必须明白:我们是什么，不是什么——鲁若迪基诗歌四题

◆马绍玺

第一题：退守到土地根性上的诗人

我是上世纪90年代中期开始注意到鲁若迪基的诗歌的。那时我刚大学毕业参加工作，我工作的城市昆明的《春城晚报》有一个文学副刊，名叫“山茶”，我特别喜欢，每期都买来读。鲁若迪基的诗就经常发表在“山茶”上。我阅读后感到他的诗不是我熟悉的那种，有一种独特的、之前我较少遇到的诗歌品质。于是我把这些诗剪下来贴在一个专门的本子里。那时的我刚入社会，课业和事务都不多，有的是时间和梦想。那本里面贴有鲁若迪基诗歌和中外名家作品的本子，是我希望借此进入文学殿堂的理想。稍后我开始了诗歌研究，于是给不认识的鲁若迪基写信，在信里对他进行创作访谈。再后来我们就认识了，偶尔还能见一面。我因为喜欢他的诗歌，还写了几篇专门讨论他的诗歌的论文。

鲁若迪基曾说过：“我的终极目的不是要成为一个世俗意义上有名的诗人，而是要成为一个‘民族文化的守望者’，就像美国作家塞林格笔下的‘麦田里的守望者’一样，希望用自己的诗歌为人类文明留住一份由历代普米人创造的、在中国西南的崇山峻岭中还鲜活地存在着的普米族文化。”在诗歌题材和情感日渐私人化的当下，鲁若迪基的这份追求显得如此不合时宜。可是，但丁说过，诗人是那种善于走自己的路的人。鲁若迪基用他还不算长的创作旅程向我们证实，他是一个遵守诺言又勇于走自己的路的诗人。

鲁若迪基是那种深得故乡“土地根性”滋养的诗人。他的诗关注的是故乡小凉山的土地、土地上以“少数”命名的人群，所表现的也是那些基本的事物和基本的情感。他是一个因为要去“守望”所以对守望的对象忠贞得近乎痴情的诗人。他在诗里写到，“天空太大了/我只选择头顶的一小片/河流太多了/我只选择故乡无名的那条/茫茫人海里/我只选择一个叫阿争伍斤的男人/做我的父亲/一个叫车尔拉姆的女人/做我母亲/无论走到哪里/我只背靠一座/叫斯布炯的神山/我怀里/只揣着一个叫果流的村庄”。我以为，这首名为《选择》的小诗可以象征性地视为是鲁若迪基的诗歌哲学，即在潮流中学会退守，在退守中努力珍惜和守望自己的文化根性。正是这种“退守脚下”的诗歌理念，让鲁若迪基把自己从当下诗坛流行的知识范式和虚幻的想象空间世界中退回，把诗歌的根深扎在那“只有针眼那么大”（《小凉山很小》）的小凉山上，使自己成为一位拥有并真实生活于故乡的人。

“接近故乡就是接近万物之源”。鲁若迪基诗歌的这种“退守”品质，是要为自己的艺术生命从脚下的土地寻得生命的源泉。鲁若迪基诗中的事物和情感，就是他每日生活中的具体事物和情感，他不需要再去想象它们，更不需要去虚构它们，他要做的就是描摹和表现它们。于是，在鲁若迪基的优秀诗作里，他不仅为我们提供了清晰的画面感，而且把诗歌的深层情感和意义都拿出来让我们“看见”。所以他的诗歌是清新、靓丽、温暖、大方的诗歌。

第二题：母亲和小凉山才是诗歌的真正源泉

其实，母亲和小凉山才是鲁若迪基诗歌的重要源泉。在他的诗歌世界里，母亲既是那个给自己肉体生命的普通妇女，又是给自己文化生命的属于原始苍茫的小凉山。作为女性的母亲扶养、关爱着诗人的生命；作为土地的母亲给了诗人属于自己的文化身份和创作资源。鲁若迪基诗歌的出发点就从这里开始。

在故乡/母亲的手/不畏荆棘/翻过山岭/遥遥地/向我伸来

——《山路》

恬静的山寨/母亲开始呼喊/晚归的孩子//那声音/在我眼里/渐渐长高/最终支撑起/那一黑色的天幕

在荆棘丛生的故乡，越过重重生活的艰辛，母亲以及她生命深处所有的爱，用一条路的长度与宽度为我伸展着。无爱的生命是漆黑的。拥有爱的母亲懂得用自己的方式去灌溉生命。那农家山寨傍晚母亲呼唤晚归孩子回家的普通而熟悉的声音，在我的生命中成了母亲最爱的部分。这声音因为爱而有了生命，因为爱而在我的世界里成长着，它们驱除了我生命中所有的恐惧与黑暗，让我有了“家”，有了光明与坦荡，并因此得以“诗意地栖居”。

经幡阴影下/你佝偻的背/让我不忍卒读/那是梵文上的一个字么/已是很深的夜了/你的目光还在深山中搜寻/你的声音/还不断颤悠悠地划过山寨的梦/让病床上的儿子/忍不住留下一脸的泪//哦，母亲/只因山里多了些规矩/你才多了些牵挂多了些皱纹/多了些白发

——《唤魂》

生活的难意味着爱的艰辛。母亲不仅是生命的诞生者，更是生命的关爱者、操劳者、呵护者。《唤魂》抒写了母爱的艰难、执着和伟大，以及母爱对我的生命的洗涤。也许，再也没有什么比唤魂更能体现母爱的焦急与执着了。在云南的山间河谷、房前屋后、白天黑夜，我常常听见这种面对生命时近乎哀求的、浸满了泪水的、发自母爱深处的声音。《唤魂》短短几行，写尽了当爱受到挫折时，母爱自身所显出的执着、无私与伟大。

小凉山是隐现在鲁若迪基诗歌深处的文化母亲，正是这块世代生活着自己民族的原始苍茫之地赋予了他属于自己的文化身份，让他在当下漂泊的文化河流中找到了属于自己的文化之根。

赤脚从远古走来/蹒跚在崎岖的山道/裹件破毡/怎敌他八面风来急/索性背靠大凉山打个盹/寒颤的几千年就过去了/睁开眼/世纪的冰凌已经解冻//我曾属于原始的苍茫/属于艰难的岁月/如今，我站在脚手架/把祖先的梦想/一一砌进现实

——《我曾属于原始的苍茫》

诗的前半部分诗人既叙写了自己民族从远古到今天的历史，这历史似乎一直在沉默中进行——“原始的苍茫”是它的对应意象，几千年仅似一个寒颤的瞬间；又写出了自己以及自己民族“背靠大凉山”的文化之根。已经睁开了眼的诗人十分明白，自己的责任就是要写出这片土地过去与现在的现实与梦想。这似乎是诗人鲁若迪基写作的宗旨。

我以树的名义/生长在滇西北高原/相信这片土地/能收获语言/——我扎下深根/相信这片星空/能孕育美的意境/——我伸长力量的手臂/……/我以树的名义/把最初的崇拜交给秋风/等待痛苦/等待一次圣洁的洗礼

——《以树的名义》

这些漂亮的诗句写出了诗人的文化选择：鲁若迪基这棵诗歌之树是扎根于自己脚下的泥土的，他的诗歌资源就来自他的母族，来自太阳与星空照耀下的滇西北高原，来自属于茫茫凉山的独特的时间和空间，以及包容于这时空中的一切。这种文化选择使得鲁若迪基的创作与凉山这块深厚的土地保持了一种亲缘关系，与这土地上顽强、鲜活的生存状态获得了血肉之联。

我们还必须注意到，在鲁若迪基的诗歌世界里，给他生命与母爱的母亲与给他们文化身份的母亲凉山又是彼此重合的，他最好的诗歌就是这两个“母亲”合力的结果：

小凉山很小/只有我的眼睛那么大/我闭上眼/它就天黑了//小凉山很小/只有我的声音那么大/刚好可以翻过山区/应答母亲的那声呼唤//小凉山很小/只有针尖那么大/油灯下/我的诗总想穿过它/去缝补一件件/母亲的衣裳//小凉山很小/只有我拇指那么大/在外的时候/我总是把它竖在别人的眼前

——《小凉山很小》

这是一首充满文化自传色彩的诗歌。在诗歌里，诗人自豪地宣称：虽然小凉山很小，但小凉山就是我的文化母亲，我的文化身份就是小凉山给予的；我并不因为小凉山的小、贫穷、边远而害羞，相反我因为她的文化而自豪，因为她独特的文化给养而“总是把它竖在别人的眼前”。由于母亲与凉山之间的同构关系，因此鲁若迪基诗歌中那些在字面上献给母亲的情感更加深了诗人与小凉山之间的血肉之情。

第三题：时间、悲悯与诗歌的现代性品质

鲁若迪基是一个善于思考时间问题，并对宇宙间大大小小生命投于无限悲悯情怀的诗人。这种对宇宙间根本性问题的执著的诗性思考，让他的诗歌一方面获得了大地般深厚的品质，一方面又获得了深刻的现代性品质。

时间是宇宙间人的根本性问题之一，因为谁都无法躲避时间，任何人的存在也总是“在时间中”的存在。正因为这样，人类艺术史上才留下了那么多关于时间问题的思考。也许，偏僻蛮荒的小凉山一带的人文环境更让鲁若迪基多了一份从现代社会的繁忙与麻木中抽身出来，沉浸于时间与生命的各种自然事项中的可能。于是，我们发现，鲁若迪基写得最好的诗，几乎都是从那种世俗的、为我们习惯了的、流动不息的时间长河中打捞出来的时间的“定格”；这些诗为我们提供了停下脚步，静下心来，细细体验生命的可能；它们甚至成为了我们窥视那永远也看不见的“时间”本身的“窗口”。比如短诗《日子》：

日子是有牙齿的

只是藏在牙床下面

就像给孩子喂奶

冷不防咬你一口

揪心的

——《疼》

我们知道，宇宙间所有个体的生命过程，都是一个与时间抗争的过程，可惜的是，抗争的结果早已被注定——个体生命总是时间的战败者，最终都在时间长河中灰飞烟灭。我们最根本的不幸就是，我们始终并将永远只能存在于时间之中，时间是我们永远无法超越和摆脱的宿命。于是，人作为一种有限性的时间存在，时间每一分每一秒的流逝，都成了我们生命中永远无法抹去的疼痛。诗中“牙齿”“牙床”意象的使用贴切而生动，写出了时间对人的啮食感。而“就像给孩子喂奶/冷不防咬你一口/揪心的/——疼”几行，更是残酷地写出了个体生命对时间流逝的疼痛感和恐惧感。

在另一首名为《无法吹散的伤悲》中，鲁若迪基把人的时间的有限性放在浓浓的亲情中来书写，产生了刻骨铭心、催人泪下的审美效果：

日子的尾巴

拂不尽所有的尘埃

总有一些

落在记忆的沟壑

屋檐下的父母

越来越矮了

想到他们最终

将矮于泥土

大风也无法吹散

我内心的伤悲

全诗在叙事的口吻中，紧紧抓住“屋檐”“矮”“泥土”这些表现力极强的意象，写出了人在湍流不息的时间河流里的宿命：死亡终将降临，即使是我们最深爱着的、最不愿放弃的父母，也无法逃脱这一命运；死亡并不因为人间的爱与亲情，也不因为我们的恐惧与祈祷而放弃一切。

鲁若迪基诗歌中的这种“有时间性”的“现代人的视界”，以及他对这种“时间性”的思考充分体现出了他诗歌的现代性品质。在鲁若迪基这里，时间的未来纬度意味着对生命完整性与丰富性的呼唤，但是，生命在现实生活中却没有像期盼的那样得以实现。

这个春天/我溜达在小城/不知道该干什么/山上的花儿开了/大地将渐渐绿起来/然而，我独自溜达在小城/不知道该干什么/穿行于叫卖声长成的丛林/我听不到自己的歌唱/我漫无目的地溜达/最终驻足在城外/看着一条河/在离我不远的地方/流向春意浓浓的远方

——《春天》

这是一首有着无限生命意识的充满震撼力的小诗。春天是一个万物争先显示生命力和创造力的季节，然而，诗人却只能荒废着生命，无为地“溜达”在小城里，“不知道该干什么”。这里写的绝不是生命的无聊，而是生命在时间意识中觉醒后的孤独、焦躁与痛苦，一种源于人的有限性的生命叹息。这首小诗的精彩和震撼还来自所采用的对比手法。诗中诗人把孤独与残缺的“我”，与“这个春天”里其乐融融的“物”进行对比，让震撼从对比中显出：春天，“山上的花儿开了/大地将渐渐绿起来”，这是生命的复苏与创造，也是诗人所渴望的生命状态，然而，现实中我的生命并没有随春天的来临而显出新的景象，我“只能独自溜达在小城/不知道该干什么”，只能任随时光的流逝荒废着自己的生命。小诗的结尾处把这种对比推向了高潮。小河在我的眼前流向了“春意浓浓的远方”，走进了生命的丰富与向往，而我却依然只能“驻足在城外”，在大自然的丰饶中体验着自己生命无边的荒芜感。这是一种极其残酷的生命体验，“春天”以及在春天里各得其所的“物”不断地加深着诗人内心深处所体验着的这种残酷性。所有这些，都让诗人在生命的荒芜中更加渴求着生命的完成。

对宇宙间各种生命抱以的无限悲悯情怀是鲁若迪基诗歌现代性品质的又一体现。在鲁若迪基的诗集中，有相当数量的作品涉及到了各种常见的动物，甚至直接以动物的名字作为诗题，比如《雪地上的鸟》《我曾见过的乌鸦》《鹰》《狼》《羊》《布谷鸟》《心中的鸟儿》《斯图加特的一只喜鹊》等等。这类诗歌传递出了他对宇宙间生命哲学的沉重思考和热切关爱。比如《一群羊走过县城》：

一群羊被吆喝着

走过县城

所有的车辆慢下来

甚至停下来

让它们走过

羊不时看看四周

再警惕地迈动步子

似乎在高楼大厦后面

隐藏着比狼更可怕的动物

它们在阳光照耀下

小心翼翼地走向屠场

这是一首对人类自身行为和文化价值进行思考和批判的诗歌。“羊群”最应该出现在山间或田野，但现在却被吆喝着走过县城。诗人抓住了这个充满张力的生活场景，给读者带来心灵的想象和震撼。在稠密的人群和车辆中，“羊群”意识到，“在高楼大厦后面/隐藏着比狼更可怕的动物”。读到这里，善良的读者都清楚那比狼更可怕的动物究竟是什么。可是，与人相比，羊毕竟是弱势动物，一切都已无力反抗，只能“在阳光照耀下/小心翼翼地走向屠场”，突然的死亡就这样在灿烂阳光的照耀下降临了。这里，我们不得不惊叹诗人精心安排的“阳光照耀”与“走向屠场”的冲击力，它们是多么地不协调而又充满力量的场景和事件呀。在这首诗里，鲁若迪基把现实生活中弱者的命运，人类行为的残酷性，人类文化中心主义中值得重新思考的方面，都做了呈现和思考。

我不愿用笼统的生态意识来概括鲁若迪基的这一类诗歌。因为这些诗清晰地表现出了一种深刻的对宇宙间生命问题的深切关怀情怀，这种情怀已远远超过了一般的生态问题。在《路遇》中，诗人先写他在雨后小心翼翼地走在路上，唯恐不小心踩死路上的一只青蛙，接着在第二节里，诗人由自己的行为而呼吁天地间应更多一份怜惜生命、珍爱自然、保护弱者的生命情怀：

雨后

指头那么大的蛙

满地跳来跳去

我走在路上

小心翼翼

怕不小心要了他们的命

有时，不得不停下脚来

仔细辨认那些灰色的点

是不是小蛙

如果有什么

从我们头顶走过的时候

也能小心翼翼

我不知道

还有什么比这更幸运

——《路遇》

在另外一首名为《雪地上的鸟》的诗里，鲁若迪基继续着这种生命情怀，写雪地上因“没有家/没有东西吃”而“蜷缩成一小团”的鸟，它们的命运并不因为环境的恶劣而得到孩子们更多的同情与关怀：它们的眼里/世界是那么的小啊/小得没有它们藏身的地方/雪还不停地下着/它们已听不到什么声音了/而拿着弹弓的孩子们/正悄悄地向它们靠近。

在很多诗作已经越来越沦落为纯粹个人私己生活的日记式记录的当下，鲁若迪基诗歌中深刻的生命意识和关爱情怀，值得我们读者和当下诗坛珍惜。

第四题：“民间”与诗歌品质

由于诗人的文化之根深扎于小凉山腹地，并不断地从那里获得属于那片土地的文化滋养，因此，鲁若迪基的诗歌创作具有了民族与地域的意义。

太阳要落山了/山寨的门都打开了/通向寨子的路/像一只手/迎接着晚归的牛羊/放学的孩子/和劳作归来的人们/……/山寨就这样收留着属于自己的一切/只有猎人还没有踪影/一个孩子还坐在坡上/望着要落山的太阳/黑夜张开口要吞没他的一刹那/他听到了母亲的呼唤/那呼唤惊得黑夜/久久没有合上嘴/这时候/只有太阳不知到哪里去了/它被谁收留了呢

——《望着太阳落山》

这是一幅山寨落日图。诗人关注的不是落日之美景，更不是要像传统美学那样去品味这一切。他所关注的，是山里人每日几乎相同的日落时分的生活，以及蕴含于其中的那份不易觉察的，带有几分哀怨与失落的情感。这类对山村生活原生态书写的诗歌在鲁若迪基的诗里有相当数量。但是，我们并不因此而判断他的民族地域特色。因为鲁若迪基不是那种将民族文化的一部分随便阉割下来保存和发展的诗人。他的诗歌不是对本土文化加以包装后的贩卖，也不屑于为满足强势文化的好奇心而有意在文本中创造出一个符合别人审美需求的文化他者形象，从而让自己获得关注与成功。

像前面所引诗句一样，鲁若迪基的民族地域特征真正体现在他诗歌简单、率直的语言表现力与诗歌的叙事方式上。我相信，这种品质的获得与凉山腹地少数民族的生活方式与思维习惯有关（不带贬义），与诗人从小就熟唱的几百首民歌的表现艺术有关。它们使得鲁若迪基具有了一种当前大多数诗人都已丧失了的真正属于民间的创作品质：用最直接的方式进入事物的核心，以最易感悟的艺术手法表现诗意。鲁若迪基最好的诗歌都体现了这种简单、率直的风格。

云南人太神奇了/每天都让很多的云/擦拭着自己的天空/擦得那么干净/蓝得没话可说/干净的云南的天空/擦拭它的云/也不染一丝灰尘/那样洁白/白得让人想起稿纸/忍不住想在上面作首诗

——《云南的天空》

北京北海公园/一根铁杆上/那么黑黑的一点/飞起来的时候/我才知道/那是一只乌鸦/乌鸦在乡下/是很普通的一种鸟/为什么北海公园会有这样的鸟呢//乌鸦飞起来/乌鸦不停地扇动翅膀飞起来/为什么北海公园/就不能有这样的鸟呢//我说的这只乌鸦/不是在小学课本里/喝水的那只/它还没那么聪明/不知受谁的指使/它飞来/栖在一棵松树上/告诉我/一个亲戚不在了/我用弹弓射了颗石子/它飞起来/栖在另一棵树上/告诉我/真的一个亲戚不在了//回家后/一个亲戚真的不在了/我想起那只乌鸦/那只不停地告诉我坏消息的乌鸦/心想那真是只好乌鸦/或许，在这个世上/乌鸦是惟一没有学会谎言的鸟

——《我曾见过的乌鸦》

就我的诗歌素养来说，它们是我近几年来所读到的最好的诗歌之一。我惊叹，在人们越来越把诗歌创作专业化、复杂化的今天，仍然还有人用这种简单的方式写着好诗；这些诗所透露出的诗意和美感以及它的言说方式，正是当下许多作家们丢失了的文学精神本源。

鲁若迪基的这类作品在意象的营构方面几乎谈不上诗意，更没有一股我们所熟悉的情感之流——通常是那种矫揉造作或故弄玄虚式的——将其裹挟。表面看，它甚至太随意太松散，造句与叙事的方式更是太散文化。然而，凭着诗人的能力，一切都在有层次地展开着，那些通过“有意味的形式”而涌现的诗意，就像山间冬日里暖暖的阳光，不但抵达我们的肌肤，而且沁入我们的心房，像温暖的血液浇灌着我们缺少诗意的生命，整个作品世界显得新鲜、单纯，闪烁着一种透明的气质。当然，这些诗意有时是以一种寒冷和痛苦的方式抵达我们心灵的，但是，在艺术的领域，寒冷和痛苦也是一种抚慰，也是我们麻木的精神世界所需要着的。我以为，这种天真的诗歌气质应该是鲁若迪基从自己的民族地域文化中继承的最好的美德。面对今日诗坛，我们甚至可以把这种诗歌美德视为是“边缘”对“中心”的一种颠覆。这也恰是少数民族诗歌在今日诗坛的文本意义之一。

这里，鲁若迪基再次让我们面对一个关涉到创作与理论的永恒问题：在何种意义上民族作家的作品才是具有民族性的？今天，在这个全球化了的时代里，世界的结构已经不再是简单的单元式存在，民族间世界范围内的相互依赖和人们的全球性意识正在形成。因而，今日少数民族作家、诗人的真实文化背景已经较过去开阔广泛和复杂得多，而不再可能仅仅是自我民族的。在这样一个全球化的文化背景里，外在的物质文化的趋同已经不可避免，因而，民族性与民族意识的内涵已经不可能仅只是一些民族的外部显在特征了，它的中心内容应该主要显现在民族文化的精神价值与审美文化领域。对这一问题的理性思考有利于创作的深化与理论的建构。可喜的是，当前的少数民族文学界已经有许多优秀者在这方面显出了自己的深刻思考与有益实践。他们不再仅仅关注民族特色的外部特征，更走出了早期那种为赢得异域文化猎奇的眼光而进行民族风情甚至民族陋习展览的心理，把自己的文化思考深入自己的民族文化根系中。

这些番茄 面包/这些奶酪 热狗/这些黄油 咖啡/这些牛奶……/都是机器的产物/只要付了钱/你不用去思考什么/就可尽情享用//然而/小凉山上/我面对土豆/就无法回避土豆后面的/那片土地/那片土地上的耕牛/耕牛后面挥汗如雨的/农人……/无法轻松地把它吃下去

——《餐桌上的粮食》

这是一首从知识的海洋返回脚下的土地的诗歌，是一首从遥远的文化想象返回脚下的文化故乡的诗歌；诗中诗意的营构策略本身就在轻与重的对比中鲜明地突出了对故乡凉山生存方式极其文化精髓的尊重；诗歌的“叙述方式”更是简单、直接。在大多数诗人都已经习惯于复杂的思考，把诗歌中的基本情感说得越来越玄学的时代里，鲁若迪基却在那些最简单却又从未有人发言的地方，“用聪明人最始料不及的简单破解了一切复杂的机关”。①这应该就是越来越被当代诗坛遗忘了的民间文化的精华及其对鲁若迪基的影响的表现。

诗歌表面的简单与浅显并没有淹没鲁若迪基诗歌内在的美。现实生活的切身感受与诗人的天赋，让鲁若迪基随着创作的进行而不断深入自己的民族文化根系。在他的写泸沽湖畔的带有风情性质的诗篇中，他呈现给我们的绝不是展览，而是对一份独属于这片土地的独特文化的强调。他多次写到被游人视为天堂的泸沽湖以及湖上那让人浮想联翩的猪槽船：

这里/你没有级别/无论你是乘坐凯迪拉克/还是骑毛驴/你只是作为一个人/走在湖边/与那些数念着佛珠的老人擦肩而过/如果你想领略它的万种风情/你要学会骑马/学会砍柴种地/学会捕鱼打猎/学会唱歌跳舞/学会喝苏里玛酒吃猪膘肉/学会走夜路哼无字的歌/学会盘腿坐在火塘边取暖/学会在烟熏中闭上眼睛吃糍粑/这里不是天堂/天堂永远在我们头顶之上/……不要用奇异的眼光去探寻/……只有这样/你才能踏上花楼/才能抠一下你爱上的女人的手心/不要忘了闭上你的臭嘴/用眼睛去说话/用心去敲心的门……

——《泸沽湖》

在这首较长的诗里，鲁若迪基没有简单地去描写湖上的风光与奇异的民情——这往往是这类作品较容易出现的常态，而是写出了深藏于物质背后的无处不在的民族文化，写出了事物因文化而有价值的哲理。他告诉游人，泸沽湖就是一个文化的湖，它的存在因文化而得到彰显，因文化而显出独特。真实的泸沽湖与你的想像无关，更不是你臆造的那个人间天堂。如果你想走进这湖，走进湖畔的女儿国，那么请放下你的身份，放下你的文化，在湖边做这片土地的儿女吧。只有这样，在你面前呈现出来的才是一个真实的泸沽湖，而非概念化了的泸沽湖。②

鲁若迪基诗歌在对民间文化资源的吸取与利用方面所做的有益尝试值得我们对他以及他的作品进行关注，并长久地期待。而且，民族文学研究领域不应该忽略和忘记了民间资源在当代少数民族文学中的存在状态。著名藏族作家阿来在《文学表达的民间资源》一文中强调了自己创作中常被论者忽略了的民间资源的影响，他感叹说：“一个令人遗憾的情况是，一方面西藏的自然界和藏文化被视为世界性的话题，但在具体的研究中，真正的民族民间文化却很难进入批评界的视野”，“这种不公平正是对民间文化的不公平”。③小说家阿来和诗人鲁若迪基都敏锐地提出了一个被理论界长期忽视了的课题，如果不对这一问题引起足够的重视并付诸艰辛的行动，那么理论对少数民族文学创作的阐释就总是缺失而不完整的。

①[阿来：《文学表达的民间资源》，《民族文学研究》2000年第3 期。]

②[阿来在《西藏是一个形容词》（见《阿来文集·诗文卷》，人民文学出版社，2001年8月版，第141－183 页）一文中强调，在绝大多数人那里西藏只是一个与“遥远、蛮荒和神秘”相关的形容词，“而不是一个应该有着实实在在内容的名词”。阿来说，“当你带着一种颇有优越感的目光四处打量时，是绝对无法走进西藏的。”在这一点上，普米族诗人鲁若迪基在《泸沽湖》一类的诗歌中所言说的，正与阿来的言说同质。阿来说的是一种普遍现象，在游人的眼里，泸沽湖也是一个形容词，而不是一个有着实实在在的属于自己的内容的名词。

③[阿来：《文学表达的民间资源》，《民族文学研究》2001年第3 期。]