双雪涛《光明堂》中的停滞与交织

郑玥

内容摘要：双雪涛是近年来备受关注的20世纪80后小说家，多种叙事策略的运用是其作品的特点之一。中篇小说《光明堂》运用多重聚焦的交叉叙事策略，聚焦的跳跃性打破了传统小说线性化的叙事取向，使文本间产生叙事停滞效果;大量伏笔在多维度叙事中构起空间上的互文，同时解密非线性独立叙事背后的人物真实关系链，使故事间的交织关系具有内在稳定完整的特质，促成了非线性叙事中人物、空间共时性的统一。

关键词：《光明堂》 聚焦 伏笔 停滞 交织

双雪涛是近年来备受关注的20世纪80后小说家，多种叙事策略的运用见于双雪涛的大量作品之中。如《平原上的摩西》利用庄树、李斐等七位叙述者的碎片化叙事将元故事打碎，以极具张力和个性化的叙事重新搭起故事的时空架构;《刺杀小说家》中小說内外世界的多层叙事并置与嵌套消解了现实与虚幻的边缘，等等。总的来说，双雪涛作品中的叙事策略不尽相同，但多重叙事策略的运用使文本都呈现出不同程度的停滞效果;随着故事的发展，人物关系的交织与共时性空间的建构又使作品具有统一性，这种叙策略贯穿在他很多创作之中。本文欲以中篇小说《光明堂》为例，分析双雪涛叙事中的停滞与交织特征。

双雪涛曾在采访中表示："我觉得叙述太过顺畅的话就像是车轱辘，会滚得非常快，很快滚走就容易什么都不剩。所以我要不断地打断，让它停下来，这种停滞是很有必要的。[1]”《光明堂》中，作者巧妙运用多重聚焦的交叉叙事策略，讲述了两个原不相识的少年李默与柳丁的独立故事线，在叙事的停滞中解构出多重的虚构世界，达到叙事停滞的效果;同时，大量伏笔的穿插将故事中的人物交织在一起，对同一空间的多方位叙事将文本构建成一个完整的叙事空间，既前文的回应也满足了读者对象的阅读需求，又使文本整体呈现出统一的特质，这正是双雪涛小说叙事魅力所在。

需要注意的是，在分析文本叙事策略时，影响其叙事评论的主体性因素主要包括隐含作者和文本叙事者[2]。韦恩.布斯认为隐含作者是作者的“第二自我”[3]，它本身包含着作者的审美定位与情感期待;而文本叙事者属于文学虚构范畴，完全属于文本世界。由此，本文进行叙事形式层面的讨论时，主要集中在对于后者的分析上。

1.叙事的停滞

二十世纪前，中国小说家尽管在叙事角度的切换上做出尝试，但“并没有形成突破全知叙事的自觉意识[4]”。随着域外异质文化的大规模涌入以及社会变革需求，西方现代叙事学对中国传统的线性单一叙事结构产生了强大的冲击。二十世纪七十年代，热拉尔·热奈特在《叙事话语》中提出叙事策略中的“聚焦”（focalization）一词，以同过于专业视觉术语的“视角”、“视野”区别开来，并界定出三种聚焦叙事：“零聚焦叙事”、“内聚焦叙事”和“外聚焦叙事”。《光明堂》共分为三部分。第一、第三部分以“我”（李默）的内聚焦展开叙事，第二部分以“柳丁”为切入点进行零聚焦叙事。当叙述者将“我”的故事线叙述到紧张阶段时，突然将现时叙事搁置在分岔路口，即采用折叠式叙事方式[5]，转而承接起“柳丁”故事线进行叙事;在第三部分中，貌似无关的两个故事线最终汇合。内聚焦叙事的倾诉性与局限性和零聚焦叙事的全知与整体性使小说每一部分具有独立性，产生了小说叙事停滞的效果。

1.1内聚焦叙事

《光明堂》的第一、三部分将聚焦点固定在“我”（李默）上，即采用了内聚焦叙事手法。在《叙事话语》中，热奈特并没有对其给出明确的定义，他将内聚焦叙事相当于托多罗夫的“叙事者<人物”、普荣的“外视角”的“客观”叙事[6]，并将其细化为三种类型：固定式、不定式和多重式。由于内聚焦叙事的向内性，文中的每个人物、每件事情都从“我”的审美取向与价值判断进行评述，极大程度上加深了叙事的亲近感和逼真性。

第一及第三部分主要讲述“我”在父亲的示意下投奔老姑，于是在疯子廖澄湖的地图的指引下“我”寻至光明堂。在那里，“我”认识了林牧师、老高和表妹姑鸟儿等人。后来林牧师遇刺身亡，老姑向南远走，“我”和姑鸟儿被迫回家。然而在回家途中，遇到了刺杀林牧师的凶手柳丁，“我”与姑鸟儿为了抓住凶手，不慎坠入冰封的影子湖。经过湖底大鱼的审判后回到地面，“我”和姑鸟儿再次踏上归途。

由于内聚焦叙事的视点局限性，所以“我”对事件整体并不具有完整的认知，因此文中出现了“我”对未知事件的大量猜测。如“我”揣摩疯子廖澄湖断指的原因，认为“他是雕塑系的学生，大概是在学校不太听摆弄……（48）”;大姑经常邀请“我们”去锦州过年，但父亲从未应允，所以“据我自己推测，一是大姑还不知道……（49）”;老姑搬到了艳粉街，但父亲从未串过亲戚，所以“我”认为“父亲似乎并未注意此事（49）”;“我”和姑鸟儿在大雪天追踪凶手柳丁时迷失了方向，“我”在心里揣度“不知道我们现在走在什么方向，是三姑远去的南边吗？（66）”。在内聚焦叙事策略下，“我”的个人经验产生了许多空白。“我”与父亲之间的隔阂使我不能理解父亲种种行为，对于父辈的精神创痛更是无从知晓，但正因为所知有限，所以文本带有真实感和自然性的特质，一方面青年一代的“我”产生情感共鸣，容易获取读者的信任与同情;另一方面，对于小说进程而言，叙事自我的体验具有连贯性，随着后续故事的补充和发展，并产生反转，不断满足和刺激着读者的阅读期待。

其次，在内聚焦叙事中，聚焦者提供什么，叙述者才能感知什么。所以各类人物是通过“我”的距离审美出场，带有强烈的主观色彩。如“看上去都比我小三四岁（50）”（姑鸟儿和小女孩）;“他大约四十岁年纪（52）”（林牧师）;“她怎么从来不跳？有时我看她弄个身段，漂亮极了（55）”（老姑）;“他几乎和我一般大，顶多大我一两岁（67）”（柳丁）;“我看大概半个月没洗了（68）”（眼镜）。由于在内聚焦叙事中受到了限制，并不清楚事情的来龙去脉，也无法得知其他人物的内心想法。但正因为如此，内聚焦叙事可以更好的展现一个亲历者的心理活动，

1.2零聚焦叙事

《光明堂》的第二部分以柳丁为切入点展开零聚焦叙事。零聚焦叙事又称无聚焦叙事。借用托多罗夫的公式，零聚焦叙事意味着“叙述者>人物”，即全知叙事者叙事;与内聚焦叙事截然相反，零聚焦叙事不再受自身视角局限，叙述者清楚事情的始末巨细，他既可以深入人物内心世界，剖析人物的心理活动及行为动机;也可以从上帝视角随时对事件做出评判。《光明堂》的第二部分讲述了与姥姥相依为命的少年柳丁结识了门卫老赵，二人惺惺相惜，一起钓鱼谈心。后来老赵被雇要求杀掉林牧师，但临行前一夜意外感染水痘无法行凶，于是柳丁决定代替老赵完成任务，到此戛然而止。

首先，在文中出现多处柳丁的心理描写。如帮姥姥背茶叶蛋箱时，“倒是不冷，但是真沉……不知道姥姥每天怎么背来的（57）”;柳丁对自己名字的由来感到疑惑并追问姥姥，于是“柳丁十三岁的时候，他第一次知道了自己名字的来历，但是他想了想，不准备跟老师说（58）”;姥姥说自己装疯都是为了柳丁，但“柳丁心里想，一个人装疯，是不是也有点不对（58）”;柳丁饿的时候会问同学要點吃的，但他从不用武力威胁，因为“一般情况下他认为这是一种商量，而且很少有人拒绝他（59）”;包括老赵的出场，都是通过柳丁的视点观察描写的，“柳丁在心里下了一个结论，这人当过兵（60）”。

其次，叙述者知道柳丁不知道的事情。如姥姥曾受过两次刺激，第一次是姥爷的死，但“当时因为悲伤的人挺多，所以也就没有那么难受（58）”;再如，老赵来的第一天就教训了坐在门口抽烟的学生，此段叙述中穿插了很多细节描写，如老赵将学生一脚扫倒、从后腰掏出手铐、还有两人之间的对话也都事无巨细的展开。显然，柳丁不可能对姥爷死后姥姥的心理那么了解，同时也没有亲眼见证老赵是如何惩戒的学生，但在零聚焦叙事角度下，叙述者拥有绝对的权利和自由对事情进行任意角度的切入和评判。因此，叙述者的感知经验超过了柳丁的实际经验。

叙事聚焦的转变将文本划分了两个独立性的事件，内聚焦叙事的将“我”的内面视角以倾诉的方式讲述出来，读者跟随“我”的价值判断体验着李默的生活经历;零聚焦叙事的柳丁全知视角，将围绕在柳丁身边的人和事完整的展示出来，两个部分的不同聚焦方式将人物的故事线独立成章，从而达到叙事的停滞效果。

2.叙事的交织——伏笔

观照《光明堂》可以得知，独立故事之间串联着大量的伏笔，这些伏笔犹如“契诃夫的枪”一般，在内聚焦叙事的“我”和零聚焦叙事的“柳丁”的独立故事中依次出现，不论对“我”、柳丁还是故事中的其他人物或情节的交织和统一都起到举足轻重的作用。伏笔指底本时间叙述出现的某事对后来发生的事件起到某种预示、铺垫或因果关系的写作手法。伏笔“在文中的位置原则只是个`小小不言的胚芽，它甚至难以察觉，到后来回顾时才能看出它的胚芽价值。[7]”《光明堂》的第一、二部分看似是两个没有关联的故事，从情节的发展上面看，两个故事线到第三部分才交叠起来。双雪涛是如何使独立性较强的文本不产生脱节感的呢？起到关键作用的是穿插其中的伏笔，它在多维度叙事中构起空间上的互文，同时解开各类人物在独立故事线背后的真实关系，使文本在非线性叙事中达到共时性的统一。

2.1人物关系的交织

作者用伏笔将故事中的人物联系在一起，使人物关系呈现出一种和谐与整体性。泥人像的多次出现，将廖澄湖、“我”和柳丁联系起来。第一部分开头讲述建筑系的大学生廖澄湖疯病的由来——因雕刻了一个反动泥人像被切掉两根手指头，再也没办法捏泥巴了。但“我”并不是这段故事的亲历者，所以没等故事讲完，便以“这个故事没啥意思，不讲了（48）”做结;到第一部分靠末尾阶段，“我”和姑鸟儿在讲台的木质地板下发现了一个泥人像，且这个泥人像有一个耳朵比另一边小了一圈，“像是一块没有发好的面团”;到文章的第二部分，即柳丁的故事线中，柳丁询问姥姥得知他妈妈“有一只耳朵有点猥琐，比另一只小一圈”。读者至此可以得知，“我”发现的泥人像是疯子廖澄湖按照柳丁妈妈捏出来的反动泥塑。

其次是听布道的柳丁姥姥。在第一部分里写到许多人来光明堂听林牧师布道，在“我”后排坐这一个老太太，“有七十岁，身上有些臭，把手里的一个薄册子贴在眼睛上读着（51）”。祷告完毕，林牧师拿着纸盒子在众人面前走过。到了“我”身后的老太太，她祈愿她的烂脚可以快点好起来，并说“我有个外孙，爹妈不管……请为他祈祷（52）”。转到第二部分，描写柳丁姥姥脚生着多出冻疮，并且经常去听讲道，总是“从炕席底下抽出一个小册子……是做礼拜（61）”。所以坐在“我”身后听讲道的老太太是柳丁的姥姥，而她口中的外孙就是柳丁，亦即，“我”与柳丁未见面之前，就已经有了某种程度上的联系。

2.2时空的合并

在《光明堂》中，叙述者通过伏笔对同一事件进行多方位的叙事，构建出一个完整的叙事空间。加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》中提出了叙事空间中的时空体空间，并界定出时空体空间的共时与历时两种维度。前者指的是“任一叙述点上或运动或静止的客体（objects）在文本中相互联系构成的空间关系[8]”。首先是看火车事件。第一部分中，“我”在寻找光明堂的途中遇到了两个小女孩（姑鸟儿和朋友），一辆“硕大无朋，隆隆巨响（50）”的绿皮火车从他们旁边的路基驶过，文中详细描写了火车给“我”心灵造成的震撼。第二部分中，老赵陪着柳丁去西边的火车轨道看火车。不一会，“一辆绿皮火车隆隆而过……远处有两个小女孩和一个男孩儿，也驻足在看（63）”。“我”和柳丁在各自的叙事时空里观看着同一辆绿皮火车，作者在“我”和柳丁未曾谋面前，就精心的将两人安排在了一起。

其次是1968年大串联。“我”与三姑的闲聊中，三姑提及1968年参加大串联，在火车上和认识不认识的人一起唱歌，回家后“我”爸还缠着三姑问是不是看见了毛主席。第二部分写老赵回忆在北京的日子，同样也提到了坐火车1968年坐火车参加大串联看毛主席。

青一代“我”、姑鸟儿和柳丁通过泥人像关联起来，老一代的“我”二姑和老赵因大串联结缘，而两代人中“我”和柳丁姥姥也因为林牧师的布道相识。至此，故事中的人物都在不同时空叙事里构成了共时性的统一整体，故事的独立中串联，叙事的停滞又交织，极大的提高了叙事文本张力和可读性，展示出双雪涛出色的叙事技巧。

3.结语

双雪涛善于采用多种叙事策略。在小说《光明堂》中，“我”的内聚焦叙事讲述了离家寻找光明堂后与姑鸟儿复归家中的故事，与柳丁零聚焦叙事里寻母结识老赵并帮其刺杀林牧师的故事，构成了小说结构与叙事策略的并置，达到叙事停滞的效果;而叙事文本中充斥着大量的伏笔，使小说人物与叙事时空呈现出共时性的统一。小说巧妙的叙事技巧不断刺激着读者的阅读兴趣，鼓励读者积极参与小说的情节发展，极大的增强了作品的艺术效果和审美体验，展示出双雪涛独特的叙事魅力。

注 释

①文章中用的材料是江南杂志2016年03期刊布的双雪涛《光明堂》。

②数字是页数。下同。

参考文献

[1]双雪涛：《度过一生并非漫步穿过田野》，专访，腾讯文化，2017年9月27日

[2]江守义.叙事形式与主体评价（修订版）[M].安徽师范大学出版社，2018.第72页

[3]（美）韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪译.北京联合出版公司，2017.第141页

[4]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京大学出版社，2003.第63页

[5]李咏吟.形象叙述学[M].浙江大学出版社，2009.第125页

[6]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990.第129页

[7]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990.第45页

[8]龙迪勇.空间叙事学[M].三联书店，2015.第12页

（作者单位：大连外国语大学）