论现代主义文学的文化性——重新认识现代主义文学

易晓明

(首都师范大学 跨文化跨媒介研究中心，北京 100089)

提要： 文学研究在19世纪现实主义时期，主要遵从社会历史批评的范式，推崇文学的社会的反映论，关注阶级关系等。进入20世纪初，电媒技术带来大都市化，现代性的卷入力量进一步增强，整个社会向技术化管理转型。现代主义文学的兴起，是新的工业体制社会、技术社会、电媒介环境、社会现代性等诸多因素引发的，而非文学内部演变的结果，因而仅从文学内部研究现代主义，存在很大局限。自动化技术与电媒介环境等塑造了现代主义文学的全新的空间感知，兴起感官审美转向，形成了反观念文化或者说反文化的特质。它具有复杂的外部关系，其所承担的文化功能，不同于过去的文学教化功能，而成了现代社会的救赎力量。全面审视现代主义，可以看出它在六个维度上具有过去文学所不具有的新文化特质，单纯的文学视野无法框定，它是一种文化现代主义。

宏观地看，现代主义文学艺术被哲学、社会学纳入“审美现代性”，说明它是新的文化现象。它所表现的强大的异质性，显示它是一种新的文学文化。

现代主义思潮曾被解释为非理性哲学与无意识心理学影响下的产物，应该说，非理性哲学、无意识心理学与现代主义文学一样，背后有着共同的生产力层面的根源，那就是电媒介及电动技术环境使社会进入技术化组织社会形态，同时兴起技术感知的非理性审美，冲击了过去占主导地位的社会理性及理性文学。

电媒介与印刷媒介具有不同的感知偏向，而媒介感知对文学艺术的塑造，主要体现在艺术形式上。例如，新兴的意识流，从电媒信息角度看，可视为电媒产生过量信息的信息稀释。电媒带来过量信息使感官对象瞬间频繁切换，伴随联想跳跃，完全可以有效解释意识流。感官对象并不能独立形成文学的形象价值、现实价值、社会价值等，具有的只是“信息价值”的功能，由此引发联想。它是现代主义转向感官审美的基础。

M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了文学认知的四个维度，即作者、文本、读者与世界。“当下，‘世界-作家-作品-读者’的四要素文学活动说，已经成了中西文论界特别是中国当代文论界解释文学现象通用的和处于主流地位的文学活动范式。”[1]文学一侧是哲学，另一侧是历史，这种人文知识框架自亚里士多德就提出来了，直到20世纪文学研究开放到心理学与人类学等新兴学科。然而，媒介、技术视角则一直被排除在外。而新出现的电媒介对现代主义艺术感知的塑造非常直接，排除媒介维度的现代主义研究是有缺陷的。理解电媒介对现代大都市、对系统化控制的工业社会的形成，对文学艺术的空间化感知以及感官化成像带来的审美转向，是全面认知现代主义的基础。

事实上，现代主义的兴起就是从印刷媒介转向电媒介的转型临界点上发生的。现代主义与电媒介、技术及新的工业体制是合流的。媒介是把握现代主义，拓展文学认知边界的有效途径。近年有人提出媒介是文学的第五个维度，那么现代主义由于具有明显的电媒文化属性，成了一种新的文学文化。

一、现代主义感官审美的媒介文化属性

现代主义的土壤是19世纪末兴起的电媒介及电媒技术应用到生产，形成大规模的现代都市，在此基础上所建立的系统化控制的工业体制社会。电媒是技术社会形成的前提，而电媒的技术感知，与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”[2]这是针对电媒技术而言的。电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。现代主义与现实主义时间上承续，但理念与风格上则大相径庭，这也是卢卡奇基于阶级论等认识论价值对现代主义否定无效的原因，对于审美，很难从认识论否定。

现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次明确提到，现代主义是现代性中的“文化转向”[3]188-189。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”[5]324的提法。

现代主义文学的文化价值是显著的，它是20世纪新的审美文化的起点与标杆，标志从观念文化向技术与物质塑造的审美文化的转向，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。

18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观还是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响主要不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。因而技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。

电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，甚至带来了一切领域传播的审美化。这重塑了人的感知，艺术家们的感知过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了技术与媒介主导，而哲学，特别是理性哲学，明显衰落。G.科维奇在《知识社会学框架》一书中指出，20世纪技术已排在影响力的第一位，而哲学下降到了第四位。然而，由于文学领域的传统知识形态的惯性，对技术作为影响文学艺术的知识的认知一直滞后。

对现代主义形式勃兴的审美现象，并没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。而媒介塑造打破了所谓自律，现代主义的外部关系是复杂的，特别是媒介塑造不容易被感知到。

从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”[6]526过去将形式审美视为单纯的审美，就走向了片面，也使现代主义文学研究走入了死胡同。现代主义文学形式与外部的联系包括与电媒环境与信息环境的联系，“技术和技艺的发展(例如蒙太奇的技术)深刻影响了名义上也是自律艺术的’高级体裁’(例如小说或戏剧)的美学生产方式”[6]546。

此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体[7]3。这也说明形式与社会有所关联。现代主义走向形式的艺术自律，有远离社会机械管理、社会意识形态的一面，却也有社会的一面，即技术带来社会商业化与系统性，是文学艺术走上自律——也是一种系统化——的前提。人们理解艺术自律为文学艺术与社会的分离，然而，分离并不等于完全没有联系，分离只是不再是包含关系，文学与社会一体化的反映论模式失效。

我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命以后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系[8]。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系，不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行关系，是互喻关系，有了一定的抽象性。就像卡夫卡式的象征与寓言式表达，更多是对技术组织的社会的缺陷与悖论的寓指。科学推进技术化组织社会与哲学、文学的对它的反思同时存在，一起构成现代性新文化的两个方面，缺失哪一部分，都是不完整的，互补的同时两者充满矛盾与悖论，这就是社会现代性与审美现代性的并存，实际是同时存在的。

二、文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

依据文化历史学家雅各布·布克哈特的文化定义，即“文化与物质和精神的需求紧密相关。按照我们的理解，它包含了所有促进物质发展的因素，所有为了表达人们精神和道德生活而自发产生的东西，所有社会交际，所有技术发明，以及艺术、文学和科学”[9]。现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。

从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对两者的分离的强调，切割审美现代性与社会现代性的联系，造成现代主义作为精英文学而被带入形式的象牙塔，忽视了它属于现代性文化整体。

这涉及现代性文化两个核心领域——艺术与科学的关系。由于两者的文化构成截然不同，导致它们矛盾性地共存。马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”[6]72对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”[6]617。现代性不是基于自然关系的形态，而是被看作具有建构性的“特殊计划”(哈贝马斯)，与生俱来就有其“困难”与“不稳定”，充满歧义，显示出“缺陷”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。

马尔库什说：“从广义的文化概念角度来看，现代社会似乎在本质上是有缺陷的，在同时——从同一个概念角度来看——现代性具有范式或‘最充分发展的’文化特征，因为它能够通过自我反思而知道自己是一种文化。”[6]626一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，即“科学在现代社会发展中发挥的核心作用往往笼罩着客观必然性和合理性的光环。但是这只是科学变成单一功能的副作用。科学对于技术发展至关重要，成为现代性整个矛盾的动力因素赋予动能的条件，这意味着它也要为所有现代性的缺陷和弊端负责”[6]73。正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”[6]73，这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。

但另一方面，文化现代性的反思，也从不曾停止，其中现代主义文学艺术，属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。机械化、系统化控制的技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。个体之间的新的支配原则是竞争原则，处于对抗性关系的个体，越来越陷入孤独与茫然的消极心态，相伴随出现了这样的反思：“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”[6]620这在现代主义文学艺术中揭示得最为集中，它对技术系统化控制人、消解人的内核，形成空心化的人、受动的人的隐喻式表达与反思，成为现代性语境中社会异化与人的异化的反光镜。

此外，一方面科学与艺术有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”[6]73“对于艺术来说，自律性意味着它们的去功能化，也就是说，没有任何要求它们或期望它们满足的预设的社会目的。”[6]67“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域。因而它就成了一种救赎力量。”[6]73据此，现代主义被作为“审美现代性”的组成部分，正是其超越性而被赋予了技术社会的审美救赎的文化价值。

宗教衰落后，科学成为一种新救赎。到20世纪，“现代科学在其发展中，已经从本质上变成单一功能的存在。作为其专业化和专门化的结果，以及稳定的‘科学世界观’理念的消解，由于在其基本学科中快速‘革命’的演替，科学逐步失去了其启蒙和培养的作用”[6]67。这样，科学作为救赎力量的使命进入终结，现代艺术以其自由与未来的想象力，作为现代救赎而存在。哈贝马斯关于“文化现代性”的阐释，对此有所论及。

德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，就引用过哈贝马斯的《现代性——未完成的工程》中的“文化现代性”的提法，并指明其内核为“宗教与形而上学被三个自主的领域替代了，它们是科学、道德与艺术”[3]166。

哈贝马斯在总结韦伯的观点时指出：“马克斯·韦伯将科学、道德和艺术的分化，看成是西方文化理性主义的特点。”[10]113这说的是过去的宗教与形而上学，在现代社会被其所分离出的三个自主领域，即科学、道德与艺术所替代了。也就是艺术与道德、科学一起承担了过去宗教与形而上学所具有的功能。在同一文章中，哈贝马斯又提到贝尔(Daniel Bell)的艺术与科学、道德的第二次分离的观点，他说：“在他(贝尔)的一本颇有意义的书中(注释说明是《资本主义文化矛盾》)，贝尔提出了这样的论点：西方发达社会中的危机现象的根源可以归结于文化与社会、文化现代派与经济行政体系的要求之间的断裂。”[10]113哈贝马斯的“文化现代派”，正是指向科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，随之历史、理性、道德、逻辑等都不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。

艺术是一个无限制的自由创造的领域，能够克服现代社会分工的异化。艺术表现人的整体性，表现整体的生活与整体的人。卢卡奇说：“审美的特性，即致力于唤起包含着人的整体性的感性现象世界，因此在模仿中是指向于现实的纯粹有序的丰富性。”[11]13

艺术的拯救被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”[11]10

艺术审美作为现代社会救赎力量，得到理论家们的认同。赫·马尔库塞寄望于艺术的审美革命带来社会变革，他说：“由于具有美学形式，艺术对于既定社会关系大都是自主的。”[12]1不是艺术参与并为政治革命服务，而是艺术中潜在包含了从自身引发的革命，社会变革潜存于艺术中。审美在这种意义上成了替代政治的力量，艺术革命乃艺术自身的革命，不同于宗教或道德从内容获取超越感，现代艺术是从艺术形式获得超越感，联动引发观念变革。

现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置，承担了失去宗教与形而上学，继而又失去科学、道德的文化权威后的技术社会的精神救赎力量。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

三、现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

综观现代主义文学，具有以下六个新文化维度。

(一)技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，往往将现代主义文学演变，视为艺术家的创造，或归结为文学自身的发展。

20世纪进入技术管理社会，人文学者多数执守人文价值，对技术予以批判，忽略了技术对人、对文化的塑造的一面。别尔嘉耶夫较早看到了“技术赋予人对大地的全球感”以及“技术具有极大的创造力”[13]。

技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。沃纳·海森堡的测不准定律则是量子理论的核心。他揭示了社会与知识等各方面与科学形成新的一体化。他说：“在科学领域，我们最终关心的是‘真理’与‘虚假’的问题，而在社会中或多或少更关心的是欲求。这可能有异议，但必须承认，社会领域的‘真理’与‘虚假’，可以被‘可能’与‘不可能’置换。……历史可能性因此成为正确性的客观标准，如同实验是科学中的客观标准一样。”[14]

技术带来思维与知识的改变。因为技术的思路是非决定论的，随之出现多元与可选择性的文化。保罗·戴维斯(Paul Davies)为海森堡的《物理学与科学》写的序言中总结说，海森堡的思想“不仅揭示了思维的改变，也揭示了可能的正确性的未完成状态，必然会存在更深层的看不见的功能的可变性，作用于系统并赋予一种明显的非决定与不可预见性”[15]。这说明技术思维对决定论的颠覆，也涉及科学技术对哲学、政治、文学、艺术等的全面影响。在《现代艺术与科学中的抽象化趋势》一文中，海森堡指明现代艺术的抽象性与科学技术的一致。“当今艺术比过去的艺术更抽象，甚至从生活中脱离出来，正好使得它与现代自然科学和技术相连，后者同样地变得极为抽象。”[16]142他还说：“在艺术中，我们致力于呈现对于地球上所有人都是共同的生命基础，对统一性和会聚性的追求必然导向抽象，这在艺术与科学中均无不同。”[16]152科学与技术带来各个领域范式变革。

20世纪文学艺术受科学影响，更受技术主导。电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行，比如技术的无目标漂迁、不确定和非故意性。一项技术的发明者并不知其发明在实际应用中的潜在意义，典型的例子是海森堡在《物理学与哲学》中对原子弹的产生作为科学家们的非故意结果的分析。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维建构新的思维方式，取代了严密的原因与结果的科学思维。而技术漂迁的“非故意”特征，导致“行动后果的不确定与难以控制的性质，这对于所有技术规则而言，都是一个难题。如果你不了解从一项创新中能涌现出来的全部后果，那么，技术合理性的观念——手段适应于目的——就变得完全成问题了。手段产生的结果，远远超出我们有限的意图对它们的要求。它们达成的结果既非预期的，也非被选择的”[17]82。技术思维也就颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。实证主义受到了技术环境的削弱。埃吕尔在《技术社会》中指出：“技术进步倾向于按照几何级数而非算术级数的方式进行。”[18]兰登·温纳说：“自主性技术成了自然科学、人文学、新闻学、甚至于技术专业自身的一个跨学科的重要假设。”[17]13

技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”[19]60他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”[19]124，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”[19]194。应该说，伽利略的望远镜与哥伦布的航海科学，奠定了新工具与新模式。但进入电力技术社会后，大量光电技术形成系统化技术环境，技术的具身关系构成人-技术领域中的一种生存形式。尤其是“成像技术”的出现，“作为联系全球通讯系统和社会变化的文化力量的‘具身者’(embodier)，它们具有极其重要的意义”，“这些技术既具有‘再造’能力，也具有‘制造’的能力”[19]198。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。

第一，这种高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”[19]1。这带来技术控制自然的新的总体化，取代了将自然纳入文化的前现代有机总体化。它建立在技术攻击、贬低自然所形成的技术-人的文化形态，汉斯·约纳斯指出：“目光短浅，为了满足(人的)假定需求，随时准备牺牲自然的其余部分。”[20]人性价值随自然的受攻击也遭遇贬值。

第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。

第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”[19]172。因而，审美摆脱反映论的模仿论转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。技术的含混性、技术的一因多果等不确定性，使新文学相应也有开放性结尾等新形式。表意也追求模糊性。

现代主义文学理念与形式，体现了技术思维与技术文化的感知特质。其中未来主义追求电动机器来反对传统，有明显的新技术根基。

(二)电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。媒介的影响力，在波兹曼看来，远不止于塑造空间。他认为“媒介就是认识论”，“任何认识论都是某个媒介发展阶段的认识论”[21]。法国媒介学家德布雷则认为媒介是连接、触发与转变的不断运作，是媒-介的互动呼应。他还强调传播与媒介是以物质为基础，因而是另一种历史，分别于以前侧重的人与人关系的历史。

德勒兹在《关键概念》中，强调媒介形成框定作用，而电媒框定出新的感观性的审美文化形态。它造就感官性与具象性。印刷文本的直观文字与内容显现不同构，需要引入诠释学解读。电媒兴起直观与表象相一致的文化，不需深度解读，理性哲学意义模式随之衰落。现代主义文学转向感官审美，有电媒赋予其表征。

然而，媒介学到20世纪中期才真正建立起来，所以，文学研究长期没有建立媒介的视角。

麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了，麦克卢汉将之表述为“当给地球罩上人造环境时，地球就变成一种艺术形式”[22]98。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”[23]，自然与文化的对立消解。新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”[14]49现代主义文学兴起空间小说形式。麦克卢汉指出：“电讯时代作为秩序总体化的客体的相关联的关系而受到欢迎，这种秩序总体是对整个传统的基本的、纲领性的终结。……传统的总体已经变成甚至更是一种虚假的整体。”[24]电媒环境使社会历史整体化为虚假，如果说技术社会有什么新的整体的话，或许是碎片化呈现的日常生活以及各种意象的整体被推向了前台，意识流的一天小说形式(one day novel)就是对都市日常生活空间化的呈现。

电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义最早的流派是象征主义，所有其他流派也都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

(三)感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造主导，审美勃兴与创造风行。

审美转向是现代主义的特征，也成了时代特征。海德格尔在《世界图像的时代》中，明确将艺术转向审美形式列为现代世界的五种现象中的第三个现象[25]，被视为20世纪时代特征。现代主义并非为反对现实主义而出现，而是自有新的内驱力。哈维论及审美勃兴与技术现代化的关系时说：“现代主义是对于由现代化的一个特殊过程所造成的现代性的一种不安的、摇摆不定的状况在美学上的回应。”[5]133可见，现代主义审美转向具有广泛的显示语境的联系。

审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。

苏珊·桑塔格在《论摄影》中强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。重大题材论以及现实与理想等二元论被瓦解，新小说认为世界是一个平面，超现实主义追求超真实。未来主义的“速度”之美，超现实主义的“超现实”梦幻，新小说的“痉挛美”，荒诞派与存在主义的“荒诞”等，都背离了社会理性。

现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。它不像现实主义直接批判现实，而是通过审美进行否定，否定机械化的社会与标准化的管理，否定形而上学的观念价值，视整体历史为虚幻，也否定庸俗的大众文化，甚至还形成对艺术自身的否定，因而现代主义也被界定为“否定美学”。现代主义作家过去被视为纯粹的创造者，其实他们的创造已受到技术、媒介、物质感官等的塑造。

新的电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”[26]的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”[27]媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。在这个过程中，产品是如何生产出来的不重要，关键是形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，信息的定位，很难说它就是上层建筑。

新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。卡尔·曼海姆认为，艺术的抽象化与大众民主社会形态相连，“在用于交流的符号的抽象性的增加与文化的民主性之间，有着密切的相互联系”[28]。其实，艺术的抽象更直接联系的是电媒拟像对应物空缺。海森堡看到艺术抽象与科学原则的协同，当电媒环境形成表象垄断，物品成为物品图像，构成外表性景观，环境就成了艺术化环境，表象审美与感官审美随处发生。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

电媒对人的感官延伸的后果是，“以从未经历过的方式，一个人身体的在场对于行动的发生来说不是必须的，随事件的每种控制、表达、思考和制造，都可以经由长长的连线组成的远距离通路而发生。因此，延伸的副产品是一种远离性”[17]154。技术对感官的延伸，体现对时空的塑造性，体现为想象的非现实性以及远离的聚合。

(四)“现代性”维度

现代性“是对现代社会与政治思想的一个主导框架，不仅发生在西方，而是伴随技术制度的扩大而发生在世界范围内”[29]。社会学家吉登斯说：“现代性是17世纪以来在封建欧洲所建立，而在20世纪日益成为具有世界历史影响的行为、制度和模式。”[30]20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。现代性在20世纪兴起了对立面现代主义，它以“激进的审美，技巧的实验，空间与节奏胜过编年史形式，意识的自我反应，对人类作为中心主体的怀疑态度以及对现实不确定性的探询”[31]19的姿态出现。作为对后期发达现代性的“一种审美与文化上的反应”[31]18，现代主义是现代性的伴生物，它超出了纯文学的边界，是联系于社会现代性而又对抗社会现代性的新文化现象。

波德莱尔在评画家居伊的《现代生活的画家》中，首次提出现代性定义，即“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变”[32]。波德莱尔对短暂的认知，关联到艺术也注重表现偶然性。他的这一定义常为社会学领域所引用，而几乎未被文学研究领域引用，这是由于传统的文学的知识即人文知识都注重理性与永恒。波德莱尔从现代性体验中产生出审美的短暂与瞬间的价值，改变普世恒久的一贯价值，是社会现代性的体验带来的。

“审美现代性”强调的正是反现代性，让人忽略了现代主义与现代性的联系，甚至为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。在科学的名义下，技术专家与政府联手形成合力的政治体制，以及技术的隐在强制，使个体陷入消极被动。现代主义文学中的人物的受动状态，完全不同于之前的英雄或自主的个人奋斗者，让人感到主人公的残缺、不健全，是应付不了生活，甚至有点怪异的人物。这类受动与消极、软弱的形象以卡夫卡的《变形记》中的格里高利·萨姆沙为代表。现代人“生活根本上是不完善的”[32]。现代主义表现的异化，正是社会现代性生产出来的。

社会失去了精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪个体独自面对变化的、不可掌控的外部世界，人与人形成的他异性，对外界疏离，退避到内心。技术社会的实用理性取代了人本理性，人处于非人性的异化状态。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

脱离20世纪的社会现代性特征，无以理解现代主义，文化现代主义的定位，能实现融合，改变只从审美自律出发而强调现代主义与现代性的对抗，实际在表征上，很多现代主义文学的表征，都来自现代性。

(五)跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时，尼采的非理性哲学、柏格森的直觉心理学、弗洛伊德的精神分析学，还有海德格尔的存在主义等都具有内在一致的精神，也与语言本体论的结构主义、与人类学等关系密切。现代主义对之的化入，如弗·卡尔所说：“无论是作为意识现象的量子理论，还是弗雷泽的人类学，抑或无意识理论，现代主义者们都以迅雷不及掩耳的速度，将其化入艺术形式，如空间观念、非洲的假面舞会、色彩组合和事件概念等。”[34]

现代主义文学与各学科领域新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。

显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳(Max Stirner)热，与现代主义的形成相呼应。当时英国的《自我主义者》等先锋刊物，宣传尼采的自我哲学，同一时期文学领域相应出现了以刘易斯为代表的倡导自我个体漩涡主义。施蒂纳的《自我及其所有物》的自我优先与自私的合理，在20世纪初引发了最强烈的关注。1900—1929年间它被译成各种西方语言，一共出版49版[35]，其中两次被译成法语，1907年被译成英语。

心理学领域也兴起了同样有影响的著作与文学交织的事件。当时定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛(Max Nordau)，其反对现代社会的《传统是我们的文明》(Conventional lies of Civilization)难以置信地印了73版[36]145。而其另一部著作《蜕化》(1895，degeneration)，1913年出的英文版，攻击当代哲学与现代主义为艺术衰退与歇斯底里，将波德莱尔、王尔德、易卜生、尼采等都视为“极端自我主义者”(Ego Maniacs)，并断言“当前的歇斯底里将不会持续”[36]146。现代主义以个体感知为本位，体现了这一阶段的自我个体化的特征，与这些思潮是交织的。

在表现手法上现代主义被认为吸取了电影的蒙太奇，最典型的是意识流，文学与电影的交互影响成为新范式。

(六)反文化性维度

未来主义等表现出极端的反文化，被批评为“反文化”的先锋派。然而，反文化本身也是一种新文化，它反的是技术社会之前的观念文化。由于未来主义的反文化口号以及破坏性，一时不被接受，因其异质形态让人难以意识到反文化本身也是一种文化。马尔库塞说：“艺术中的反艺术的爆发已经表现在许多普通的形式中。句法的消灭，词和句的碎裂，普通语言的爆炸性使用……但是，这个畸形就是形式，反艺术仍然是艺术。”[12]63弗兰科·费拉罗蒂(Franco Ferrarotti)说过：“从一开始我们就必须面对一个不可思议的悖论：没有什么也许比各种反文化运动更具有文化倾向。”[37]现代主义在激烈的反文化中树立起了新文化的大旗。未来主义赞美机器、赞美电光速度、赞美战争，立足机器的反人文主义，不仅对立于人文主义传统，而且追求表现反人化的技术文化品质，宣称要摧毁人类所有传统。当然，极端地对立于所有传统文化，兴起巨大浪潮的同时，其局限与极端使之难有持续生命力。

未来主义与机器、技术直接对接的审美，代表新审美的一个局部，是现代主义审美转向中的一个分支，无疑它显示出审美摆脱社会关系的自主性。审美革命是非政治革命。马尔库塞概括审美变革力量为“新感性”。他说：“‘审美’一词具有双重的含义，既‘与感觉有关’，又‘与艺术有关’，因此可以用来表达自由环境中的生产——创造过程的性质。技术既具有艺术特征，就可以把主观感受力变成客观的形式，变为现实。”[12]48这揭示了艺术与感觉、艺术与技术、技术与形式，感觉、技术与现实等多种交合的关系。

麦克卢汉注重技术的感官延伸的审美属性，那么马尔库塞强调建立在感觉与形式的“新感性”对社会的变革。在麦克卢汉那里，审美与媒介、与感官相连，而在马尔库塞这里，审美则被提升到实践与社会变革。“形式是艺术感觉的成就，这种艺术感觉打破了无意识的‘虚假性’、‘自动性’，即作用于一切实践。”[12]61前者是媒介美学，后者依然是哲学批判美学，它通过审美进入人的内在性，通往艺术的解放、人的解放、社会的解放。个人的自由与幸福，成为艺术革命的目标，也是现代社会获得解放的途径。“新感性”是新的审美，也是审美的社会变革的革命力量，被认为通往了解放的途径。

现代主义的文化性是多方面的，其新文化功能是明显的，其新语境的文化构成是复杂的。对于现代主义文学作为新文化模式，突破了线性历史框架，是一条认识现代主义的适宜途径。