戏台下的生存之道：“天时、地利、人和”

摘 要：“我近来在戏台下不适于生存了”应当是鲁迅先生在《社戏》中的一句核心语句，本文以两次看京戏和几十年前看社戏的三次观戏体验为对比，从而可以总结出戏台下，也是社会上的生存之道——天时、地利、人和。

关键词：《社戏》 鲁迅 生存之道

“后来我每一想到，便很以为奇怪，似乎这戏太不好，——否则便是我近来在戏台下不适于生存了。”“这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡，加之以十二点，忽而使我醒悟到在这里不适于生存了。”鲁迅先生在其作品《社戏》中两次强调“我”在戏台下的“不适于生存”，从而回忆起“远哉遥遥”时“我”尚十一二岁时的观戏体验。对比下自可知：戏台之下的生存之道当基于时机、环境、看客的共同作用，即存在于“天时、地利、人和”的系统之下。

一、天时：战争与和平

1922年12月鲁迅先生完成创作，并将作品《社戏》刊登于《小说月刊》第13卷12号，后该文收入鲁迅小说集《呐喊》。据原文所述：“我在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏，前十年是绝不看，因为没有看戏的意思和机会，那两回全在后十年，然而都没有看出什么来就走了。”经过合理推算，“前十年”便是指辛亥革命前十年左右，即20世纪初，当时中华民族正处于水深火热之中，百姓一方面忍受着暴乱，民不聊生；一方面被统治者阶层残忍地剥削压榨。清政府统治的无能是爱国的有识之士所竭力批判的，他们出国求学谋求救国之路，其中就包括鲁迅先生。所以，辛亥革命前十年正是“不得看戏”，也“不想看戏”的时候。

最终在艰难的辛亥革命后，清政府被彻底推翻，中华民国临时政府的建立带给广大人民向往美好生活的希望。对此，鲁迅先生热情地欢迎和支持，并应当时教育总长蔡元培先生的邀请，赴南京教育部任部员，后随教育部迁北京。但是此后接连又发生了袁世凯称帝、张勋复辟等事件，他说：“看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”鲁迅先生认识到，经过辛亥革命，中国的社会现状“招牌虽换，货色照旧”。正是此时，文中的“我”看了两次京戏。第一次看京戏，“我”遇到一位“辫子很光”的伙计领着找空座，再次暗示了那时已是民国初年。而关于那个空位的描述也可以看出经历巨大社会动乱后人的心理变化——“我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由得毛骨悚然地走出了”。民众心理的形成随着社会环境的变化而遭受巨大影响，此处正体现出战争带给人们的惨痛记忆和内心深处的创伤。

随后“五四”爱国运动爆发，鲁迅的革命精神更加振奋，以笔代刀，以彻底的反封建的思想向敌人接连投去匕首和機枪，表现出鲜明的革命者立场。正如在第二次看京戏时“我”依然未能坚持下去而逃离了现场，“大门口却还有十几个人昂着头看戏目，别有一堆人站着并不看什么，我想：他们大概是看散戏之后出来的女人们的……然而夜气很清爽，正所谓‘沁人心脾，我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了。”鲁迅先生不吝对于那些看客的批判，并借此批判那个污浊的时代，使“我”已经许久未呼吸过新鲜空气。

在这样的时机和背景下“我”的观戏之路何以顺利？相较而言，在几十年前社会尚且安定，“我”仅有十一二岁时的那次观戏安静闲适，没有干扰和纷争。在那个年代背景下，“凡有出嫁的女儿，倘自己还未当家，夏间便大抵回到母家去消夏。”鲁迅先生为读者描绘了一幅岁月静好的美好田园生活的画卷。家庭间和睦友爱，同时，在村落间也是互助共赢的和平相处模式——“赵庄是离平桥村五里的较大的村庄；平桥村太小，自己演不起戏，每年总付给赵庄多少钱，算作合作的”。陶渊明笔下的“桃花源”大抵也就是如此吧。

和平是人们正常参与社会生活的基础，根据马斯洛需求层次理论可知，人的需求从低到高依次分为生理需求、安全需求、爱和归属感需求、尊重需求和自我实现需求。低层次需求的满足是高层次需求获得的首要条件，在生理需求、安全需求、爱和归属感需求和尊重需求依此得以满足后，人们才会开始考虑追求实现自我、享受生活的需求。

二、地利：北京戏园与临河戏台

戏曲表演舞台的环境是看客们的直观感受所在，舒适的环境也是一场好戏的重要支撑力。北京作为大都市，自是有精致陈设点缀舞台，不至简陋。但“我”由人推荐第一次看京戏，印象中却只留下了“冬冬喤喤”的响声，“我们挨进门，几个红的绿的在我的眼前一闪烁，便又看见戏台下满是许多头，再定神四面看，却见中间也还有几个空座，挤过去要坐时，又有人对我发议论，我因为耳朵已经喤喤地响着了，用了心，才听到他是说‘有人，不行”！北京戏园人满为患、秩序混乱，第二次因募捐而去亦是如此，“这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡……我后无回路，自然挤而又挤，终于出了大门”。放弃出门也成一件难事。

与新世代舞台相对应的——赵庄外临河空地上的戏台，虽然简朴，但作者在对舞台的描述上着墨颇多。“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”同样是大敲、大叫、大跳，同样是红的绿的闪烁，因为临河戏台的自由开放，在时间和空间上都给予看客们更多样的选择余地。北京戏园戏票固定时间，位置更是有限，若是去迟了，“人都满了，连立足也难”。而社戏虽一年一次，但不必花钱，只挑自己得闲的时间段来看就行，“我”临时决定晚上去看也是自由可行的。

如文中描写的，平桥村还未被商品经济所腐蚀，村民们仍然过着自给自足的小农经济生活，戏台子搭建在两村临河交界处也方便劳动者前来观戏，在忙碌完农活后缓解疲惫的身心。或者“乌篷船里的那些土财主的家眷固然在，然而他们也不在乎看戏，多半是专到戏台下来吃糕饼、水果和瓜子的”。可见，虽然是旧戏台却比都市舞台更有“人情味”和“烟火气”，豆浆、糕饼、水果之类的小吃同样可以改善看客的观戏感受，提升幸福感。

可以说，此类传统临河戏台的搭建是为了提供给人们农耕忙碌生活的一种慰藉，体现他们对生活的热情和期盼，甚至是对自然的歌颂；而以北京戏园为代表的都市舞台不是纯粹的振奋精神、体悟生活，更多的是闲人、有钱人的娱乐消遣，是主办者功利性的考量。环境差异立现，也难怪几十年后，“我”再难以适应这戏台下的生存了。

三、人和：看客与伙伴

除了观戏时机和环境外，与“我”同行的其他看客的表现也对“我”的观戏体验有较大影响。鲁迅先生在叙述“我”第二次因不忍心浪费花重金购来的宝票观看京戏的情节时，以较多的笔墨描写了一位胖绅士。胖绅士“看不起”的语气和神态让“我”羞愧难当，只能在闭塞的空间内，迷茫地、不知所措地看戏，忍耐着等待，耳边又尽是胖绅士粗粗的喘气声、台上的敲打声，一个人呆坐着，自觉时间难熬。

而在赵庄看社戏时，“我”的身边陪同着十几个小伙伴，他们虽在白日已看过这戏，但听说“我”还未看且极渴望去看戏，便一起喊着要陪“我”一起再去看一次，并无不耐烦之意，甚至热情地为“我”能够看成戏“出谋划策”。关于双喜等人物的描写，前文也有铺垫，将“我”与他们之间的关系和相处趣事做了交代。“和我一同玩的是許多小朋友，因为有了远客，他们也都从父母那里得了减少工作的许可，伴我来游戏。在小村里，一家的客，几乎也就是公共的。”由于“我”是远客，孩子们都很热情好客，以客为主，却也不孤立排斥“我”，他们都有着纯洁善良的心灵。

因此，在为“我”看戏保驾护航的一路上，他们都以善意温暖着“我”。机灵的双喜在看戏时陪在“我”身边与我聊天，给我解释一些不通之处，不似上文提及的胖绅士般无礼傲慢。桂生知“我”口渴去买豆浆，见卖豆浆摊子已撤也不作罢，要为“我”去舀一瓢水来给喝。回家途中更是体现出平桥村伙伴的善良直率，因为饥饿他们想着去偷罗汉豆，阿发直率地表示自家的豆子更大一些，让他们都偷自己家的。双喜却能考虑到怕阿发的娘哭骂，使阿发难堪，让众人再到六一公公田里各偷一把。众人有条不紊，团结有序，且互相并不争抢。他们都是纯真朴实，且具备一定生存技能的孩子。在这群伙伴的陪同下，“一出好戏”当然不足为过，这样的观戏体验是那两次看京戏万万不可比的。

戏台下的生存之道亦是立足于社会的生存之道，鲁迅先生首先以两次看京戏的经历感叹自己“不适于生存了”，这不仅是戏台上的变化，更是社会的变化。鲁迅先生寓居城市，在“动”与“变”中有着更强烈的对“常”与“静”的渴望。所以在对现实社会的批判中，鲁迅先生旨在呼吁构建一个自由理解宽容的生存环境，培养孩子们纯洁友善的心灵，以达到“天时、地利、人和”。

参考文献：

[1] 鲁迅.鲁迅自选集（插图本）野草·呐喊·彷徨·故事新编·朝花夕拾[M].北京：文化艺术出版社，2004.

作 者： 薛慧，南京师范大学教师教育学院在读硕士研究生，研究方向：课程与教学论。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com