宗炳《画山水序》画论探微

宋继平

（山东师范大学，山东 济南250014）

一、历史背景

从政治方面的发展历史来看，在汉末魏晋南北朝混乱时期，国家政权频繁更替，社会陷入深重的痛苦之中①。在《题遗山诗》当中，赵翼曾写下这样一句话——“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”世乱而艺术盛，时代的动荡带来艺术的动荡。在“人的觉醒”的时代，面对政治压迫和功利取向以及道家玄学对绝对精神与无限自由的追求和超越，对人生价值的追问让当时的知识分子找到了抵抗残酷现实的出路，士人转而追求理想人格和道德精神。

同时自汉代传入中国的佛教也发挥着重要的影响，佛学与玄学虽存在差异但对于注意精神的“神”的至高地位上殊途同归。至东晋佛学与玄学逐渐合流，而且佛学产生愈来愈强的影响，宗炳亦是一位虔诚的佛教信徒。

这一时期为中国美术批评理论的独立和深入发展奠定了思想基础，完整的理论著作第一次成批地出现，从整体风貌上对人的内在精神和情感的肯定，构成了后世中国艺术精神的基础。

二、山水画在历史语境下的发展

早在战国之前便出现山水画，东晋取得一定发展，到隋唐时水画的发展迎来了兴盛期。宗炳创作完成《画山水序》以后，山水画由人物背景成为独立的画科。“对于山水画走向独立的历程，恰是顾恺之与宗炳两代人的过程。”②顾恺之创作的人物中山水部分不同于汉代的作画风格有比较明显的审美观照。如果没有顾恺之，没有自魏以来的对山水美的自觉感受，游山玩水的风流名士及山水诗的出现，宗炳无法完成山水画从陪衬转向自主独立的过程③。

《画山水序》这部经典著作传达理念明显存在魏晋时期的玄学以及先秦时期发展的老子庄子思想的影子。“道”是一直以来老庄哲学所强调的以及基于玄学思想产生的人们对于绝对精神境界的崇尚均与宗炳提出的“山水以形媚道”、“澄怀味象”相对应④。

除此之外，《中国美学史》中描述的宗炳，是在晋晚期南朝宋早期的历史背景下，将隐士和佛教徒这两种角色合二为一的人物。宗炳对于山水画的思考以及相关理念的提出还与佛教有密不可分的关联。佛教历来坚持“神不灭”的观点。对“形”、“神”关系的理解是理南朝时期山水画理论必不可缺的途径。据史书记载，宗炳修习佛法，师承佛学大师慧远，此人以佛学为主体将玄、儒相结合的思想体系，体现了佛教中国化的历史进程。“宗炳画论观念正是在这一思想体系的影响下，才相应保有了佛教学说与道家、儒家等传统观念相互结合的思想格局。”⑤《画山水序》当中涉及的美学命题包括了“畅神”、“超然自得”以及“凝气怡身”等不同的观点内容，这显然与佛教义理密不可分。

《画山水序》是我国首篇山水画论著，该书篇幅不长，涉及面广泛，宗炳花了他一生的时间去理解和体会山水之美，首次对山水在绘画当中的呈现方式以及绘画的问题进行了讨论。由对人物的“传神写照”至开启山水审美之旅，为中国山水画理论发展作出了重大贡献。

三、画论的观点分析

（一）“澄怀味象”的审美关照

宗炳在《画山水序》写下了这样一句话：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”⑥。所谓“澄怀”是根据老子思想当中“涤除玄鉴”的内容并在此基础之上提出的。否定迷信、抛开成见、摒弃主观欲望，将思想和心灵上的尘垢扫净，即“涤除”，让思想保持清明，做到空明澄澈。“玄鉴”这二字分别指的是“道”与“观照”的意思，即为“对道的观照”⑦。从老子的美学理论中体悟出，只有“涤除玄鉴”才可能领悟“道”。“道”虽然看不到也感知不到，然而却能附着于具体有形的“象”和“物”之上来表现⑧。由此可见，宗炳借由山水“澄怀味象”而“观道”才是真正意图所在。有学者曾比喻“佛教是嫁接在中国传统文化道家大树上的藤蔓”。宗炳曾在其著作《明佛论》中提到“人死神不灭”、“无形而神存”等观点。宗炳认为人与山水之“神”，都不会随形体的消亡而陨灭，故“澄怀”以“味象（道）”。

“澄怀味象”这一观点实际上是画家通过山水画的艺术创作获得个人体悟认知的过程：画家通过山水画呈现山水的灵动韵味，实现山水画与山水的共通，甚至有超越真实山水的灵质结合，包含山水的“神”。而画家的绘画过程就成为“澄怀”以“味象”（“观道”）的心理体验，将“形而上”的思考落脚于山水绘画领域。

（二）山水美的呈现

宗炳在《画山水序》提及“山水以形媚道”这一观点中，所谓的“媚”包括了两个方面的内容：（1）道与形之间的统一通过山水来呈现，道就蕴藏在山水之中。宗炳谈到山水的自然美，说是“至于山水，质有而趣灵”，认为在自然景象之中，山水所表现出来的美即有着对“道”与“灵”的体现，同时又展现了具体可观的“形”。然而山水形色并非重点，而是通过借由感悟山水所承载的“道”来荡涤内心，感受美好；（2）山水呈现出美的形式，能够看出艺术以独特的方式呈现了自然，这种自然呈现使我们不单要“媚道”更要做到“畅神”。宗炳主张山水可以呈现美，提出审美肯定了自然美是存在的。

山水画是对大自然写生，而且在宗炳的观点当中，所谓“以形写形”“以色貌色”是呈现山水其自然存在状态、山水之“美”。山水画具有与真正的自然山水相同的审美价值。而山水画不仅要“以形写形，以色貌色”，更要与“媚道”、“味象”、“畅神”相结合，将心寄于景，从而充分呈现出山水的自然之美。“神本无端，栖形感类”观画可以知人，知人可以求旨，求旨可以悟道，使画面融入了观照、体验、主体文化精神。”⑨

宗炳承认山水本身具有美，除了自然山水，山水画也是我们应该关照的世界。山水之美对“道”与“灵”的体现以及对具体可观的“形”的呈现可以帮助“悟对通神”，在对山水之美的理解和感悟当中融入精神层面上的审美意识。

（三）“畅神”说与“卧游”观

不管是上文所提到的哪一个观点，其中心思想都在于“畅神”。“畅神”是谈山水以及山水画的愉悦功能。山水的绘画过程能够为人带来精神层面上的满足，能帮助人实现对“道”的体会和感悟。宗炳将山水画视为关乎性灵的形式，由外在虚幻归于内心，即外在山水到心中的山水。

在宗炳之前，绘画主要功能在原始社会时期是“实用”，到先秦时期是“载道比德”的道德观，如孔子提出的“仁者乐山，智者乐水”，重视的是绘画的社会功能。再到魏晋南北朝时期对于“神”的表达。这样的发展和变化反映出人们在自然审美意识上的不断提高。“畅神”可以理解为人们摒弃了世俗物欲，采取超然的心态对深度思考自然的审美。“于是闲居理气”到“独应无人之野”六句，体现了“澄怀味象”过程。“圣贤映于绝代，万趣融其神思”是他在欣赏山水、观察山水的过程中收获的体悟，正是基于这样的感悟，宗炳提出了“余复何为哉，畅神而已；神之所畅，孰有先焉”。观察到包含在自然之景当中的神趣，心中感慨无限，将情与思寄托在山水之间，从而使得“神之所畅”，精神升华的审美体验之境⑩。画家借由山水之形寄托自我之情，达到安顿灵魂、释放精神、愉悦心情的目的。

宗炳一生游览过许多地方，晚年患病后，他执笔在书中写下这样一段话：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”因染重病，无法拜访名山大川，于是把这些山水画在了自己卧室的墙上，即便自己行动不便，也可以在家中在卧室游览天下。

他的这一做法指引着后世我国绘画的演变走向，即“游心”。也恰恰是这一做法体现出了他重视山水的愉情作用，艺术源于生活高于生活，却并非虚幻，并没有超越到“理想的天国”的状态。只是表现当下的，与生活散落处的一丝韵味、“当下即是”自然的，活泼泼的放松的状态，表达个人的自足与舒适感，当下即永恒。

在此之后，有许多的画家都觉得“引卧游之兴”就是山水画创作的本质所在，因此，“卧游”一词渐渐地被美术界视为山水画的代名词。

四、结语

特定的历史时期为《画山水序》的产生提供了环境和条件，在文中宗炳详细分析了山水画和自然山水之间的关联，第一次讨论绘画问题。山水画在画家的手中更像是被山水赋予了生命一般，有形有神，既是画作，又富神韵，也包含着画家的一缕神思。其最根本的观点在于“山水画可以替代山水”，将“形而上”的理论落脚，提出审美观点⑪。尽管本书的行文不足五百字，但本书从封建伦理观念入手，包容了佛、道、儒、庄等多种思想，在理论开创性方面可谓开山之作。

注释：

①宗白华.美学散步[M].上海:人民出版社,1982.

②何楚熊.中国画论研究[M].北京:中国社会科学出版,1996:45.

③何楚熊.中国画论研究[M].北京:中国社会科学出版,1996:57.

④孙贇路.宗炳<画山水序>美学思想探微画理[J].魏晋文艺研究,2019.

⑤雍文昂.试论宗炳<画山水序>与法身说的关联[J].古代美术,2019.

⑥宗炳.画山水序[M].北京:人民美术出版社,1985:1.

⑦王美琪,朱平.从宗炳的<画山水序>看中国的山水画——以米友仁、郭熙、倪瓒的作品为例[J].美术界,2018.

⑧姚军政.宗炳<画山水序>之管见[J].书画世界,2019.

⑨何楚熊.中国画论研究[M].北京:中国社会科学出版,1996:45.

⑩侯媛媛.魏晋时期“畅神”审美思想研究[D].上海:上海师范大学,2019

⑪伍蠡甫.中国画论研究[M].济南:山东大学出版社,1983.