环境美学视阈下明清文人园林中的乐居、乐游与乐生

2021-04-08吴莹

文艺生活·中旬刊 2021年2期

吴莹

（四川大学道教与宗教文化研究所，四川成都610065）

中国造园的历史悠长。受市民阶层崛起及商业经济繁荣的影响，明清文人园林权力意志符号逐渐破碎，与魏晋时期偏好“崇雅摒俗”的环境审美理念不同，明清园林中的“乐美”思想汇聚着当时文人乐生好德的生活态度和生命理念，受市民趣味的浸淫，“娱于园”的观点取代了传统的“隐于园”。[1]

一、乐居：生活图景中的美学要求

“乐居”之美须兼有优越的自然环境和人文环境。陈望衡《环境美学》称：“宜居的‘宜’已经具有一定的审美意义，而‘乐居’的‘乐’则主要是精神上的享受。”[2]明清文人园林“乐居”首先要求整体的美感享受，保护园林的宗法功能和秩序感，同时要求兴造注意景观的丰富性和环境协调，以满足人多方面的审美需求。园林兴造应以“偏”为胜，首先地偏，其次径偏，最后心偏。园林选址无论是城廓还是荒野，偏僻幽静之所为上；路径作为园林隐藏的经络，引导行人脚步的展开，往往紧贴墙根或埋于草木深处；文人的高尚修养和达生态度适配园林“居住”主题，心中胸中的千沟万壑便以“景观”跃然园中，即使结庐在人境，也能无车马尘嚣。

在整体性之外，明清文人园林高度重视历史性和艺术性，《陶庵梦忆·范长白》载万历进士范允临的私家园林风貌：“范长白园在天平山下，万石都焉。龙性难驯，石皆笏起，旁为范文正墓。地必古迹，名必古人，此是主人学问。”由此可见，范允临选址造园时特别考虑了当地的文人历史条件，范文正公“不以物喜，不以己悲”和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的气节，既彰显了园主不俗身份，又假托相似经历倾诉不遇的悲慨。文徵明主持设计拙政园，援诗画入园，所作《拙政园三十一景图》集园记、绘画和诗歌于一体，后虽几经易主，但气质不改，成为江南文人写意山水园林的代表作，所绘“小飞虹”册页，画面以小飞虹桥为主，左边是梦隐楼，又通向若墅堂，“桥”在此处作为连接物，贯穿水路，连接建筑物。现代拙政园小飞虹桥即使在尺度和位置上与明代记载有所不符，但保留了有顶的廊桥建筑样式。[3]

“乐居”落脚到文人园林的借景手法中，即以山水、建筑、动植物等自然现象为景物，通过对空间的巧妙运用构造景观，常有七类借景方式：近借、远借、邻借、互借、俯借、仰借、应时而借。[4]

譬如《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”载“宝玉踏雪寻梅”的桥段，大观园是明清园居生活的典型缩影，除夕祭祀宗祠，芒种祭拜花神，中秋赏月闻笛，腊月重开诗社，四季中又以冬日里的“白雪红梅”最具风雅。在曹雪芹的笔下，“应时而借”鬼斧天工地挥洒出两幅绝妙画卷。“雪”是画布的底色，覆盖了园林中几乎所有的裸露物，同时又具有“素净”“纯洁”“通明”的特性，使整个空间如入“琉璃世界”，而“坡”及错落的山石一分“画布”高低，使景致错落起伏，巧妙地将被观者置于高处，又增添红衣与红梅，既成为观者远（仰）望时视觉焦点，也是整幅“双艳图”的色彩、线条、形态集合。

园林的“乐居”满足着园林居住者的情感需求和文化需要，作为环境美的最高功能，园林中的乐居兼具功能上的实用性和精神上的家园感。

二、乐游：文人园林的趣与情

相对于“居”，“游”显露着活跃的精神生活状态，就文学而言，“游”为文人提供了创作契机，从“被动”去国怀乡的远游到“主动”游历山川的探索，“游”趋向着自发自觉和快意闲适：“不再思乡、怀土、伤别、欲归，而是谈谈游仙、游侠、游说、游历、游戏的事情。……对于沉浸在田园农居生活中的人来说，城里是个俗世界，人活在里面甚为痛苦，惟有回归田园才能重新获得生活及喜悦，因此田家既为圣世界又是乐世界。

可是从游人角度来说，却恰好相反，而且文学与艺术也都发生在城里。”[5]兼具“俗”和“圣”的园林允许着游宦者的诗词文赋和民间艺人的戏曲小说同时进入，成为文人社群聚居地和游人慕名而至的文化圣地，不再为当权者或文化名人独有，逐渐由朝堂向市井环境下落，形成一种市井“乐游”模式。

与“乐居”本身的居住功能和优雅的审美情境相比，“乐游”并不过分要求舒适，而是将环境看作是审美的对象，满足游园者的探险欲望而尚“野趣”，以移步换景为观赏模式，以季相变化为体悟模式。

《园冶·郊野地》载：“风生寒峭，溪湾柳间栽桃；月隐清微，屋绕梅余种竹；似多幽趣，更入深情。两三间曲尽春藏，一二处堪为暑避。”[6]

应时制景，才能落落大方地“任看主人何必问，还要姓名不须提”，北宋著名山水画家郭熙在《林泉高致》中描绘山石：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[7]

得益于画家的悉心观察，以拟人化的“笑”“滴”“净”“睡”简笔勾画出“山”的四时特征。清代扬州个园恰巧以不同材质的山石堆叠成景，象征春夏秋冬四时山色，夏、秋二山规制宏大，夏山选料太湖石，性坚而润，秋山选料黄石，苍朴古拙；冬、春二石玲珑可人，冬石选料宣石，俨如雪山，春石为石笋，寸石生情。施造者根据材料性质将“四时之景”囊括于一园之内，彰显审美主动性，也为游览者提供着动态的审美体验。

“乐游”需要“人情”，特别是当园“游”遇上特定的民俗节日，呈现出一番旖旎风光，首以上元节的张灯夜行为胜。明代著名文学家张岱《陶庵梦忆》载有元宵绍兴灯景的盛况，曰：“佛前红纸荷花琉璃百盏，以佛图、灯带见之，熊熊煜煜。庙门前高台，鼓吹五夜。市廛如横街、轩亭、会稽县西桥，闾里相约，故盛其灯。”[8]寺院园林存静，坊间街市主动，平日里低矮的院墙严格分离出的神圣空间与世俗场域竟在烟火缭乱间搅乱时空规矩，缀连净土与人间，正印证着李泽厚一段精妙的论述：“在某种特定的条件、情况、境地下，你突然感觉到在这一瞬刻间似乎超越了一切时空、因果、过去、未来、现在似乎融在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何处（时空）和何所由来（因果）。”[9]，一瞬间物我两忘。明清文人园林中的“乐游”丰富了园林生活的内容，提供了多样且普适的审美体验。从自然和人情中把握美，使审美产生于却并不拘泥于固定的场域，从而具备时空超越性。

三、乐生：园林环境中的生命态度

中国文化整体属于“乐感文化”。在园林环境中，作为园林主体的人从静态“居”，经过动态“游”，抵达“生”的态度。“乐生”是一种动而后静、乱而后定的生命态度。是在纷纭复杂的矛盾斗争之后形成的宁静心境。《园冶》称：“寻闲是福，知享即仙。”[10]在江湖畔治居所，即使院落间进不大，园主心中沟壑已存，面对蔚为壮观的山河，看山是山，看水是水，将人情化后的自然作为审美对象，得山而壮，得水而妍。然而自然并非全美全乐，“并不是所有的自然都可以被化为审美对象的，作为审美对象的自然，必须是肯定人的生存、生活、人的情感的那部分自然。”[11]乐生的态度，即是顺应自然的天人合一。

乐生体现了儒家的养德观，崇尚君子人格。天启年间，莱芜侍御李雍时治聊且园，将园中北亭命名为“可以”，东亭曰“学稼”，西亭称“学圃”，南斋名“则喜”，辅之以合宜的桑林竹柏，处处透露出园主的注重教育和随喜乐生的心思。聊且园落成之时正值明末危急存亡之秋，侍御“戮力王家，为天子复河东故地。”钱谦益在《聊且园记》中寄托希冀：“他日幅巾杖屦，访侍御东海之滨，坐斯园而访陈迹，以余知言者也，其乐为何如?”[12]封建时代，士大夫“内圣外王”政治思想影响下“乐生”的生活品格随着园林诗文或陈迹遗存下来，即是“处之为言静也，静极则顺，顺则无所挠而逆之。”

“乐”在中国哲学中是养性的方式之一，是道家思想中对“仙真”人格的追求。苏州拙政园有轩名“与谁同坐”，取苏轼名句“与谁同坐？明月、清风、我”之句，此轩呈扇形半开，面向荷塘敞开，时有清风徐来。人坐卧其间，可揽月色入怀，又能俯瞰鱼戏莲叶；公安文学代表人之一的袁中道曾计划在金粟园后的莲池边建造一个亭子，但周围多楮树，既不具备观赏性，也缺乏实用功能，有人劝他改种松柏桃李，袁中道则认为：“楮虽不才，不同商丘之木，嗅之狂醒三日不已者，盖亦界于材与不材之间者也。”[13]等到炎夏之时，建在楮树林下的凉亭水风泠泠袭人，竟形成意想不到的审美效果，故以“楮亭”为名。《庄子·逍遥游》中针对“无用之大用”也有类似的论辩，面对“大本拥肿而不中绳墨，小枝卷曲而不中规矩”的樗树，庄子提出：“何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”[14]这既是道家对促狭人生的不屑，也是“道法自然”的集中体现。袁中道对“处顺”做出的积极思考使文人园林保留了自然原生的美，并非千篇一律去追求“梅兰竹菊”等可以比德的植被，刻意营造程式化的景观，为彰显主人志趣而服务，而是在对自然的尊重的前提下进行合理的营造，反而烘托出文人高妙不俗的“乐生”意境和超越感。

注释：

[1]尹小宁,纪燕.古代经典园林题材绘画鉴赏[M].济南：山东人民出版社,2015.49.

[2]陈望衡.环境美学[M].武汉:武汉大学出版社,200:116.

[3]姚凯.中国园林营造本源探析[D].北京:中国美术学院,2019.

[4]计成著.园冶[M].黄山:黄山书社,2016:230-231.

[5]龚鹏程.游的神文化史论[M].石家庄:河北教育出版社，2001:233.

[6]计成著.园冶[M].黄山:黄山书社,2016:42.

[7]郭熙.林泉高致[D].转引自潘运告编注.中国历代画论选,2007:227-228.

[8]张岱著.陶庵梦忆·西湖梦寻[M].上海:上海古籍出版社,2001:96.

[9] 李泽厚. 中国古代思想史论[M]. 北京: 人民出版社,1985:324-325.

[10]计成.园冶[M].黄山:黄山书社,2016:47.

[11]陈望衡.环境美学[M].武汉:武汉大学出版社,2000:222.