散文的AB面：黄立康散文印象（外一篇）

◆陈凯

一个偶然的机会遇见黄立康，我们一起在云南民族博物馆布置一个小型展览。闲置许久的展柜落满灰尘，他一言不发，拿着一个和他的身材很不相符的桌面扫帚，把柜里柜外打扫得干干净净。我有些自来熟的话痨，问这问那，不过关于他的创作，也就得到一句“散文好玩”。现在我读了他的许多作品，再回想当时他说这句话的神情，似乎带着一点点傲娇的神气、一点点难以言传的隐秘的喜悦。毫无疑问，他“决定放弃虚构、宏大和野心”（《风中的声音》），其实是因为享受散文，“散文好玩”。

他受誉较多的散文是《A 面房间》《B 面房间》，我想，他的散文也有很多面，个人面、民族面，时间面、空间面，地域面、文化面，虚面、实面，内面、外面，明面、暗面……我也就沿着他的话语，把这些面向都揉碎，再命名成AB 面吧。不过这AB 面很难划出严格界限，它更像CD，不太像磁带。

整饬或破碎

散文往往形散，但黄立康的散文常常有着整饬的结构。《A 面房间》《B 面房间》以成长、文化、血脉、亲情、爱情等面向划分章节，形式本身即像一个又一个的房间，而两篇文章一体两面的互文关系、节前歌词引文的设计，都让人确如拿到一盘磁带，匠心巧运，果然“好玩”。《风中的声音》以一声、二声、三声、四声和轻声为结构，串联纳西文化中雁、象、马、牛、虎图腾，并且很好地调和了声调感觉和图腾韵味。《云岭间》索性以小标题“风物”“烟火”“妙音”“食色”来盘点他在云岭之间的所见所感。如果说这样的结构设计相对明确和刻意，也有那不动声色的。《气味博物馆》中，气味当仁不让成为线索，母亲、父亲、妻子、儿子、女儿的不同气味成为结构，而这结构藏在一个再微小不过的日常生活场景里——“我”在书房看书，母亲进来谈起她的梦，父亲的酒气出现在她的梦中，儿子拿来作业需要检查，女儿听到哥哥的声音以为可以玩耍了，于是也出现在书房。《柔软的馋》与之类似。

无论如何，黄立康是个“结构控”，他有一种特别的归类整理和勾连各要素的能力。作为一个迷恋结构的读者，读到这样的散文，无疑是件乐事。就他的散文所透露的文学影响而言，博尔赫斯当是他的师承之一。不过，博尔赫斯是把一切引向破碎和迷宫，黄立康则想让一切各有所归。难就难在，事物和情感在本质上似乎是无法归类的，破碎才是结构的本质。作家们前赴后继地经营结构，不过是以不同的姿势捡拾破碎了的一地鸡毛。黄立康散文整饬井然的背后，令人心痛的破碎扑面而来。

《猜猜》分三部分为“猜童话”“猜爱情”“猜心事”，童话、爱情、心事三者并非泾渭分明，于是“猜童话”中的白雪公主与小矮人又成为“猜爱情”的注解，“猜爱情”中的“猜火车”又延续到了“猜心事”当中，表面井然的格局之下暗流涌动，语言、情感都在变得脆弱而闪烁不定，被规划好的板块像糖块一样融化、交杂，最后小矮人和白雪公主干脆变成了机场告别的男孩和女孩，而他们告别的背景乐是陈奕迅《你的背包》，黄立康带着他的青春和人生卷入了童话之中，在里面横冲直撞，因着好奇、迷茫和疼痛玩起来“猜猜”游戏，可该怎么猜呢？猜到最后只剩下三个字：猜不透。《气味博物馆》中，气味塑造的也是“生活隐秘的一面”，这一面可不像文章结构那么整饬。当母亲梦见父亲满身酒气，她不知道“我”羞愧而无可奈何的退缩，因为“我”自认和父亲带着一样的酒气，当儿子闯入书房，他不会知道，父亲正隐约焦虑着，“酒气，会不会成为我留给他的遗物”？《巴别塔的砖》耐心地讲述着你、我、他的城市经验，动物园、商场、地铁、医院等城市景观轮番上阵，我们看到他正在构建一座城市，一并构建城市里的人。可我们别忘了，巴别塔的真正意义是沟通的不可能，黄立康点出了其中一层，小村庄、小城镇是大城市的巴别塔之砖，其实，他笔下这一个个与城市纠缠不清的人物又何尝不是散落破碎的巴别塔之砖？或如鲁迅所言，人类的悲欢并不相通，和黄立康一样，我们不知道昆明老螺蛳湾的那些人怎么样了，不知道那个越南工人有没有抵达他所谓的大城市蒙自和昆明，不知道丽江2路车上的兄妹去了哪里，同病房的孩子去世前，“我们”被护士要求换房，原因是影响救护……

井然的秩序之下，底色始终是破碎的。黄立康深知，生活就是如此。他受不了混乱，他极力想让一切清晰有序，但生活的杂流始终野蛮地冲击着他，使得他笔下的一切破碎成灰。这种破碎带来了咬啮性的、不间断的隐痛，这是黄立康散文的一大魅力。需要指出，他写纳西文化的部分散文偶尔会丢失这种隐痛，成为一个旁观者，或许可以贴得再近一些？

正文或引文

不用费力就可以把黄立康迷恋的书、音乐和电影大概罗列出来，他藏不住他的迷恋，也不想藏。他喜欢策兰、博尔赫斯、毛姆、菲利普·罗斯、杜拉斯……喜欢《猜火车》《剪刀手爱德华》《阿甘正传》《海上钢琴师》《东邪西毒》……他把他喜欢的音乐出了选辑，AB 两面，内容丰富，张国荣、陈绮贞、孙燕姿、伍佰、张学友、张惠妹赫然在目，陈奕迅甚至被引了两次。

《你的背包》是他的一大心结，他总在问：“借了东西为什么不还？”他也太爱张惠妹的《人质》这首歌了，它是《B 面房间》的压轴曲目，在《猜猜》中，它甚至成为某种刹不住车的表达惯性。“没有人意识到那时年轻的我们正走向一种危险关系。”这是不动声色的引用。“相爱如偷窃，我们彼此互为赃物，挟持着对方的泪水、汗水和心。”这是不动声色的化用。“我借了她的东西，但是不还，我把帽子扣作人质，挟持着她的某一部分，一如她挟持着我，一如你挟持着她。”这是大张旗鼓地创造性运用，《你的背包》成为了《人质》的条件。他对歌曲的运用娴熟极了，那些歌词合着人物的经历，真实贴切，音符弥漫在文章当中，制造了从形式到内容的沉浸试体验。音乐之于黄立康，或如沉香屑之于张爱玲，香一炉一炉烧着，歌一首一首放着，故事和情感便在其间沉浮。

问题在于，书影音声光电的沉浸式体验之外，请问引文和正文是什么关系？或者说，谁是正文，谁是引文？谁是宾，谁是主？谁是谁的注解？谁是A 面，谁是B 面？

《猜猜》中，黄立康有感于《白雪公主》中的小矮人没有名字，“配角只是饰品”；迪士尼的动画片《白雪公主与七个小矮人》给了小矮人名字，黄立康则将七个小矮人从童话拉到现实中来，拉到你我身边，请我们来猜：谁最爱白雪公主？以此黄立康消解了更拓展了七个小矮人的故事，他注解了七个小矮人。而当小矮人成为机场告别的男孩时，小矮人又注解了黄立康，甚至注解了你我。《气味博物馆》中，聚斯金德的《香水》被用于阐释香水的美学指向，它注解了黄立康，而谈到格雷诺耶以女子体香提炼香水，黄立康又注解并拓展了《香水》：“如果爱情是种香水，它应该发自体内。”《江湖远》中，《潇洒走一回》的洒脱不羁让他在武侠想象中如痴如醉，蓦然回首，烈酒如针，执迷终悔，注解与消解，也就在一场雨的时间。

有时，也无所谓谁注解谁。《云岭间》有这样一个句子，“从前慢，柴米油盐酱醋茶，锅碗瓢盆筷勺叉，都来自铜匠一锤一锤不紧不慢的敲打。”你有没有想起木心？各色艺术家笔下的故事、画面、碎语或箴言，常常不动声色地构筑着黄立康的语言方式甚至部分的思维方式，使得他的语言系统看似驳杂实则整一，他借着他们开口，又说着自己的话，这是黄立康散文的又一特色。不过，精彩的互文和累赘的凭杖只有危险的一线之隔，同样需要警惕引文的滥用。

“我们在一首歌里，互为人质”——当《B面房间》以《人质》的歌词戛然而止，我的内心咯噔一声悬了起来。是歌词在注解黄立康，还是黄立康在注解歌词？原来，他们互为人质，互相挟持，根本没法分出AB 面来。

定义或含混

《柔软的馋》一开篇即是对馋的定义：“馋——舌头最锋利坚硬的刃”，后来他补充道：“馋，是一种行为主义”。他似乎热衷于下定义。谈到母爱，他说“母爱本就是虚弱的偏心”“母爱是作势的偏袒”（《柔软的馋》）；谈到房间，他说“房间是隐喻”“房间是形式，也是精神”“房间是文化传承的载体”“世间万物都是房间”（《A 面房间》）；谈到姓氏，他说“姓氏是血脉的房间”“姓氏是血脉的堡垒”“姓氏是血脉的渡口”（《A面房间》）；谈到城市，他说“城市是城镇的漂亮外衣”“城市是人群的圆心”（《巴别塔的砖》）……

面对这些句子，我仿佛看到黄立康在砍杀什么东西，也许就是砍杀概念？总之有一种手起刀落的快感。概念本是一条滑来滑去的鱼，现在被他制服了，干净利落。正文与引文之辨，我们已经感觉到黄立康对引用箴言的迷恋，现在，我们来看黄立康创造箴言。穿着暗喻的外衣，黄立康排斥着不及物的想象，力寻对事物认知的确定感，他的主要方式是下定义。七个小矮人没有名字是可怕的魔咒，事物没有定义我们就无从开口。所以不论谈及什么，黄立康会先问，这是什么？

黄立康当然喜欢用“像”，但我确定，“是”是他更为得意的用字。毕竟，箴言常常是决断而非描述。他不断抛出“xx 是xx”的定义结构，要的是趋近本质的决断。他的世界仿佛是一个巨大的黑洞，他试图定义的一切拥堵其中，成为他的爱憎与哀乐，似乎他每找到一个具体的对象，触摸它，认识它，最终以深厚的理解力、形象的表达力定义它，洞中就会增加一个亮点，助力他的世界清晰起来。

但有时候，我们也会感到定义的无力，看到定义反被含混所攫取。《巴别塔的砖》中，动物园的定义是“眼神收容所”，而紧接着，“隔着明晰的玻璃，我总生出观看纪录片的虚妄感”——眼神变得无处收容；城市的一个定义是“人群的圆心”，紧接着，“人群也被分开了”。《猜猜》中，黄立康毫不吝惜地关照小矮人，生怕他被骗：“小矮人，七分之一，你准备好了吗，讨她欢心，去采摘多刺的玫瑰，用鲜血将花瓣染得更红？你准备好了吗？为她伤心，将眼泪捶打成水晶，把白雪公主埋在深深的心里。但我告诫你，小矮人，要小心，这不是爱情，也不是友谊，你要让自己习惯，把被剥夺当作恩宠。”定义的重要性在此不言而喻，但爱是什么？爱在这里展现着伤人的含混，黄立康只告诉小矮人，爱不是什么。那么小矮人“准备好了吗”？没人在意，毕竟“配角只是饰品”，这是黄立康依小矮人身份下的另一个定义。更伤人的是，关于爱是什么，不仅黄立康，任何人都没有办法告诉小矮人更多了。

定义的意义，一如耳朵在《B 面房间》的遭遇。“耳朵是声音的房间”——定义有了，紧接着：“我渐渐失去我的左耳，以及左边的那部分世界。世界失去了准心。”——定义变得荒唐和反讽。黄立康有一篇散文叫《雾中的姐姐》，“雾中的姐姐”是一种描述（……的），是一种定义（限定在雾中），也是对姐姐故事中状态的暗喻（喻姐姐的迷惑无解），不管是什么，黄立康最终释然了，他说，“雾是一个隐喻，又或者，雾只是一场雾而已。雾，终会散去的。”

定义能确定什么？或只是伤人的含混？都没有那么重要了。可以确信的是，力图抓住什么、固定什么的人，都是勇敢的、自信的，当然也是执拗的。毕竟，一切坚固的东西都烟消云散了，又如何去分AB 面呢？

我又想起在云南民族博物馆打扫展厅的那个早晨，想起那把小得滑稽的桌面扫帚，它被黄立康稳稳当当地握在手中，它发着忧郁的光，沉静地轻咬着牙齿，把所有的灰尘都驱散了。

胸膛、白发与骨头：祝立根诗歌身体意象

祝立根1978年出生于云南腾冲，出版有诗集《宿醉记》《一头黑发令我羞耻》，曾获2018年“华文青年诗人奖”，并被遴选为首都师范大学驻校诗人。祝立根的诗歌温柔与野性兼备，内敛与旷放并立，充满时代性、个体性的嘶喊或低语。在表达方式上，他的诗歌具有强烈的意象特征。霍俊明谈论9位昆明青年诗人（包括祝立根）的“相似性”时指出，“石头、蚂蚁、麻雀、河流、乡村，成为他们最为普遍的核心意象。”如果抛开共性，回到祝立根的诗歌自身，我们不能忽略的，应该还有身体意象。

一、诗歌的身体基础

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”此言本为解释诗作为“言志”的载体功能，但若换个角度观察，注意到“言”的主体、“志”的主体，我们会看到诗歌的身体基础。“心”即是身体，是“志”的出发点，隐蔽在句子之外的“口”则是“言”的出发点。如果没有一个抒情的主体（此处尤指身体），情志就无从谈起，甚至谈论本身都将不再可能。这样说确乎强调了身体的主体性，而事实上，从先秦时期起，人们就把“身”当作“我”的代名词（《尔雅·训诂》），身体的主体性凸显无疑。惠特曼也坚信，“身体即自我”。“面朝大海”的“面”当然不仅仅是一张脸。身体是诗意源生、承载和兴发的起始和依归。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一逐渐激昂、高耸的身体表现，起始于身体，也最终收束于身体之中。“诗言志”似乎展现了身体的某种螺旋式升华过程，心生志，言为诗，言诗之后，身体便得到了一重更新与升华。如此往复，便是一个诗人、一颗诗心的淬炼之路。

当然，随着诗歌和语言的发展，身体所喻指的主体性一再扩大，抒情或言志的面向也更加多元。个人的“身”、他人的“身”，一个人的“身”、一类人甚至全人类的“身”，人的“身”、物的“身”……身体的能指和所指在具体或虚构、自我和他者等可能性之间穿行，为诗歌提供了万花筒一般的多维景观。略举一例，或可以小观大。荷尔德林写下“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上”，那么，谁“栖居”？如何“栖居”？怎样的身体姿态和状态算“诗意的栖居”？更不用说海德格尔的阐释所具备的扩展性了——“置身于诸神的当前之中，并且受到物之本质切近的震颤”。在此，身体的主体和构架都已有了全新的发展。

如此说来，诗歌有一个身体的基础，这个基础强调主体性，内容在于感受和情志，而无论主体或是内容，都有着转向和扩大的可能。这是本文的立论基础。巧合的是，2019年10月8日，祝立根在首都师范大学中国诗歌研究中心举办的讲座“一个人的诗歌史——诗歌发展之我观”中谈到，“口舌鼻耳眼，皆发之于身，皆是‘我’，皆是第一类感受，皆是最原始的生命体验的感受，关乎内心。诗歌的写作，在我看来有一个最大的共性就是‘人’。它首先来自于个体的、感官性的，生命体验性的感受。”不用说，作为诗人的祝立根具有发达的感受力，对于内心世界的探索与传递也有自己的门径。作为读者，我们不管祝立根本人的门径是什么，我们可以循声溯往，尝试着进入他的诗歌世界。而身体——作为诗歌意象的身体，或许就是一条门径。

二、胸膛、白发与骨头

在祝立根诗歌中，最引人注目的身体意象，或许是胸膛、白发与骨头。

（一）憋闷的胸膛

2019年10月8日，祝立根在首都师范大学中国诗歌研究中心举办讲座“一个人的诗歌史——诗歌发展之我观”，他举布罗茨基的《纪念约翰•邓恩》为例，说明日常事物的重要性，“这些我们看见、听见、闻见，用手指触碰，撞上我们身体的日常的事物，是诗歌的基本的源泉之一。”祝立根强调的重心是日常事物，我们稍稍换个重心，来看看这些事物“撞上我们身体”之后发生了什么。对祝立根来说，胸膛是个憋闷之地，外在的、日常的一切与身体相撞后，都在胸膛里留下印记。

胸膛里盛放着柔软的湖泊，“今天，与一滴眼泪擦肩而过/我浑身潮湿，胸腔里/甚至渗出了一个湖泊”（《车过阳宗海》）；胸膛里长出温柔的羽毛，“穿过怒江，迷恋着脚下的波涛 /和胸中慢慢长出的迎风羽毛”（《夙愿》）；更多的时候，胸膛里并不平静，它翻江倒海，铮铮作响。胸膛里盛放着呛人的尘埃，“我在大口大口吸进清冽的水/我在大口大口吐出胸中的尘埃”（《在瑞丽江边》）。胸膛里奔跑着汹涌的河流，“总有拔腿就跑的念头，胸膛里/跑着一条哗啦啦的河流”《剖析书》；胸膛里盛放着厮杀的铁甲，“我有三千铁甲，在胸中/相互厮杀，无声无息” （《厚望书》）；胸膛里盛放着惊雷闪电，“昨天傍晚在空旷的停车场上，一个妇人/胸膛里炸响的闷吼，召来的大雨/一直下到今天黎明”（《巧合》）；这确乎是“一个胸中塞满乱石的人，需要一场撕心裂肺的呕吐”（《在矿山小镇》），需要“把五脏六腑全部倒出”（《去单位路上产生的幻觉》）。“大地已被掏空，我想要看一看/你胸中藏着的那一块”（《乡宴上》），大地是可能被掏空的，而肺腑永远倾之不尽，胸膛始终淤积着能消化的不能消化的、能抵抗的不能抵抗的一切。

憋闷的胸膛偶尔也会获得一丝接近救赎的喘息——通过头发的生长。是的，祝立根的发根立在胸中：

“噢，我终于长出了一根白发/天呐！那么多胸中的尖叫/积压的霜雪，终于有了喷射而出的地方”（《喜白发》）。

（二）曝光的白发

白发在诗歌中是一个古老的意象，尤其唐朝，诗人们一夜白头。“白头搔更短，浑欲不胜簪。”“壮心久零落，白首寄人间。”杜甫的“白发”纠缠着忧国忧民而“白首无成”（陶渊明）的嗟叹；“白发三千丈，缘愁似个长。”“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”李白因悲愁而生的“白发”豪壮而倔强；“白发知时节，暗与我有期。”作为在整个唐代留下白发诗最多的诗人，白居易的“白发”意象充斥其诗歌，成为极其重要的表达载体。对时光流逝的喟叹，是诗歌的永恒主题，作为岁月消亡的显性见证，白发受到了诗人们的青睐。时光流逝本身已经令人震颤，而“时光”作为万物存在的载体，它的流逝又牵涉着复杂的内涵，这使得“白发”意象具有了多维的表现空间。

在祝立根的诗歌中，我们可以看到这一传统的接替及新变。祝立根诗中的白发意象，更集中地表现了对青春、流年和世事的无奈。“一夜白头，这是何等的力量/摧毁了内心。你见过白雪之悲从万物的心中升起吗？”（《夜雪》）“我恨父亲头上的霜雪”（《大雪》）“傻子，傻子，比如我们又都和傻子一起/在江水里，洗白了鬓角的须发”（《一江春水向东流》）。这种无奈还强烈地体现在黑发（长发）与白发的对比之中。除了《喜白发》中那根作为救赎或终极反抗的剑一般的白发，还有《胸片记》中“那年在怒江边上”的“长发飘飘”，这头长发当然是黑色的，指涉着青春自由。祝立根一本诗集书名为“一头黑发令我羞耻”，来自诗歌《回乡偶书，悲黑发》中的句子：“秋风白了小伙伴们的坟头草/一头黑发，令我心惊/令我羞耻”。传统诗歌中“白发”所指涉的流年之悲，在此被化用到了“小伙伴们的坟头草”上，秋风并不饶过土下之人，它依然“白了”他们的头。看到“回乡偶书”，我们不免想起“乡音无改鬓毛衰”的哀叹，但贺知章悲的是白发，是纯粹关于自我生命流逝的慨叹，祝立根悲的却是黑发，是苟活于人世之耻。“喜白发”与“悲黑发”在此形成一对看似矛盾的情感体验，实则这两种情感体验都无比真实，无涉反讽。

在《喜白发》中，白发成为诗人内心坚决抵抗“敌人”的证据，甚至是武器本身。头发（白发）对于祝立根有多重要，在《理发记》中还可一观：“坐下来，我宽慰着那个镜中的男子/这一次，头发要全剪，像收割庄稼/让它们在秋风中重新发芽/秋风吹一阵，它们就长一截/这一次让它们在云朵下重新开花，云头白一截/它们就在内心惊艳一次，模仿一次”白发不仅是饱受流年之欺而需要紧紧捂起来的存在（《春日饮酒大醉歌》中诗句，“一阵春风掀出了他捂紧的白发”），它更体现着一种修改意志，一种全部剪掉就可以重新来过的信念，只要这头发“长一截”“白一截”，就是其虽或屈辱、卑微但永不低头的生命意志的强势曝光。

（三）多余的骨头

胸膛、白发之外，祝立根诗歌还多用骨头意象。骨头固有“支撑”之意，《苦力命名考》中，“背箩”“棒棒”在诗人的故乡被叫作“大肋巴”，诗人饱含辛酸地盛赞这个命名的想象力：“一个部位代替了一个整体/一针见血的概括力/说出了命运和碑文”，在这里，骨头即是苦力的命运，是他们人生的全部支撑。《静夜思》中，骨头是思妇命运的高度浓缩，是她对丈夫接近恶毒的思念的支撑，这种支撑已然岌岌可危：“她摸肋骨的感觉/就像摸丈夫返乡路上的每一根枕木”。《在多肉植物馆》中，这种支撑无力“保身保家”，干脆内敛起来：“在多肉植物馆，我看见那么多仙人掌/挺着一根根小骨头，满腹的苦水/只能自斟自酌自饮自醉/保身保家已显力不从心，不敢再讲喂鹰、饲虎，收起一身的甲胄”。在《寄远》中，骨头的这一功能发生了变异：“在这儿，我们玩着相互拆迁的游戏/我把你的反骨拿掉，你把我的脊椎握在手中/我们还用我们的下颌骨/小肋骨，互相撕咬/撒娇。这就是我们/真实的生活，像一条条流浪狗/居无定所，食不安心/却整天想着讨好遗弃我们的主人”，本应作为“支撑”的骨头变得暧昧，“粉身碎骨全不怕”的骨头作古已久，更现代的骨头如此圆滑，附着的来自生活的一丝无奈似乎已是最高的反省和拧巴的自洽。

在残酷岁月、艰难人世面前，这些骨头总是靠不住的。“中年，泪水和汗水/混为一谈，世界晦暗/骨头也染了灰”（《雪人》）。但诗人也竭力要亮明骨头的坚硬与不朽，在很多时候，骨头甚至与石头、枪支同构。“一枚骨头里的钢针/一粒黑夜里的子弹” （《特工剧》）；“整整十年 我才明白/当年面对那条泥浆滚滚的河流/我想到的是枪支 和骨头”（《献给我的朋友》）；“有人在自己豢养着石头/他们坚信 当肉体如蚂蚁般消亡后/他们的石头 依然 可以不朽”（《石头帝国》）。

如果我们要给“憋闷的胸膛”和“曝光的白发”找一个相对内在的原因，那便是“多余的骨头”。霍俊明指出，祝立根的诗歌不乏自省的沉痛性，因为诗人长了一根“多余的骨头”。这块骨头只是属于诗人这一特异群类的，它并非“反骨”，而是比普通人多了一根支撑精神的可能性。此言得之。“多余的骨头”诗句出自《致铁柔》，“钓吧，铁柔，如果能安抚尘世中颤抖的手，如果能/洗尽眼眶中所有的沙粒/就把那块长得多余的骨头，锉成骨粉，撒给鱼”。我们清楚地看到诗人对这块骨头的爱与恨，可以说，是这块“多余的骨头”使诗人成为自己，也是这块骨头，成为诗人的痛苦。不过我更愿意相信，还是这块骨头，成为诗人的骄傲。在《春风恶》中，从儿时偏爱的“小鼓嘭嘭”到“爱上过流水一样的琴声”，到最后像“一块顽石”一样，“我们都是春风乐队用旧的乐器/发出声响的，唯有肋骨间倒挂的编钟”。哪怕这骨头危如累卵，它还要发出自己的声音，这不是一种骄傲吗？

三、结语：一种诗学

如其诗句所言，“己身一直是一座悬崖”（《驱车过空谷》），祝立根诗歌有着极强的以“自叹身世”为内容的抒情倾向，聚焦于“自我”，诗人“一滴血汗一粒盐/一节骨头一根筋”（《悼L》），以切身之痛在写作，这就无怪乎身体意象迭出了。这些意象以苦楚的世事人生经验为基础，内向折射，将诗人的悲喜和盘托出，将诗人的“己身”高悬起来，卑微而又坦荡。对于这样一种诗学，蔡丽指出，“太立诗于自我之块垒，诗境只会越来越窄小。只有放眼开去，更多地看到万千大众之难，更多地掘出常人沉默微茫处的苦，其诗歌才会有大境界。”这当然是一种可资参照的观点，不过我想举另外一个例子，在《亲人》中，雷平阳不正是通过逼近“针尖”的“狭隘”抵达了深刻的普遍吗？乐观来讲，人类情感有其相通之处，那么，把己身作为通路，当然也能走向广阔。祝立根不妨继续书写自己对这个世界的情感，哪怕是用“白雪爱着枯骨的方式”（《领悟》），不妨继续这种执着，哪怕面对汪洋如海的敌人，只能“一个人/设下埋伏”（《埋伏》）。