。

⑧李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第85～96 页；袁行霈：《中国文学史》第2 卷，高等教育出版社1999年版，第3～4 页。

⑨詹福瑞：《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，《文艺理论研究》2000年第5 期； 赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2 期；等等。

⑩迈尔：《古今之争中的核心问题——施米特的学说与施特劳斯的论题》，林国基等译，华夏出版社2004年版，第7 页。

⑪Castro: El pensamiento de Cervantes, Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, 1925, p.20.