基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀仪式的舞台呈现

【摘要】巫舞作为一种古老的文化现象，是隐喻原始社会思想观念、道德情感和地域风俗的一种呈现形式。文章对良渚神王之权“人神一体”的巫王亲舞形式结构与良渚生活状态“春祈秋报”的群众祭祀舞场景模式进行了探究。

【关键词】舞蹈艺术；“巫舞”祭祀仪式；良渚文化；舞台呈现

【中图分类号】J633.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）02-135-03

【本文著录格式】邓晨曦.基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀仪式的舞台呈现[J].中国民族博览，2021，01（02）：135-137.

一、良渚神王之权“人神一体”的巫王亲舞形式结构探究

（一）“以人饰神”的巫王“配饰舞”形式结构策略

“巫王形象”作为巫舞呈现中的一个重要显性特征，折射着原始氏族文化背景深刻的痕迹和烙印。巫王“配饰舞”就是通过象征身份及功能性标志的装束品法器与舞蹈动态相结合，将两个相互阻隔而又相互联系的空间贯穿起来，如天与地、人与神等，起到与宇宙天地对话、沟通万物神灵的目的。

显然，良渚巫王亲舞祭祀仪式中，“以舞降神”这一环节是具有可能性存在的，而巫舞服饰的功能性发挥也正是通过巫王沉浸于迷颠舞蹈状态之中，以达到祈神降福、酬神欢庆等目的。原始时期人们对于原始宗教文化信仰所产生的巫舞，是以文化为根基，以服饰为载体进行呈现的一场仪式。良渚巫王“配饰舞”的形式建构，无疑也是依托于良渚文化下，且以服饰为媒介进行结构策略的可行性探究，最终呈现出“以人饰神”的巫王形象。

原始的巫舞祭祀仪式，一般由面具、神衣、法器三者构成完整的巫舞服饰系统。据考古挖掘所复原的良渚国王、王后衣着图推测，良渚巫舞服饰系统由神衣、羽冠和服饰配饰构成。神衣材料以蚕丝为主，衣袍下方缝缀数多“玉鸟”为装饰物，象征着巫师身着羽衣达到羽化而登仙的目的。蚕是中国古人心中的圣物，正如赵丰先生所言：“丝绸起源的契机并不是为了一种经济的利益，而是基于中国独特的天人合一的文化背景。”蚕一生的生命形态变化，使人们将其变化与自我的生命轮回（如羽化升天）、神人沟通相互关联，可以推测蚕丝所制而成的神衣既是巫王通天法力的神物，也是其地位的象征。同时，良渚巫师将玉鸟缝缀于自己衣袍的下方，正说明了巫师是作为神的扮演者和替身，在衣着特征上所追求的与神灵一致的结果。那么，在对“配饰舞”的形式策略探究中，可推测巫王身着蚕丝而制的神衣，其动作的质感趋向于流畅的、轻柔的方向把握，动作的质感与蚕丝神衣相互融合、合二为一。

而羽冠的装束佩戴形式，学者们对其探究结合了“神人兽面纹”中“神”的形象，推测戴羽之俗可能是良渚先民最有特色的装束特征之一，也是良渚“神人”所拥有的装束。原始民族非常流行累赘之美，所佩戴的装饰物品越多象征其地位就越尊贵，良渚先民也亦是如此。因此，推测良渚巫王所带配饰，如玉琮、玉璧具有通天统地功能，玉镯、玉璜、玉管等身份标志装束品，都是巫王祭天礼地时的穿越之物和精神寄托。巫舞祭祀仪式的服饰系统具有明显的目的性，一方面促使佩戴者快速进入迷幻的状态，另一方面又让旁观者产生了巫王已被所代表的神灵附体的幻觉，可以说服饰系统是连接巫师和其他参与者进入鬼神世界的一个桥梁。

（二）“人权神授”的巫王“冠状舞”形式结构策略

良渚文化玉器的考古挖掘中，出土发现了一种特别的器物，就是冠状饰（见图1），且是良渚文化独有的一种玉器器物。考古学界推测，它们是随葬在墓主头侧的一个木偶小神像的冠饰，称之为“冠状饰”。冠状饰的用途，在浙江海盐周家浜遗址M30挖掘发现的1把玉背象牙梳（见图2）中找到答案，“冠形器”就是梳子的梳背，与梳齿组合成一把梳子后，插饰在墓主的头上。这种窄梯形样式的梳子成为我國早期梳子的通行模式。

良渚文化的梳子，从外形上看有较高的梳背，而且梳背上常常有装饰。将信仰崇拜的神灵形象雕琢于梳背上，或直接将梳背做成神冠的样子，反映出这种梳子在当时的重要性，不应仅仅是简单的实用品，拥有这种梳子的人，是具有崇高地位的。可以推测其梳子，除梳理头发的实际用途之外，更重要的用途应是巫师插在头上作为身份和地位象征的一种装饰，将神冠戴于巫师头上，巫师显然成为神的化身，折射出良渚神权统治的一种表现。

基于上述文献材料中冠状器功能与用途的认识，那么祭祀仪式中巫王进行冠状器佩戴的变身过程的形式结构，正是巫王被授予神权，即“人权神授”的体现。因此，在“冠状舞”的形式结构中，戴冠仪式下巫王的身体表达倾向可能会趋于呈现出庄严、威武、方正的造型体态，其动作的张弛、收缩、伸张都以围绕“欲戴神冠”的巫王形象展开。巫王脚底的步伐轻重变化也随着戴冠仪式前后发生改变，从平稳的、阔步的向多变的、跳跃的方向转变，预示着“人权神授”的重要改变。头部的动作也是“冠状舞”中巫王起舞的重点，冠状饰佩戴于头部后方，头部的律动牵引着身体律动的发展，拧、绕、扭、抖等身体的运动轨迹及表现形式，使巫王的动态刻画更加变幻莫测。

正是冠状器所赋予“人权神授”的功能，因此，“人权神授”的巫王“冠状舞”作为探究良渚巫王亲舞形式结构的一部分呈现策略，“冠状饰”被作为良渚巫师祭祀仪式中神化的关键法器在舞台上进行呈现。

二、良渚生活状态“春祈秋报”的群众祭祀舞场景模式探究

祭祀就是通过将食物、牺牲供给自然的神灵的方法，来祈求神灵为他们消灾求福。巫术与祭祀这两种宗教仪式在原始宗教的崇拜仪式中都是普遍存在的，两种仪式相辅相成、软硬结合。一种是通过某些手段希望达到控制自然的仪式即巫术，另一种是通过祈求献祭手段的宗教活动，即祭祀。可见，处于五千年前新石器时代的良渚文化，筑坛祭天地、山川、河流的自然神祇仪式自然也已萌芽，其祭祀仪式的相关内容无疑与先民对农耕稻作的重视密不可分。

显然，笔者所拟定“春祈秋报”的群众祭祀舞场景模式是具有合理性的，是呈现良渚“食稻之民”生活状态最本源的写实记录。下文中，笔者于以当时人们生活劳作为基础，探究“祈神降福”“酬神欢庆”的群众祭祀舞场景呈现模式，表达先民对美好生活的追求之心，以及对浩茫宇宙探知的热忱之心。

（一）“祈神降福”的群众祭祀舞场景模式探究

“春祈”，是指春耕时节人们通过神秘的祭祀仪式致敬神灵，祈求春种秋收、风调雨顺。从古至今，“祈神降福”的群众祭祀活动一直活跃在人们的视野中，其功能也随着人们思想认知的提高，从远古娱神娱人的功能到现在民俗活动欣赏娱乐的功能。我国现在许多地域、部族中仍然每年进行祈福活动，那能否从他们的“祈神降福”活动中找到良渚的远古遗风，为探究良渚“祈神降福”的群众祭祀场景模式作为参考。

在查阅我国各地域、各部族有关“春祈”的仪式后发现，位于贵州威宁、云南峨山彝族聚居区当地的“祈神降福”活动中，其祭司所用的一件祭祀法器——“祖器”与玉琮惊人地相似。适逢每年三月春耕播种之际，当地挨家挨户都要举行“祈神降福”的祭祀仪式活动。活动由身着长褂的“百鸟衣”祭祀主持，“百鸟衣”绣满了各式鸟纹，衣服下摆还饰有鸟的羽毛，整件长卦色彩斑斓、栩栩如生。祭司手持两种法器，一种是树枝，另一种便是“祖器”，在祭祀仪式过程中不停地交替使用，借助法器起到通天、通神的目的。祭司边跳边唱，在轮到用“祖器”做法时，祭司将木轴插入器物，合二为一，持轴表演。而所作的舞蹈动态与舞蹈形式便是与大地交媾，希冀万物复苏、春种秋收、风调雨顺。这件“祖器”的外形与有些地方的“祖器”，如“石祖”“木祖”等，从造型上看已拉开一定距离，似有抽象性之意，但在使用功能上却仍然继承了原始遗风，既直白又具象。那么，与良渚人同根同族的彝族人，他们拥有共同的祭祀礼仪渊源是完全有可能的。在“祈神降福”祭祀活动中使用“玉琮”，可能也是良渚群众的一种祭祀形式，暗含着人们希望与大地形成神秘的联系。

基于上述材料分析可以肯定的是，建构良渚春耕时节群众“祈福降神”的祭祀舞场景模式，符合良渚先民艺术审美的渊源和文化背景，并弥漫着良渚昔日神秘玄想的氣息。同时，赋予神性的功能性法器，也成为“祈福降神”的群众祭祀舞中不可或缺的重要载体。以“玉琮”法器为媒介，开启“祈福降神”的群众祭祀舞，正是源于良渚“食稻之民”生活意识中对土地产生深厚情感、情绪和思想的一种表现形式。

（二）“酬神欢庆”的群众祭祀舞场景模式探究

“酬神欢庆”的群众祭祀场景，是良渚先民“秋报”生活状态下的舞台场景模式探究。“秋报”，顾名思义，指在稻米收割的秋季，人们为了感谢这一年神灵赐福保佑五谷丰登，举行庆丰收、酬神灵的祭祀仪式。

“水行山处，以船为车，以楫为马”的古越之地，以水文化滋养着美丽的良渚古国，无疑水文化也辐射在良渚人们的生产方式与生活环境中，是其身体、行为、精神和意识的反映。良渚文化遗址稻谷粒的出土发现，证实稻作农业成为良渚时期主要的经济基础，因此可推测良渚“酬神欢庆”祭祀舞场景是以庆祝稻作丰收的舞蹈场景模式。水文化孕育下的良渚先民，祭祀舞的场景结构形式可能直接或间接地受到稻作生产中水稻插秧、种植收割等劳作方式的影响。劳动过程中人们农田耕作的活动路线，身体幅动的规律特点、手指活动的灵巧程度、下肢耕作的运动方式，以一定的影响力折射在祭祀仪式中队形的流动路线、动作的幅度变化、上肢下肢的活动空间、身体的律动起伏上。

良渚遗址发掘出土的带有小孔的木屐，是为了适应南方地区湿热、多雨而发明的。可推测，木屐是良渚人特有的固定鞋履，行走时木屐与地面碰撞发出“踏踏”的声响。杭州宁波慈湖遗址和余杭卞家山遗址都挖掘出土过良渚文化时期的木屐遗存实物。良渚文化遗址中遗存的木屐，不仅证实了木屐在当时已成为良渚先民生活的必需品，更侧面印证了木屐之源在古越而非日本的定论。显然，呈现“酬神欢庆”的祭祀舞仪式场景，可以通过木屐元素的融入，将群众生产劳作、步履行走的生活状态演绎得更趋于崇尚自然的写实风格。以木屐为媒介探究“酬神欢庆”祭祀舞场景的呈现模式，鞋履文化视角下蕴含着人们对美好生活的向往、对生活孜孜不倦的探求、对自然万物神灵的崇敬，而这正是“酬神欢庆”所要传达的生活气息，也是探究其场景模式的本质所在。

依水而居的良渚先民，水文化在潜移默化中渗透在其生活的各个方面。基于上述材料，水文化能够作为良渚“酬神欢庆”群众祭祀舞的内涵和精神承载，从主题和形式上都给予场景模式探究极大地支持。同时，在材料分析中管窥“酬神欢庆”的群众祭祀舞场景模式，是以水文化为把握方向，将良渚先民生活环境与生产方式紧密联系，并配合木屐“踏地而节、边踏边舞、击打跺脚”的特殊性动态话语的呈现策略。

三、结语

从民族文化入手找到创作作品的核心内容，才能更好地把握宗教祭祀类舞蹈编创中的价值走向。而本文所要探究的巫舞祭祀仪式，正是要把握良渚文化的语境和精神核心，在当今时代大潮中实现良渚巫舞舞台呈现的身份认证。良渚文化遗址中发现的玉琮等图腾符号，延展了良渚巫舞形状优美、纹路细致、温润中略带严谨的呈现风格特点。由此也奠定了良渚巫舞祭祀仪式审美的基础，并实证良渚先民艺术行为与艺术意识的超前觉醒。良渚巫舞祭祀仪式作为民族文化的独特表现必然有其美的社会性存在，在进入舞台化之后，其审美层面的社会性也在一定程度上得以有效放大。

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作者简介：邓晨曦（1993-），女，浙江温州，硕士，浙江音乐学院，研究方向为舞蹈表演与创编。