从“身体意识”到“生活即审美”——理查德·舒斯特曼实用主义美学思想探赜

（广西大学 文学院文学与文化研究中心，广西 南宁 530004）

自1999年美国实用主义哲学家理查德·舒斯特曼提议建构身体美学这门学科和2002年彭锋翻译其著作《实用主义美学》以来，身体美学成为中国学术界的热点话题，研究热度至今仍居高不下。基于学术界已有的研究成果，笔者梳理了如下四个原因：（1）时下消费文化中对身体维度的张扬，正如陶东风在《消费文化语境中的身体美学》一文中提出的“消费社会中的美学是身体美学”[1]。（2）身体美学与中国传统哲学的身心修养问题有诸多贯通之处，舒斯特曼曾多次在其中文译著如《身体意识与身体美学》《情感与行动——实用主义之道》中表达他对中国哲学的兴趣。（3）实践美学、生命美学、生活美学、生态美学和身体美学是21世纪中国美学的主要流派，而身体是实践、生命、生活和生态的物质承担者，上述美学流派在建构自己的学术体系与理论范畴时无法回避身体的维度。王晓华曾在《当下中国美学的身体转向：回顾与展望》中指出，“实践美学、生命美学、生活美学、生态美学都以某种方式通达身体美学”[2]。（4）身体美学对身体经验、生活艺术和实践的重视契合人民大众的审美旨趣，符合中国重视人民艺术的美学取向。舒斯特曼在反思西方哲学史身心问题的基础上提出了“身心意识”，为通俗艺术辩护，倡导生活的审美化。笔者试图再次探索舒斯特曼的美学思想，提炼出建设具有人民性的文艺理论的经验。

一、身心二元论的抑扬格

在西方哲学史上，贬低身体的传统肇始于德谟克利特的残卷，但彻底放逐身体则源于柏拉图。希腊哲学阶段，德谟克利特认为幸福是一种过着自足的心灵生活的愉悦状态，来源于灵魂的平和与无所畏惧，与身体快感无涉。柏拉图则强调“使用理智多于使用身体其他部分的人”[3]更接近真理，在人的心理层面上对感官娱乐灌输羞耻感，通过法律和舆论规训放纵性欲的“自身之恶之奴仆”[4]。在亚里士多德看来，肉体是工具或器械，灵魂是生命的元质，是肉体的使用者和结构的建设者。伊壁鸠鲁指出，“灵魂同一切其他的东西一样，是物质的；否则就会无所作为，也不能感受什么”[5]。也就是说，伊壁鸠鲁认为灵魂是身体感官的统摄者。斯多葛学派认为，“人是由肉体和灵魂组成的，灵魂是物质的实体，是神圣的火的火花”[6]。心灵具有统治作用，是各种心理职能如知觉、判断、推论、感情和意志的统一体，在长时间的锻炼发展过程中，产生了理性和概念思维。逻辑思维是人获得自由的充分条件，人的自由离不开心灵的自由。斐洛认为肉体是生发与盛放罪恶的基质，灵魂与肉体的结合使人堕落，人必须超脱于身体的禁锢，遮蔽肉体欲望，通过灵魂的沉思从上帝处获得启发与救赎。普罗提诺指出：“超越的美，是任何感官都无法看见的，唯有灵魂能不借助于任何工具看见它们，谈论它们——我们必须上升到它们那里，凝思它们，而把感觉留在下面。”[7]只有灵魂才能感知超越的美，而灵魂与上帝的神遇必须建立在感觉的基础之上，进入思想层面复归上帝时又必须舍弃官能欲望。

中古哲学阶段，奥古斯丁认为可感的事物诉诸身体的视觉和触觉，理智的事物诉诸“心灵的眼睛”。先验的宇宙之美是身体感官无法把握的，只能通过“心灵的眼睛”才能看见。中世纪时期，托马斯·阿奎那模仿亚里士多德，把愉快分为身体本能的与纯粹和谐感知的，认为艺术的美与本能欲望绝缘，唤起无利害的审美愉悦。菲奇诺提出，艺术家的心灵与身体越是分离，艺术创作所达到的境界越高。蒙田抨击后柏拉图主义哲学家将心灵与身体割裂的观点，认为“美像爱情一样，牢固地植根于性欲之中”[8]，身体欲望尤其性欲是艺术之所以具备创造性的源动力。

近代哲学阶段，笛卡尔强调精神与肉体的绝对对立，肉体是广袤而被动的，精神是思维、主动和自由的。精神没有广袤的属性，肉体绝对不能思维。人独特的地方在于，“思维和广袤可以结合，在组合上统一，而不在本性上统一”[9]。他认为灵魂有主动和被动的两面，主动的一面体现为意志的自由选择，被动的一面体现为借由外在对象或肉体引起的感觉和欲望。斯宾诺莎认为，肉体的存在与观念或精神现象的存在具有同一性，肉体的变化与某一精神活动的变化相对应。但他又主张肉体可以被毁灭，精神却是永恒而得以留存的。莱布尼茨认为，“心灵通过欲望、目的和手段，遵循终极因的规律面活动。肉体依照动力因或运动的规律而活动。这两个领域是彼此和谐的”[10]。在莱布尼茨看来，身体与心灵的和谐关系是先验的。夏夫兹博里指出，美是神圣的，不属于身体，与心灵和理性相通约，需要用“无关利害的”“内在眼睛”才能发现。休谟在《趣味的标准》一文中强调：“美并不是事物本身之中的任何特质：它只存在于思忖它们的心灵里；而每个心灵都感知到一种不同的美……寻找真正的美或真正的畸形，就像假装要确定真正的甜或真正的苦一样，是一种徒劳的探寻。”[11]伯克将身体的性欲与美紧密联系起来，认为美是人为了满足生殖冲动根据社会关系选择的产物，忽视了美的心理维度。

近代哲学的德意志古典哲学阶段，康德强调身体感觉与心灵理性之间的极端分离，提炼出纯粹理性，认为美的趣味无关涉功利，“美在无目的表象中被感知，因而美是一个对象的合目的性形式”[12]。费希特支持泛灵论，认为整个宇宙均有灵魂，所有灵魂被包容在最高级的灵魂即上帝的灵魂中，强调灵魂对肉体的超越。赫尔巴特认为，灵魂是同质的，其差异源于身体结构等外部条件，其性能源于身体感觉，否认了灵魂的自我认知能力和先验性。黑格尔提出“美就是理念的感性显现”[13]，将精神抽拨至绝对化的高度，屏蔽了身体的向度。费尔巴哈指出，人对自身肉体的否定意在张扬自我意识对象化的上帝的精神。费尔巴哈否认身心二元论的合法性，认为这种分法异化了人本身。

现代哲学阶段，叔本华从意志和表象认知世界与自我，认为人内省时观照的是意志；人面向外部世界时觉知自我意志客观化的肉体。尼采强调心灵的发展史建构于身体感知的进化史中，人的创造性源于身体的感性愉悦。约翰·密尔认为精神快乐大于肉体快乐，但大多数平庸之人耽于肉体的快乐。梅洛·庞蒂模糊身体与心灵的区分，将心灵置于身体之中，提出“身体—主体”这一范畴反驳笛卡尔的身心二元论，认为“肉体”是构成世界的基质。在马塞尔的第一反思中，“‘我思’与‘我的身体’被抽象化为两种本质属性、两种实体，处于二元对立的两极”[14]。第二反思中，马塞尔认为“我的身体”一方面属于“我”，一方面也是构成“我”的基质。弗洛伊德提出“欲望升华说”，即性欲望在下意识的升华是文学艺术创造的源泉和动力。福柯宣称的“人之死”意指作为具有主体性意识的自我的死亡。身体是权力、知识和语言以灵魂的名义规训的场域，他主张通过恣意释放快感反抗强力与权力对身体的规训。德勒兹提出“欲望—机器”，将欲望视为生产机器，即“无器官的身体”，认为“精神分裂状态更接近于‘欲望—机器’的运转”[15]。

经过前文对西方哲学史中身心二元论的梳理，发现从希腊哲学到近代哲学，以柏拉图和奥古斯丁为代表的哲学家主张心灵超脱于身体，追求先验的美；以亚里士多德为代表的哲学家强调心灵对身体的统治，身体只是被统治的对象；以康德为代表的哲学家认为，美是无功利的审美愉悦，与身体的本能欲望无涉，虽然也有如同蒙田一样重视身体的哲学家，但主张心灵对身体的宰制的哲学家占了绝大多数，他们构建起强势的意识美学，遮蔽了身体作为人的物质性实存。但到了现代哲学，尼采和福柯等人又过分重视身体的话语，对身心二元论矫枉过正，只是颠倒了心身作为第一性和第二性的次序，没有走出二元论的逻辑陷阱。“从逻辑上讲，这种图式蕴含着一个悖论：倘若身心根本不同，它们就无法相互作用，当然也不可能联合为人；要是它们本性相同，将它们划分为两元同样悖理。”[16]在这样的学术背景下，舒斯特曼主张以身体意识统筹身心二元的矛盾，通过培育身体意识来增进对精神生命的理解，建立一种作为生活艺术的哲学。

二、“身体意识”

霍克海默和阿多诺在启蒙辩证法中指出：“身体不可能被重建为高贵的存在；它仍是肉体，不管它受到怎样充满活力的锻炼和保持着健康。”[17]霍克海默和阿多诺持精英主义的态度贬斥作为欲望的对象化的身体，而舒斯特曼则站在大众文化的角度批判前者，认为无论是身体修饰和锻炼的热潮，还是传统排斥身体的学术研究对身体的关注，都充分显示了当下文化的身体转向。舒斯特曼提出“哲学可以把身体学作为重建性的批评理论的新领域”，即“可以改善我们身体经验和通过其改善以调节我们心灵的身体实践，可以根据它们的先决条件、结果和意识形态来分析；因为许多身体科目既伴随有实际训练，也伴随有它的理论框架”[18]。舒斯特曼认为，霍克海默和阿多诺的批评之所以在理，是因为他们“建立在身体具体化为外在的东西——身体作为分裂为原子的部分和可测量的表面化的机械装置——来理解身体学，而不是将身体作为个人经验和行动的活生生的场所”[19]。他拒绝了传统西方的二元论，亦即身体和心灵、外在和内在的绝对区分，而是主张通过对身体的训练提高心智意识和精神平衡，通过“身体意识”实现人的身心整合。

舒斯特曼的“身体意识”，“不仅是心灵对于作为对象的身体的意识，而且也包括‘身体化的意识’：活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它。通过这种意识，身体能够将它自身同时体验为主体和客体”[20]。在具体阐释“身体意识”时，他主要强调了以下几个维度的意涵。

第一，哲学的实践性。作为一位实用主义哲学家，舒斯特曼认为世界的本质是变动的、开放的与偶然的，其规律运动并不是决然恒定的，但也不是完全不可把握的，必须经由人不断开放自由的实践活动才能探索，主张可错论的实用主义——“当下的信念或确定知识总是有待于未来经验的改善或纠偏”[21]。理念是具身化实践的抽象概括，现在的理念必须经由未来的实践检验。理念旨在指导生存和行动的实践，没有作为实践的生活，就没有作为理念的真理。他继承了经典实用主义者的具身化理念，吸收了皮尔士的具身化意识区分人与符号，詹姆斯的情感、自我感、连贯思想、注意力和意识整体的身体感受性，杜威的意志的身体向度等观点，主张以身体意识为根基，将哲学的心灵思辨性转向身心一体的实践性，建设一门理论结合实践的身体美学学科，纠正鲍姆加通建构美学学科作为逻辑学的补充之偏颇，为解决“哲学之死”的危机提供新思路。

第二，身体意识尤其是“激越感”对思考的作用。舒斯特曼指出，“实用主义乃是一种感受哲学，情感是其关键，这不仅源于其经验性价值，也因为它通向行动与理性认识”[22]。实用主义侧重于身体、情感与行动三个方面，身体是情感和行动的物质载体；情感通过身体具身化，形塑身体的行动；而行动是身体与情感化合的实践表征。詹姆斯在《绝对与激越的生活》中提出：“我所辩护的实用主义或多元论，必须返回到某种最终的勇猛，一种无确证或无担保之下生活的意愿。”[23]“某种最终的勇猛”是他所倡议的“激越感”，舒斯特曼理解为“为改善经验而愿意经受艰险的、充满活力的心情”[24]，“无确证或无担保”指不存在恒定的理论，只能通过不断的身体实践获得的经验修正理论，“激越感”是无休止的实践行动的动力因。舒斯特曼对“激越感”和激情作了如下区分：（1）激情是瞬间的，“激越感”是持续性强的。（2）激情是被动消极的，身体是这一情绪的受动对象，而“激越感”是主动的，受动对象是实践客体，身体是主动者。（3）激情或摧毁或麻痹身体实践的动能，消解身体意识的能动性，而“激越感”能积极引导身体展开创新性实践，诚如罗蒂的解释，经由激越感统摄的人会将其身体意识转译为突破性行动，思考如何在固有的语言、思维范式和价值体系中突围。

第三，对身体感受的训练增强意识的能动作用。舒斯特曼认为关切身体感受能更好地把握情绪和意图。一般认为，人某种情绪的产生先于人自身对情绪的觉知。但是自我以他者身体的举止、姿态、呼吸和音调等具身化镜像以及他者通过言语对自我的关注来意识自身某种情感的存在。这是行动主义者提出从他者的角度认知自我无法觉知的情绪的根据。然而，舒斯特曼提出自我“对身体感觉感受（呼吸的短促、胸部揪紧或牙关咬合）的内省式观察也能提供出那样的结果”[25]。他举例道，当意识无法检视“我”的忧虑害怕时，身体为意识提供了觉知的线索——“自己浅而急的呼吸，颈、肩和骨盆增强的肌肉收缩”[26]。在这种学理基础上，他主张通过对身体持续的锻炼如瑜伽、费尔登克拉斯方法和亚历山大技法等来破译身体感觉的信息，加大人对情绪的把握力度，同时也“可以通过对身体感觉控制的有意联系来转换我们的身体感觉，以便间接地影响情感”[27]。舒斯特曼建议以身体训练的方式增强意识的主观能动性，也就是使意识更加“身体化”，培育更高阶的身体意识来认知自我，通过具身化实践的形式追求幸福的生活，同时也能抵达哲学的彼岸——认识自己，使生活和哲学紧密地联系在一起，建设理论与实践相结合的身体美学。

第四，身体意识的本质是非语言的。罗蒂认为，人性的本体是语汇的肉体化显现。舒斯特曼反驳了分析哲学的逻辑预设，即可理解并有意义的经验都可归摄于语言经验。他不认同伽达默尔将“理解”等同于“解释”的做法，他指出，解释一定以语言为媒介，但是理解并不一定经过语言，尤其是人经由身体意识的理解。分析哲学将语言的边界等同于世界的边界，遮蔽了非语言的维度，而身体意识恰恰为理解提供了非语言的经验。他以舞蹈为例子反对语言哲学的预设：人可以经过器官提供的身体意识来直觉舞蹈动作的意蕴，而不必通过语言的转译与解释。在许多语言哲学家看来，提及非语言的经验必然经过语言的指称，所以不以语言指涉的经验是不存在的。但舒斯特曼认为语言哲学家的局限性在于将意识悬置于身体之上，将思考和言谈脱离于具身化的实践，无视了身体意识下的非语言经验，将哲学视为精英主义的语言游戏，忽略了不识字的底层民众。他站在平民的立场上，提出“艺术的价值在于其创作、欣赏的完全具身化的经验，而不仅在于学院批评和鉴赏的话语性形式。而且生动的、具身化的经验不会被还原为语言学术语，从这个角度理解艺术，帮助我们意识到某些大众艺术的艺术维度和审美性质，尤其是流行音乐，其吸引力在于快乐地、运动地投入这具活跃的身体，但不必牺牲心灵和认知的兴趣”[28]。舒斯特曼的身体意识通过经验的直接性和非话语性弥补了语言哲学的身体与大众维度的缺席，提供了以身体意识为基点的生活艺术化的审美实践经验。

身体美学的崛起与西方二元论的衰微、大众文化和实践哲学的兴起、哲学的心灵话语权的丧失等问题有着密不可分的关系。舒斯特曼作为实用主义美学的代表人物，敏锐地把握了哲学的时代潮流，提议建构身体美学为解决哲学的危机提供经验，以身体意识为核心的批判性思想为传统思辨性的哲学解决实际的生活、艺术和身心关系问题提供了新的启示。其身体意识根植于实践，力图从经验把握变动的、开放的和偶然的生活实在；提供身体创新性心理效能，是修正理论的行动源泉；能在身体训练中增强，走向身心的同一律，更清晰地认知自我；是非语言性经验的存在，通约生活与哲学、民众的通俗与学院派的高雅之间的矛盾，为我们理解艺术终结论提供了新的思维取向。

三、“生活即审美”

黑格尔在19世纪提出“艺术终结论”，他认为世界的本质是绝对精神。一切物质都在不断摆脱其感性的物质实存的过程中，逐渐显现出理性的精神实质，最终抵达绝对精神的最高阶段。而艺术、宗教和哲学是绝对精神发展演绎的三个阶段，当艺术不断超越自身达到一定精神高度后，它就会转化为宗教，而宗教又会被哲学所取代，艺术在绝对精神的发展到一定进程后被终结。本雅明认为机械复制时代的技术消解了传统艺术具有本真、独特和膜拜价值的“Aura”（光晕），创造了具有展示价值的摄影和电影等现代艺术，凝神观照的审美体验也被“震惊”所取代。从审美经验来看，本雅明认为传统艺术已然终结。杰阿尼·瓦提默认为“艺术的死亡”源于传统超验价值与艺术自律性的丧失、审美的泛化和审美愉悦合法性的取消。阿瑟·丹托延续黑格尔的“艺术终结论”：“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”[29]阿瑟·丹托认为，决定一件作品是否为艺术品并非取决于其物性，而在于其事性，即在于这件作品能否被艺术理论和艺术史认可，在于是否符合艺术哲学的阐释语境。在艺术终结的学理背景下，舒斯特曼提出“生活即审美”的哲学命题，强调以身体意识为中心的审美经验价值与日常生活实践的连续性，感召美的回潮与复兴，反拨艺术终结论背后精英话语权建构的目的和艺术经验贫乏抽象的弊病。

针对阿瑟·丹托强调艺术史的“艺术终结论”，舒斯特曼这样批判：“我们的美的艺术概念，尤其是当它根据它的历史来定义的时候，似乎自身就犯了不断狭窄和不断排除的专门化错误。”[30]在舒斯特曼看来，已有定论的历史的美的艺术被所谓的“高级艺术以及它的精英和划时代的前卫艺术”刻意剪裁成作为“艺术史的美的艺术”，而这种被制造的艺术史观形成了精英阶级宰制艺术和“法定的审美经验”的特权意识，而作为艺术的审美经验之所以成为艺术的价值却被取消。阿多诺主张人性的普适能且只能在精英框定的专业化艺术传统中显现，除此之外“都是错误的意识”。阿多诺将大众置于精英的对立面，通过粗暴地以“粗俗”“娱乐”和“大众文化”标记底层群众所创造的艺术，剥夺了大众经由通俗经验创造与欣赏艺术的“文化合法性”。这样看来，“艺术不是团结社会，而是将社会划分为对真的艺术由特权的欣赏者和自我沉醉于虚假的代替品种的盲目大众”[31]。舒斯特曼指出，丹托和阿多诺对艺术的精英主义定义遮蔽了通俗艺术为高雅艺术提供的养料之维，强调艺术作为哲学与生活的分离，对抽象审美解释的拔高和身体意识的贬斥必然导致活泼的审美经验的匮乏。“哲学美学已经将艺术经验赶上了一条空洞的精神化的路径上，血色丰满的和被广泛分享的欣赏愉快，被少数人精炼为贫血的和有距离的鉴赏力。”[32]哲学美学对生活、身体意识和民众的无视导致了艺术自身的“空洞”和“贫血”，这种现状是艺术家们为了维护其作为精英的话语权所形成的，他们构筑起哲学话语化的“艺术界”语境排除多数人的审美经验。因此，要使艺术复现其血色鲜丽的美学范式，必须对民众的生活实践持开放的态度，关注接受审美经验的身体意识，打破艺术哲学对艺术品解释的语言囚笼，取消通俗艺术与高雅艺术的严苛界限。

布尔迪厄认为，通俗艺术作品“简单而重复的结构”只会“引起一种被动的、心不在焉的参与”[33]。换言之，通俗艺术结构的单一重复决定了它无法引起审美上的真正满足和任何审美上的挑战。反对通俗艺术的哲学家在此基础上认定通俗艺术“简单而重复”的结构无法唤起受众的积极行动，审美趣味也会因此变得无聊麻木，其受众必然是“被动的消费者”。通俗艺术的批判论调将审美的消极被动与因行动的匮乏而导致情绪的怠惰紧密联系起来，但舒斯特曼以摇滚歌曲为例，认为通俗艺术恰恰是通过身体层面唤起审美意识的，它同高雅艺术一样，“都要求某种积极的努力和对某种阻抗的克服”[34]。摇滚歌曲的审美欣赏必然要求身体克服“窘迫、恐惧、笨拙、害羞和缺乏活力”等负面情绪，调动身体焕发生命的活力，实现身心和谐共在的审美愉悦。反而是高雅艺术如音乐会要求身体长时间静坐，引起身体“麻木的被动”和“酣睡”。“由摇滚激起的那种更加精力充沛的和充满肌肉运动感的反应，揭穿了传统审美态度的无利害的、有距离的沉思的根本被动性——一种扎根于禁欲的观念主义的沉思态度，追求个人的超越而不是追求公共的相互影响或社会的交换。”[35]因此，通俗艺术通过身体积极主动参与的方式实现了审美的愉悦，唤起了“身体意识”。在实践过程中，如上文所述，以“激越感”为主的“身体意识”能感召身体对原有认知思维、情绪和行动的突破，使人通过“身体意识”进行艺术上的智性思考，反拨对通俗艺术肤浅空疏的指控。心灵对艺术的敏锐感受，必须建立在身体的训练基础之上，通俗艺术对身体的动调度培育了更加完善的“身体意识”，能够更精准地发现日常生活的艺术审美之维。同时，丹托所主张的艺术品取决于艺术史的哲学语言阐释，无意中忽视了艺术品鉴的非语言经验之维，将艺术品的物性一维消解了，舒斯特曼的“身体意识”能提供物性向度审美欣赏的非话语性经验，沟通生活、艺术和身体在精英主义艺术理论的鸿沟，实现日常生活的审美化。

舒斯特曼指出，黑格尔和阿瑟·丹托的“艺术终结论”是将艺术作为美的审美经验终结，开启哲学对艺术的理论话语阐释，是极少数精英牢牢把握艺术作品的话语阐释权的狭隘化做法，造成了当代艺术的“贫血”与“空洞”。为此，他采取平民主义的态度，连合身体与意识，从“身体意识”的实践性、能动性、锐化感受性和对非话语性经验四个方面复兴审美经验，在为通俗艺术辩护的过程中，努力加强生活与审美、通俗艺术和高雅艺术之间的沟通，构筑作为艺术的“具身化”生活实践哲学，使哲学真正能解决生活的问题，弥补传统精英主义哲学的“去具身化”的缺失。

综上，舒斯特曼的“身体意识”和“生活即审美”的美学命题虽然不可避免地沾染上资产阶级意识形态的色彩，但其平民主义的审美旨趣依旧对我们建构具有人民性的文艺理论有所启迪。首先，人民性的文艺理论必须以人民群众为本位，不能脱离人民群众空谈理论，舒斯特曼在论及当代哲学的身体转向时充分考虑到了当代民众对身体作为一种审美维度的关注。其次，人民性的文艺理论必须是具身化的，不能脱离具体生活谈论抽象哲理。舒斯特曼的实用主义美学立足生活实践，强调具体的生活经验与抽象的哲学理论相结合，提供了人民群众具身化实践的实存——身体，且其通过身体训练的方式强化“身体意识”的方法论对人民群众而言具有普遍性和可行性，恢复了哲学活泛的生活气息。再次，人民性的文艺理论必须是人民喜闻乐见、通俗易懂的，不能在人民群众中间传播并发展的文艺理论是没有生命力的。但在保证文艺理论通俗性话语的同时也要赋予文艺理论范畴深层次的内涵，达到言简义丰、意蕴涵泳的阐释境界。最后，人民性的文艺理论应该摒弃西方哲学逻各斯式二元级差的思维，消除身体与心灵、通俗艺术和高雅艺术等背后的等级观念，呼唤追求平等性的人民文艺理论，弥合生活与艺术的沟壑，构建身体与意识、生活与艺术共通的审美共同体。