从“丹青”到“水墨”：宋元绘画色彩之变

2021-04-15李永强

中国书画 2021年2期

◇ 李永强

“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。”〔1〕文徵明的这段话基本对古代中国画色彩的变化做出了简单而准确的概括。宋代之前中国画的名称为“丹青”，这在很多文献记载中俯拾皆是，如唐代张彦远《历代名画记》所载：“汉武创置秘阁以聚图书，汉明雅好丹青别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。”〔2〕这表明中国画早期是以色彩为主的，这从早期绘画如魏晋时期顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本）中可以得到印证。由此再往前溯源，秦汉时期的墓室壁画、帛画，原始时期的彩陶画等都是以色彩为主，虽然秦汉以前的绘画大部分都是以黑、红色为主，与后来中国画的“青绿”有所不同，但总的来说，都属于色彩的范畴，只不过色彩观念有所区别而已。魏晋以来中国画的色彩观念受到佛教美术、儒家思想等影响比较大，尤其是佛教美术的影响，我们将早期青绿山水与一些石窟的壁画相比较，就会发现它们有太多的相似性。此外，儒家思想的五色观念对中国画也有着极大的影响，如《周礼》中有记载：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”〔3〕魏晋以来的中国画色彩是一个综合因素的结果。

宋代及之前的中国画都是以色彩为主，这从传世作品中可见一斑，以唐代为例，无论是人物画、山水画，还是花鸟画均是色彩斑斓。虽然也有个别画家擅水墨，但仅仅为特例，且不入画品，如张璪、王洽、王墨等人擅长“泼墨”“破墨”等，但他们不被时人所认可，张彦远认为他们“山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”〔4〕。朱景玄在《唐朝名画录》亦记载：“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”〔5〕由此我们可以看出，在唐代人的眼里，山水画就是青绿山水，根本没有水墨的一席之地。朱景玄在《唐朝名画录》中记载：“李思训，开元中除卫将军，与其子李昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙。鸟兽草木，皆穷其态。昭道虽图山水鸟兽，甚多繁巧，智慧笔力不及思训。”〔6〕这段文字中谈及大小李将军的山水画时，根本就不加任何“青绿”“设色”等字词，说明当时的山水画皆是青绿，否则朱景玄自然会在大小李将军的记载中加上“专攻青绿山水”的字样，由此，我们也可看出“水墨”在唐代的地位与影响。对此，王伯敏先生认为：“晚唐水墨画出现以前，绘画一直处于丹青的时代。”〔7〕林木先生进一步对水墨在唐代的地位进行了分析，其言：“在距今一千余年前的晚唐时期，墨法刚刚出现，不仅丝毫未动摇þ丹青ÿ的地位，甚至连自身的位置都才刚找到。”〔8〕

[隋]展子虔游春图卷 43cm×80.5cm 绢本设色故宫博物院藏

即使水墨在唐代没有一席之地，但唐代画论中出现的“水墨”理论，还是不可忽略的重要现象，它为水墨在宋、元以后大放异彩奠定理论基础。最早提出水墨理论的是传为王维的《山水诀》，其云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”〔9〕张彦远《历代名画记》亦云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣不待丹碌之彩。云雪飘扬不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”〔10〕王维与张彦远虽然已经提出了“水墨”的理论，但由于历史发展的惯性，以设色、青绿为主流的绘画创作没有发生任何根本性的转变，“水墨”的地位也没有得到应有的重视与肯定。

逮至五代，这一现象发生了一些变化。“水墨”的理论得到了较大范围的肯定，“水墨”技法也得到了较大的发展。如画家荆浩身体力行，不仅从理论上高度肯定了“水墨”，而且也从具体的绘画实践上发展了“水墨”，其在《笔法记》中提出了“六要论”，依次为气、韵、思、景、笔、墨，虽然笔、墨排在较靠后的位置，但比较南朝谢赫所提出的“六法论”，还是将“水墨”往前推动了不少。荆浩不仅加入了“墨”，换掉了谢赫的“随类赋彩”，而且指出“墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”〔11〕。荆浩不仅指出了“墨”在创作中的作用，而且还进一步肯定了在唐代不被认可的张璪，还指出了李思训的绘画亏于色彩的问题。此外，他还身体力行，其作品《匡庐图》也是纯水墨的作品，因此在一定程度上可以说是荆浩确立了“水墨”在绘画史上的地位。

水墨在宋代得到了较大的发展，其影响力越来越大，但终究还是不能与色彩分庭抗礼。我们一提起宋代绘画，还是想起那些精工细腻、色彩绚丽的工笔花鸟画，“黄筌富贵”式的花鸟画才是宋代绘画的主流，这种风格后来还影响了赵昌、赵佶以及画院中绝大部分画家，如赵昌“善画花，每晨朝露下时，绕栏杆谛玩，手中调彩色写之，自号þ写生赵昌ÿ”〔12〕。虽然美术史中有着“黄筌富贵、徐熙野逸”的经典观点，但那是经过后人总结、加工之后的美术史，而历史的真实却是“黄筌富贵”一边倒式地碾压“徐熙野逸”，对此，《宣和画谱》中记载：“筌、居寀画法，自祖宗以来图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”〔13〕郭若虚还记载了徐熙的孙子徐崇嗣为了生存，抛弃家法，改学“黄体”，“熙之子（此处应该是þ孙ÿ，笔者注）乃效诸之黄格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之þ没骨图ÿ，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品”〔14〕。精工华丽的“黄体”不仅成为北宋皇家画院评价绘画高下优劣的标准，而且还致使徐熙的孙子为了在画院博得一席之地，一改祖法，甚至连墨线都不勾勒，直接用色彩去画，可见富贵艳丽的“黄筌画派”的地位与影响。“色彩”在皇家画院有着如此高的地位，与皇帝的审美趣味有着极大的关系，宋哲宗、宋徽宗都十分推崇“色彩”，喜欢富丽堂皇、华丽多彩的绘画，这可能与他们的身份、地位以及审美有关，如宋哲宗即位后，就下令将宫中悬挂的郭熙的水墨山水画全部撤下，换上青绿山水。宋徽宗亦然，“宣和殿御阁，有展子虔四载图，最为高品，上每爱玩，或终日不舍”〔15〕。李唐的《万壑松风图》、王希孟的《千里江山图》等都是这一时期的著名青绿山水画。

[北宋]赵佶瑞鹤图卷 51cm×138.2cm 绢本设色辽宁省博物馆藏

当然，宋代绘画在以“色彩”为主流的同时，水墨已经开始慢慢发展，并取得一定的影响。虽然花鸟画几乎全被色彩所笼罩，但山水画却不同，我们所熟悉的范宽、李成、郭熙、米氏父子、马远、夏珪等山水画名家均是以水墨名世。可以说在山水画领域，水墨所占的比重几乎可以与色彩相抗衡，当时擅长青绿山水画的名家有李唐、王诜、赵伯驹、赵伯骕等人。此时的绘画理论家们已经意识到“青绿”与“水墨”的对抗，也看到了“水墨”的画坛地位，如《宣和画谱》中不再将绘画统一称为丹青，而是对于水墨与丹青做了一定的区别，卷二十中记载：“驸马都尉李玮大抵作画生于飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳。”〔16〕而且还进一步指出：“着色山水未多，能效思训者亦少。”〔17〕此外，以文人、僧人为主的画家群体创造的一种水墨花鸟画也在此时出现，还涌现出了一些名家名作，如苏轼的《枯木怪石图》、文同《墨竹图》、扬无咎《四梅图》、法常《竹鹤图轴》等。这些水墨花鸟画的题材大多集中在竹子、梅花、兰花等。《宣和画谱》中还专门单列了“墨竹”一门，并在“墨竹”的序言中云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”〔18〕虽然《宣和画谱》将“墨竹”一门放在最后一卷，但能将之单独列出，即可看到水墨在当时有着一定的影响。宋代关于水墨的技法理论也有进一步发展，郭熙在《林泉高致》中对墨的运用进行了详细的记载，其云：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”〔19〕韩拙在《山水纯全集》中也提出：“墨用太多则失其真体，损其笔而且浊。用墨太微即气怯而弱也，过与不及，皆为病耳。”〔20〕因此宋代刘克庄总结到：“古画皆着色，墨画盛于本朝。”〔21〕虽然刘克庄对水墨在宋代的状态有点言过其实，但也充分说明了水墨在宋代有着一席之地。

[北宋]王希孟千里江山图（局部） 51.5cm×1191.5cm 绢本设色故宫博物院藏

元代是水墨大盛的时代，与宋代不同，元代的绘画已经基本是水墨的主流了，设色花鸟画、青绿山水画均已退出了画坛主流，成为少数画家的行为。在元代画家中，即便是画青绿、设色绘画最多的赵孟頫，其传世作品还是以水墨居多。此时，“丹青”一词的含义也发生了较大转变，它已经不是宋代之前设色绘画作品的专属，而是包含水墨与设色两类作品，甚至在很大程度上指的是“水墨”作品。对于“丹青”一词语义的转变，牛克诚先生认为：“þ丹青ÿ含义的暗转，并不是由于画论家们遣词的随兴所致，而是由于中国古典绘画史发生了绘画语言形态的转换，即是，由色彩绘画为主流形态，而转换为色彩绘画与水墨画并峙，最后，水墨画又成为绘画主流。与色彩绘画由主流变为支流这个历程而相应的是，þ丹青ÿ在þ画ÿ中所占的比重越来越小；从最初与þ画ÿ的外延几乎完全一致，到水墨从它那里抢去了þ画ÿ的一半江山，以至最后它只在þ画ÿ中偏守一隅。”〔22〕“水墨在元代的全面发展，体现在三个方面，其一是水墨山水画的大发展；其二是有文人意象的水墨梅、兰、竹等题材绘画的进一步发展；其三是水墨花鸟画的出现。”〔23〕元代夏文彦《图绘宝鉴》卷五记载王渊“尤精墨花鸟竹石，当代绝艺也”〔24〕。我们从他的《竹石集禽图》可以领略其艺术特色，此图刻画工整细腻，是以工笔设色的方法用水墨为之，如果以色彩染就的话，应该与宋代院体花鸟画无异。如果说王渊的《竹石集禽图》是去了色彩的宋代院体花鸟画，那么张中的花鸟画则是往水墨粗笔写意方向迈进了一步，其作品《芙蓉鸳鸯图》《桃花幽鸟图》显示出了明代水墨粗笔写意花鸟画的许多端倪，尤其是《桃花幽鸟图》用笔简练，点画潇洒，笔不周而意周。在水墨的理论方面，也有一些文字记载，如黄公望在《写山水诀》中云：“坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近。”〔25〕文字虽然不多，但也能够与元代画家们对水墨的推崇、使用进行文献上的呼应。

通过纵向的梳理，我们大致可以看到一个脉络，即晚唐之前的中国画全是色彩，晚唐时出现了个别画家从事水墨画的现象，但几乎没有什么影响；水墨在宋代得到了进一步的发展，虽然宋代绘画还是以色彩为主，但水墨所占的比重越来越大，有了一定的影响；到了元代，水墨与色彩的关系发生了较大的转变，元代绘画几乎是水墨一统天下的局面。分析这一转变的原因，大概有四个方面：

其一，文人思想的影响。

宋代是一个重文抑武的时代，其对文人、文化的推崇可以说是前无来者，因此，宋代文化高度发达，国学大师王国维认为：“天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”〔26〕因此，文质彬彬、格调高雅自然会成为宋代流行的审美，自然含蓄、平淡质朴更是文艺家们所追求的理想状态。我们看看宋代瓷器的雨过天青色，薄薄的胎壁、简洁的造型，即使想增加瓷器的装饰，也是单色的暗花、刻花，由此不难想象这种文气影响下的绘画创作。宋代是文人参与绘画的时代，但人数极少，根本无力撼动院体绘画重形似、重色彩的整体风格。元代之后文人画家人数逐渐增多，渐渐成为画家的主体力量。文人的思想自然对绘画的审美产生了极大影响，他们主张绘画追求虚、远、淡等意境，倡导水墨单色的禅意，自然削弱了绘画中色彩的地位。

宋代以来即使是专门从事青绿山水画创作的画家们也受到了文人思想的影响，如北宋王希孟的《千里江山图》。此作中山石坡脚、阴面等地方均出现了大量的色墨交融的处理，即先用淡墨皴擦，后用石青、石绿或赭石来渲染，皴法有披麻皴、小斧劈皴等。虽然这些皴法都被掩盖在了鲜亮的青绿色彩之下，但掩盖不了宋代青绿山水受文人画思想的影响。还有南宋赵伯驹、赵伯骕等人的青绿山水画，他们比王希孟受文人画思想更大，“二赵能以文人画的理论来指导青绿山水画的创作，从而在这一领域开创新的境界”〔27〕。在他们的画中，传统青绿山水画发生了较大的变化，以赵伯驹《江山秋色图》为例，我们可以看出，其风格由“金碧辉煌”转向了“清丽淡雅”，水墨的成分越来越重，精细中蕴含着士气，严谨中透露着洒脱，可以说是水墨样式的青绿山水画。这些作品与唐代传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、隋朝展子虔的《游春图》等有着极大的差别，其本质核心便是文人画理论的影响。元代以后，文人画逐渐成为画坛主流，从事青绿山水画创作的画家少得可怜。文人画与理论把青绿、设色绘画的生存空间高度挤压，仅存在于宫廷与民间中的部分空间，虽然说赵孟頫也有所涉猎青绿设色绘画，但那并不是他的真心所向，其最终要表达的是崇尚水墨与“以书入画”。

其二，绘画技法的发展与转向。

受文人画理论与思想的影响，绘画的技法在发展中发生了转向。绘画技法的转向是促使水墨代替色彩成为元代绘画主流样式的重要原因。宋代之前的绘画技法大致都是勾勒填色，以魏晋至唐代的山水画为例，技法均为空勾无皴，在皴法还没有出现的时候，勾勒与填色的搭配似乎是表现客观世界物象最好的技法与手段。彼时画家们之所以重视色彩，一方面是由于绘画使用色彩的惯性，另一方面是由于绘画技法不发达，画家对色彩有所依赖。晚唐以来，绘画的技法逐渐完善，王维、王洽等人所创的泼墨、破墨法以及各种皴法渐渐出现，如以董源为代表的披麻皴，荆浩为代表的短条皴，范宽为代表的雨点皴，李唐为代表的刮铁皴、小斧劈皴，郭熙为代表的卷云皴，米芾为代表的米点皴，马远、夏圭为代表的大斧劈皴，倪瓒为代表的折带皴，赵孟頫为代表的荷叶皴，黄公望为代表的长披麻皴，王蒙为代表的牛毛皴等。各种皴法的完善使画家们不再需要借助色彩就可以塑造出自己心中想表现的客观物象，当然“去色彩”化的单色水墨又与宋代文人所追求的格高无比的朴素美学相一致。尤其是到了元代，绘画技法发生转向，此前为造型服务的皴法已经高度成熟，并向着抽象化、符号化的方向发展。当用以造型的皴法变成了符号，那么为造型服务的功能也就随之消失，也说明此时绘画的造型在画家与理论家的眼中已经不太重要，或者说没那么重要。随着绘画中造型地位的下沉，代之而起的是神韵、情感、笔墨等元素，因此，元代绘画对“以书入画”的推崇以及对画家情感的表达成为绘画重要的审美倾向，这种绘画的“书写性”与画家身份由宫廷画家向文人画家的转化有着密切的关系。强调画家情感与笔墨趣味的表达必然弱化绘画的造型性，也必然促使一气呵成、一挥而就的粗笔写意画发展，而粗笔写意画的书写性也必然被推崇备至，这自然就会使在绘画中原本占据较高地位的色彩逐渐沦丧。对于这种由书写性“扩张”加速了“色彩”退出主流舞台的现象，牛克诚先生认为：“北宋以来的水墨化是中国画疏远于þ绘画性ÿ，而奔赴于þ书法性ÿ，从而为自己增加其文学的、哲学的等文化含量的进程。书法精神在水墨中的贯穿是这一进程的核心内容。”〔28〕

[元]倪瓒容膝斋图轴 74.2cm×35.4cm 纸本墨笔台北故宫博物院藏

其三，青绿、设色绘画生存的外部环境逐渐被边缘。

青绿、设色绘画重要的扶持者与推崇者一般来说都是统治阶级与皇家画院，“隋唐两宋，青绿山水的兴盛和皇族的喜好、倡导大力支持是密不可分的。青绿名家从隋代的展子虔、唐代的李思训、李昭道，到宋代的王希孟、赵伯驹、赵伯骕、王诜等都和皇室、宫廷画院有着千丝万缕的联系”〔29〕。王文娟女士这段分析是十分有道理的，的确如此，青绿、设色绘画在一定程度上代表着皇家统治者崇尚华丽富贵的审美倾向，唐代如此，宋代亦如此，我们看看文献记载左右宋代画院画风的用笔极细，甚至不用墨迹、纯用色彩染成的“黄筌富贵”，再看看北宋画院领袖宋徽宗笔下的《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》等作品，就能够理解皇家统治者对青绿、设色绘画的推动。

逮至元代，情况发生了较大变化，元代没有设立专门的画院，但有一些宫廷绘画的机构，“元代与宫廷绘画有关的机构可大致分为三大类：一、宫廷的秘书机构，即翰林兼国史院和集贤院，此非专职绘画机构，但容纳了许多文人画家。二、绘画鉴赏、收藏机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监，前三者相继为宫中文人画家的集结地，秘书监则以艺匠为主。三、服务于皇室的宫廷专职性绘画机构，这类机构十分繁杂，按皇室所需分别隶属于将作院、工部及大都留守司等，在此供奉的画家以艺匠为主，留下画名者绝少”〔30〕。元代宫廷绘画机构与宋代画院不一样，宋代画院中鲜有文人画家，而元代宫廷绘画机构中却有诸如赵孟頫、朱德润、李衎、李士行、赵雍、柯九思等为数不少的文人画家，他们在元代宫廷绘画机构中占有一定的比例，具有较大的影响力。

元代文人参与绘画的数量越来越多，其影响力越来越大。他们还在元代宫廷绘画机构中担任重要职务，并拥有一定的话语权。他们在逐渐改变宫廷绘画的结构。这些文人画家逐渐成为画坛的创作主体与绘画评论主体，他们的审美在很大程度上左右了绘画的发展方向。他们对水墨的推崇、对色彩的排斥最终使色彩越来越边缘化。而青绿、设色绘画生存的外部环境皇家画院在此大环境中一方面在逐渐改变画家人员结构，另一方面也逐渐被边缘化。从事青绿、设色的宫廷画家们也不被这些文人画家、理论家们所记载，或写入著作，这种“失载”无疑造成了后世对元代宫廷绘画机构中从事青绿、设色绘画画家们的“认知缺陷”。而且，随着历史的发展，这种“失载”造成的“认知缺陷”会越来越严重。最终，这些从事青绿、设色绘画的画家以及他们的作品被历史的车轮湮没得无声无息，似乎就从来没有出现过一样。在此，需要强调的是，青绿、设色绘画生存的外部环境不是没有了，而是被边缘了，不是没有从事青绿、设色绘画的画家，而是他们被文人画家与理论家们有意或无意地“失载”了。

其四，隐逸思想下审美观念的影响。

元初，统治者不仅推行民族歧视政策，而且极其压制、歧视汉族知识分子，在社会职业等级中知识分子的地位非常之低，如宋末元初诗人谢枋得在《送方伯载归三山序》中云：“滑稽之雄，以儒者为戏者曰：我大元制典，人有十等，一官、二吏，先之者，贵之也，贵之者，谓其有益于国也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，贱之也，贱之者，谓无益于国也。嗟呼卑哉，介于娼之下，丐之上者，今之儒也！”〔31〕元初统治者还停止了科举考试，直至1314年才恢复科举取士，中止时间长达35年左右，这使很多汉族知识分子失去了入仕的机会，“这种进身无路、入仕乏门的状况长期延续，结果使得士人的价值取向发生了根本性的转变：经世济民的入世理想与天下国家的宏大关怀逐渐地消泯磨灭，知识分子由渴望出仕，到习惯性地疏离政治、安于隐遁；诗文词赋与山野田园取代了功名政事，成为士人安身立命的依托”〔32〕。于是“隐逸”文化逐渐成为元代的重要特征。

[元]张中花幽鸟图轴（局部）112.2cm×31cm 纸本墨笔台北故宫博物院藏

遗民文化最大的特点就是“隐逸”，这些文人、士人一方面由于受儒家思想中忠君爱国、不仕异族观念的影响，另一方面面对元初统治阶级带有歧视性的民族等级政策，他们或坚守民族气节，或洁身自好，或远离灾祸，很多人选择了归隐山林，故“元之隐士亦多矣”〔33〕。书画家隐士比较著名的有郑思肖、钱选、龚开、周密等人，他们隐居不仕，隐遁山林，心如死灰，以书画自娱，终其一生，显示自己的气节与心境。如郑思肖，号所南，从名、字即可看出他的遗民思想，宋亡后，取斋号“本穴世家”，寓意“大宋世家”。终日坐卧面南背北，遇岁时，向南叩拜，大哭不止。他还创作无根兰花，寓意国土被夺，无处扎根，以此来表达自己失去祖国的悲痛心情，其在《菊花歌》中道：“背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。至死不变英气多，举头南山高嵯峨。”〔34〕倪瓒在《清閟阁集》卷八《题郑所南兰》中云：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”〔35〕龚开有着强烈的民族气节，元代著名文人杨载称他“大节固多奇”〔36〕，其《瘦马图》寓意一位失去国君、失去疆场的遗民之苦。这些遗民的绘画审美大都偏向朴素、淡雅、空虚、荒寒、孤寂，这种审美倾向与水墨的表现力高度契合，与富贵华丽的色彩水火不容，因此，他们崇尚水墨，排斥色彩，是自然而然的事情。他们中的不少人都有着较大的影响力，因此“由这种思想所支配的寒寂的意境与放逸的笔墨占据了元末画坛的重要地位”〔37〕。

总之，宋元绘画从丹青到水墨的转变，虽然看似只是绘画材料与绘画样式的变化，但其背后却蕴含着画家对绘画本质的理解、对绘画功能界定的转变，体现出大量文人参与绘画、给绘画注入新的养分之后，对绘画发展轨迹的改变。这一转变还体现出青绿、设色绘画与文人水墨画在绘画发展史中的角逐，以及它们不同时期在画坛上所扮演的不同角色，同时也显示出各自所赖以生存的外部环境的变化给它们造成的影响。

注释：

〔1〕 [清]潘正炜《听帆楼续刻书画记》，卢辅圣《中国书画全书（第11册）》，上海书画出版社1997年版，第887页。

〔2〕 [唐]张彦远《历代名画记》，见卢辅圣《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1993年版，第120页。

〔3〕李学勤《周礼注疏》，北京大学出版社1999年版，第1115页。

〔4〕同〔2〕，第127页。

〔5〕 [唐]朱景玄《唐朝名画录》，见卢辅圣《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1993年版，第169页。

〔6〕同上，第165页。

〔7〕王伯敏《中国美术通史（第二卷）》，山东教育出版社1996年版，第122页。

〔8〕林木《笔墨论》，上海画报出版社2002年版，第154页。

〔9〕 [唐]王维《山水诀》，见卢辅圣《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1993年版，第176页。

〔10〕同〔2〕，第126 127页。

〔11〕 [五代]荆浩《笔法记》，见卢辅圣《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1993年版，第6 7页。