蒋光慈小说的大众化路径

2021-04-01花艳红

名作欣赏·学术版 2021年3期

摘要：蒋光慈的作品是革命文学传播的特殊标本。蒋光慈的成功有赖于上海现代图书市场，他的作品中包含了众多大众化因素。其小说的通俗性因素无意中契合了图书市场需要，包括感伤哀怨的格调、才子佳人的现代演绎、传统的女性观念和物化的女性书写以及才子形象的自我塑造等。蒋光慈对通俗性因素理念上的拒斥和实践上的趋近形成了蒋光慈矛盾的作家认同。他的革命文学也是“五四”先锋的新文学下沉到市民阶层的特殊产物。

关键词：蒋光慈革命文学大众化

蒋光慈的小说是革命文学传播的特殊样本。20世纪二三十年代，尽管革命影响巨大，但激进的革命叙事几乎都非常“短命”，无论是作家作品还是杂志期刊都无法形成足够的影响力，更遑论市场号召力。很多作家创作浅尝辄止，革命左翼期刊要么被查禁，要么自行停刊，銷数更是少得可怜。1926年才出版第一部小说的蒋光慈却成为了文坛的特殊现象。短短五六年间，蒋光慈成为某种模式的代名词，是当时图书市场盗版、翻印的宠儿。在“革命”最为流行的那三五年时间里a，蒋光慈成为新文学的畅销书作家之一。

蒋光慈现象中一个很重要的原因是蒋氏小说中大量的通俗性因素无意中契合了图书市场需求，消费市场与革命的合力造就了“光赤式的陷阱”b。在革命情势、文人理念和出版市场挤压下，蒋光慈于缝隙中平衡革命者、文人和畅销书作家的角色，造就了一个在身份认同和自我界定上充满矛盾，文学理念与创作现实不断冲突，自我肯定与自我否定彼此抵牾的蒋光慈，也为左翼文坛提供了革命在城市大众化的特殊路径。

一、出版市场中的蒋光慈

蒋光慈的成功有赖于图书市场。蒋光慈的作品在同时期的左翼文坛评价就不高。《少年漂泊者》被认为“描写、修辞上，似乎稍嫌粗直”c，《鸭绿江上》“没有提握到无产阶级的阶级意识，还没有将无产阶级的阶级感情，全部喷泻出来”d，蒋光慈最亲密的战友钱杏邨批评《野祭》中的郑玉弦写得“莫名奇妙”e。文坛中的蒋光慈几乎是一个负面形象：“光慈晚年每引以为最大恨事的，就是一般从事于文艺工作的同时代者，都不能对他有相当的尊敬。对于他的许多著作，大家非但不表示尊敬，并且时常还有鄙薄的情势。”f有作家甚至说：“我听过有人说沈茅盾的作品好，却完全没有听过人说蒋光慈的作品好。”g从人物、情节到作品结构，对蒋光慈的批评是全方位的。与蒋光慈熟稔的郁达夫认为其作品缺乏实际经验的引领，没有实感，“我总觉得光慈的作品，还不是真正的普罗文学，他的那种空想的无产阶级的描写，是不能使一班要求写实的新文学的读者满意的”h。对蒋光慈相对宽容的郭沫若亦指出：“光慈的笔调委实太散漫了一点……做短篇小说便不甚相宜。因此他做来希望登《洪水》的文字便每每有被退回的时候。而编《洪水》的几位年轻朋友，尤其是有点忌避他的。”i

1932年，左翼文坛包括瞿秋白、郑伯奇、茅盾和钱杏邨等人借评论《地泉》对以蒋光慈为代表的革命恋爱叙事模式进行了全面清算。茅盾指出蒋光慈作品在艺术上有巨大缺陷：“一九二八到一九三〇年这一时期所产生的作品，现在差不多公认是失败。”j他认为蒋光慈的小说是“脸谱主义”和“方程式”：“蒋君并没把反革命者中间的军阀、政客、官僚，地主，买办，工业资本家，银行家，工贼等等不同的意识形态加以区别的描写，也没有将他们对于一件事的因各人本身厉害不同而发生的冲突加以描写；在蒋君的作品中，所有的反革命者都戴上蒋君主观的幻想的‘脸谱，成为一个人了。”k实际上，人物形象塑造缺陷是当时革命题材小说的通病，茅盾自己的作品也被批评人物形象扁平单一。l评论家们批评蒋氏人物为其政治或社会身份固化，缺乏人性的复杂表现，人物间的矛盾被粗暴地解释为阶级矛盾，忽略了本应存在的复杂纠葛，结构上呈现“反革命者与革命者的对比”m公式。新文学文坛上，蒋光慈就是一个“没有价值”n的作家。

蒋光慈本人在左翼文坛也不受欢迎。1927年那场与鲁迅的论争中，蒋光慈对鲁迅的攻击与抵牾在左翼文人中引发了不同反应。像冯雪峰这样与鲁迅关系交好又担任党内文化干部的人，对创造社、太阳社攻击鲁迅非常不满。虽同为党的工作者，听闻蒋光慈病重，冯雪峰不仅表达了不想去探望的想法，甚至表现出极度厌弃的心情，表示听到这个人就很讨厌。o左联成立，蒋光慈因生病没有出席，作为党的工作者，苏联归来的青年马克思主义文艺理论家，代表正统革命理论宣教者的他甚至连常务委员都不是，只跟“小伙计”周全平一起，成了候补委员，负责编撰《拓荒者》。蒋光慈在左联中不受重视甚至受到排斥可见一斑。他的《丽莎的哀怨》更成为他被开除出党的因由。p

缺乏专业舆论支持的蒋光慈在出版市场上却是另一幅画面。虽然有人称赞茅盾的作品，没有人称赞蒋光慈的作品，“在客观的舆论上，蒋光慈又不如沈茅盾了。然而，蒋光慈小说的销路又比沈茅盾的广得多”q。《少年漂泊者》一版之后很快再版，1926年到1933年竟翻印了十五版。《野祭》1927年初版，到1930年已经第六版。r《冲出云围的月亮》“在出版当年，就重版到了六次”s。以《少年漂泊者》为例，1933年到1934年亚东图书馆重版《少年漂泊者》，印数达五千本，其数目超过《胡适文选》（四千册）、《独秀文存》（三千部），甚至超过走传统路线的《老残游记》（四千部）、《国文故事选读》（二千五百册）。t《少年漂泊者》成为亚东的畅销书，连亚东的老板汪孟邹也感慨蒋光慈的书好销。u蒋光慈每出一部小说，都会在市场引起反响，很快再版。

蒋光慈的成名大半归功于现代图书出版、销售和消费市场。图书消费市场也无意中影响了蒋光慈的创作。卖文为生的作家有时不得不在商业利益面前寻找甚至创造热点，对市场投其所好。他们会高度关心作品销量，根据市场情况调整创作策略。蒋光慈去东京养病，回国后出版《异邦与故国》，在序中直言：“像我这样年纪还轻的作家，本不应当即行将个人的日记发表出来，但是一因为要纪念此行，二因为经济的催促，所以也就不得不做例外的事了。”v名人效应之下的私人日记是市场猎奇的对象。蒋光慈不是第一个在世时就发表自己日记的作家，1927年郁达夫就将自己的日记付诸北新书局发表。日记中蒋光慈塑造了一个苦闷的文人形象，与他在《少年漂泊者》中所构建的游离、孤独、被抛弃的少年形象非常相似，加上思乡与无奈情感，一个浪漫的知识分子跃然纸上。

蒋光慈作品对青年学子影响很大。陈荒煤回忆那个时代“革命加爱情的作品……至少启发了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的爱情，你就得革命。它终于使我重新感到还是要面向人生，要革命”，文学作为革命的武器“它激励我前进”，尤其是像《少年漂泊者》这样的作品，它“使我感动得落下泪来”w。王西彦曾经回忆家乡教员随身携带的书，杭州高中的图书馆都有《少年漂泊者》的身影，它和《呐喊》《彷徨》放在一起x，小说通俗浅显且流行。田涛也说“《少年漂泊者》给我的印象最深，在青年时代我也追慕着漂泊生活，对当时现实不满！以致在高小读书看到学校里不合理的情况，便组织同学反对、闹学潮而被开除。这种思想现在回忆，可以说接受蒋光慈作品思想所起作用较大，从此使我热爱文学，走上了文学的道路。”y蒋光慈对青年的影响远超其他革命文学作家。

蒋光慈作品的效应并非只在读者中，同时期许多作家都在学习他的创作套路，成就了“光赤式的陷阱”z。在蒋光慈之前，文学市场上少有将革命与恋爱捆绑在一起的作品，才子佳人的恋爱故事是通俗文学作家的专利。是蒋光慈《少年漂泊者》《野祭》等作品之后，革命加恋爱才开始在文坛渐为作者熟知，人人竞相模仿。不要说一众左翼作家，如洪灵菲的“流亡三部曲”、华汉的《地泉》、胡也频的《光明在我们前面》等，甚至五四时期已经颇有文名的丁玲都不免尝试，《韦护》《一九三〇年春上海》是她这一时期的代表作品。多次批评“革命加恋爱”的茅盾，早期作品《蚀》三部曲中也有革命恋爱的影子，静女士、孙舞阳、章秋柳的故事中隐约透露着革命与恋爱的复调。写畅销书的张资平也开始写起了革命与恋爱。《石榴花》《青春》《明珠与黑炭》是1927年到1929年间张氏的作品。《石榴花》在张资平主办的《乐群》上大登广告“描写革命与恋爱。以真挚的笔写诙谐的事实，以满腔的热情写为革命牺牲的女子”@ 7。

革命恋爱题材在出版市场的号召力在蒋光慈之后多为作家认知，渐而成为时尚与流行的元素，甚至成为“时代精神”。章克标在《文坛登龙术》“取材”中明言恋爱“这实在是最好的题材，来自文学作品，大半都是写男女恋爱的。青年，对于恋爱又特别感到兴味……将来出版之后，看读的人也可以多些，再没更好的了”，他更直言不讳提出“除了恋爱事件以外，你可以写当世社会顶流行的事件，当革命情绪紧张时，你写革命，当救国呼声高亢时，你写救国……一切要合于时代的潮流”@ 8。章克标的“登龙术”是教习文人如何投机取巧迅速成名，也说出了20世纪二三十年代之交革命恋爱主题是何等流行和畅销。彼时正困居于上海的沈从文也发出类似感慨：“士隽在未曾离开此地以前，便告我：要靠到作小说生活，顶好选目下作兴的事作……应当说到革命事上来了，枪呀炮呀，在枪呀炮呀之中再夹上女人，则所谓‘时代精神是也。”@ 9文人们对革命与恋爱显然是鄙夷和不屑的。它那横亘其中的煽情旨趣和通俗套路即便披上革命的浪漫外衣，也总抹不去其中的消遣意味。

蒋光慈并不是才子佳人故事模式的拥趸，他对革命恋爱文学的庸俗化是愤怒的。愤怒不仅指向张资平之流对文学价值的轻蔑，也包含对革命恋爱作品泛滥以及其过分追求市场利益的不满。蒋光慈在东京嘲讽“日本的菊池宽和中国的张资平同生着一副资本家的面相，前者已经有了一百多万的财产，而后者才开始努力着。”# 0听冯宪章和森堡（任均）讲述国内文坛状况后蒋光慈大为光火：“晚饭后宪章、森堡来了。他们俩告诉了我一件新闻：最近中国某作家写信给他的东京友人说，‘你若要出名，则必须描写恋爱加革命的线索。如此则销路广，销路广则出名矣。……名字顶好多有几个，故做疑阵，使读者疑你的某部著作，或系某重要人物之所作也。……我的天哪，这简直是什么话！这是一个作家所能说得出口的话吗？这是著作呢，还是投机呢？这是在干文学呢，还是在做野鸡呢？然而野鸡式的文学家在中国是可以出名的。”# 1

然而蒋光慈却在不自觉中与通俗的叙事方式趋近，他也正是革命恋爱文学市场化的推动者和受益者。拥有大量版税的蒋光慈相比其他文人生活更为优渥，住处宽敞、有女佣，出入咖啡厅、请人吃酒席、救济朋友是家常便饭。开除蒋光慈出党的声明中说蒋光慈的生活完全是资产阶级化的。出版市场成就了蒋光慈，当1931年前后蒋光慈的作品全面受到国民党政府查禁，他的生活便一落千丈，连住院和安葬费用都要靠汪孟邹资助。# 2

在文学批评和图书销售的场域中不难推断蒋光慈小说的受众和基本格局。蒋光慈的小说裹挟着革命的先锋理念，以其通俗浅白的表述方式迅速吸引了渴望在动荡时代改变现实的文学青年，同时也吸引了城市里以恋爱为精神食粮的小资产阶级青年群体。革命与恋爱合力为青年们涂绘了一个玫瑰色的关于感伤和热血的浪漫时代。尽管在文学表现、人物塑造和关于革命的理念阐释上简单直白，但其作品的通俗趣味使蒋光慈在出版市场上迅速占据一时之地。

二、蒋光慈小说的通俗因素

蒋光慈的革命小说附加了大量的通俗因子，为革命文学在城市的大众化提供了典范的写作模版。然而，以革命者、作家、马克思主义文学理论解释者自居的蒋光慈，对自己的创作不可避免的通俗旨趣也有痛苦和不满。在理念和实践不断悖离的张力中，蒋光慈和他的作品之间显现出紧张的关系。

1.感伤与哀怨的情感格调

新文学发展以来，与高亢激昂的时代声音相与并行的，是以伤感哀婉为美学旨趣的感伤格调。当时就有学者评论“以新诗创作为例，差不多现在写过新诗的人，没有一个不沾染一点感伤的余味”# 3。蒋光慈以《新梦》詩集初入文坛，但他真正为文坛知晓实为小说《少年漂泊者》（1926）。这部体例上模仿《少年维特的烦恼》的作品，既带出了蒋氏革命文学的经典结构：革命加爱情，也奠定了蒋氏作品哀怨感伤的基本格调。

作品的人物形象流于缠绵哀怨。小说在汪中父母的惨死中拉开大幕，继而汪中被欺骗、生活无着、爱而不得，最后参加革命牺牲在战场上。就人物而言，小说本可将汪中塑造成一个阿喀琉斯式的人物，但蒋光慈照搬了维特的浪漫和忧郁，改写了主人公的社会经济地位。人物因经济窘困备受欺凌而哀怨感伤，汪中是一个西体中用的人物。

与维特不同，汪中不是信念上的迷途者。主人公遭遇双亲去世（亲情变故）、爱人死亡（爱情变故）、丢失工作（社会关系变故），所有与人相关的情感线索都被掐断，汪中成为一个时代孤儿。但汪中在价值引领和精神寄托上并不孤独，他是一个坚定的革命者。汪中的痛苦不是“五四”退潮后知识分子对理想信念的怀疑和退却，而是父母的死得不到公正处理，拥有爱情却因社會阶层差异得不到爱人，自己总是陷于贫困和被欺侮。他的悲剧来自有产阶级的干预和阻挠，汪中不平不满的原因是社会性、外向性的。蒋光慈小说中的革命者没有回环、彷徨的人生，他们不曾也不需要自我怀疑，对信念和价值观总是坚定而一往无前，形成了单向度、线性的人生。他们对革命的忠诚和毫不怀疑的热情使革命文学从新文化运动退潮后文坛弥漫的彷徨情绪中突围。这是蒋氏小说本应有的激越和力量的一面。然而蒋光慈却没有将这种信念的力量化为作品的美学感受。《少年漂泊者》中汪中父母惨死后，汪中在愤怒中发出“刘老太爷你是人，还是凶狠的野兽？是的！是的！我与你不共戴天，不共戴天”的呼号，继而声调突转：“爸爸！你死在这种残酷里，你是人间的不幸者——我将永远不能忘却这个，我一定要……爸爸呀！”# 4短短几句话完成从怒吼到咏叹，蒋光慈作品塑造的并不是刚毅、激情、充满力与速度美感的英雄式现代革命者，他总是收尾在悲伤、慨叹和情绪的缠绵与哀婉上。

从愤怒转为自怜是汪中惯有的情绪逻辑，对社会不满又缺乏行动力是哀怨形成的情感前提，抒情和感叹是他的情感表达方式。与内敛忧郁的郁达夫相比蒋光慈在人物情感呈现上显得简单直白、浅陋煽情，其写作风格更多继承鸳鸯蝴蝶派缠绵哀怨的写情风格。于是蒋光慈的小说成了一个不太“革命”的革命文本。小说人物在理想信念与行动实践两种力量中摇摆撕扯，最后诉诸无奈和哀叹。

大量的感叹词堆叠，诗化的表述方式，软性词汇和咏叹调塑造哀怨的人物形象。汪中去父母的坟前告别：“此后我是一个无涯的孤子，漂泊的少年，到处是我的家，到处是我的寄宿地，我将为一无巢穴的小鸟……你屋前的杨柳啊！你为我久悬摇动的哀丝罢，你树上的雀鸟啊！你为我鸣唱漂泊的凄清罢！我去了……”# 5如诗般吟唱的离别之词，以情状娇嫩的小鸟、柳丝意象自喻，形成了柔性的美感体验。汪中怀念郁郁而终的爱人玉梅，“玉梅妹啊！倘若我能到你的床沿，看一看你的病状，握一握你那病而瘦削的手，吻一吻你那病而颤动的唇，并且向你大哭一场，然后才离开你，才离开此地，则我的憾恨也许可以减少万分之一！但是，我现在离开你，连你的面都不能一见，而况接吻，握手，大哭……唉！玉梅妹啊！你为着我病，我的心也为你碎了，我的肠也为你断了！倘若所谓阴间世界是有的，我大约也是不能长久于人世，到九泉下我俩才填一填今生的恨壑罢！”# 6大量独白没有一句日常语言，整个段落全以感叹句排布，情感表达直白浅陋，“我”的说词和哭丧中的挽歌非常相似。没有对过去情感的实质性回忆，所述内容全是假想或预设。建立在虚设情境上的情感宣泄拉开爱情畅想和现实悲剧之间沟壑的深度，旨在加大感伤的力度。

同样是不满却无奈，抒情诗般的感伤情绪还通过革命边缘人的失败爱情故事得以展现，不得之爱是哀怨的重要来源。《菊芬》中江霞收到了菊芬的生死诀别信，感慨：“我应当永远地歌咏她是人类史上无上的光荣，光荣，光荣……倘若人类历史是污辱的，那么菊芬可以说是最光荣的现象了。”# 7《野祭》一开篇便是“淑君呵！我真对不起你！我应当在你的魂灵前忏悔，请你宽恕我对于你的薄情，请你赦免我的罪过……唉，罪过！大大的罪过！你恐怕要怨我罢？是的，我对于你是太薄情了，你应当怨我，深深地怨我……”# 8蒋光慈作品中的哀怨来自对革命者牺牲的怀念，但感慨不是以革命集体或者由公众发出，而是由错过的爱人发出。对革命者的缅怀中混合着爱情的感伤。个体情感悄然替代集体情绪，集体记忆私人化，将革命的宏大历史意义嫁接在个体情感之上，虽然缩小了革命者牺牲的历史意义，却筑建了普通人与革命之间的情感桥梁。恋爱无形中为革命涂抹了浪漫的情调并提供了感伤的因由。革命未必是每个读者都能经历的过程，但爱情是所有人都能体会的经验。没有革命经验的普通市民通过爱情的感伤体会到革命的感伤。蒋光慈用私人化的革命叙事方式成功建立了革命理念传播的日常途径，与文学市场上通俗的哀情传统契合，为城市市民群提供了独特的革命审美体验，打开大众与革命的通道。

“五四”时期的感伤朝向个体内部的矛盾和紧张，蒋光慈的感伤却指向社会这一外在因素。人与社会、与世界的紧张关系造就了主体的苦闷和哀怨。蒋光慈革命小说对感伤情绪处理体现的是对五四新文学叙事逻辑的反拨。可惜无论是社会还是个体，都没能成为蒋光慈作品彻底打开和剖析的世界。对革命恋爱题材的关注淡化了对革命内在核心矛盾和哲学问题的思考，将读者带向对感伤情绪的消费。“大众的娱乐是一把胡琴，一根板凳，在街头上，在田野中，哀哀地唱”# 9，感伤与哀怨成了蒋氏作品与读者之间的桥梁，让文学在哀情中实现了大众化。

2.才子佳人故事的现代演绎

五四新文学运动后，中国现代文学与世界文学迅速接轨。鲁迅以来的优秀新文学作家都在努力淡化中国传统小说讲故事的传统，蒋光慈的作品一反新文学以来的文学叙事范式，用故事尤其是才子佳人撑起小说主线脉络。

《少年漂泊者》没有呈现“少年”这一时间主题与人物成长历程的关联，而是把重心放在汪中的经历变化上。汪中的青春漫游并没有带来威廉迈斯特式的人格变化，作品更注重书写汪中的情感表达，陈述他的传奇经历。青春、传奇与浪漫合谋，造就了蒋光慈作品的故事化效果。

蒋光慈的革命故事关涉革命者（才子）与女性（佳人）爱情的分合，与通俗小说的叙事套路非常相似。《少年漂泊者》中汪中与玉梅相爱却不能在一起，《菊芬》《野祭》中陈季侠错失爱人，江霞求爱不得，传承了《玉梨魂》才子佳人雷同的叙事圈套。钱杏邨坦言《野祭》在形式上与“专门包办三角四角……恋爱的作家一样”$ 0。革命是工作，恋爱是生活，它们成为蒋氏人物的两大支点。革命不承担推进小说发展的功能，小说发展的主推力一般都是爱情。《野祭》中陈季侠和章淑君都是革命者，两个人的革命却是分离的。陈季侠虽是革命诗人，但作品中他的主业是和女人谈恋爱。章淑君的革命在陈季侠的主观视角中被遮蔽掉。整篇小说在陈季侠得到爱情、失去爱情、失去章淑君的过程中得以展现。

才子佳人的人物身份，哀情缠绵的故事结局，纯洁而不得的爱和理想崇高的革命支撑起对小资产阶级知识分子生活方式的想象，成为人们逃避平庸日常生活的重要途径，无论对青年知识分子还是对普通市民都极具魅惑。爱情故事让大众理解并同情革命，迅速找到了进入革命、消费革命的通道。

蒋光慈为文学作品如何表现“革命”提供了一个相当通俗的叙事方式，但他却对自己作品的通俗意味显现出紧张和理念排斥。20世纪20年代末一众革命文学家们的对话对象还主要是五四新文学，而此时的蒋光慈却急切地在与通俗文学切割。他在自己多部作品序言中强调自己不是写“甜哥哥”“好妹妹”，批评新文学作家张资平专写“三角四角”$ 1。主观上的排斥和客观上的趋近使得蒋光慈与自己的作品关系紧张，急于自我撇清，生怕自己的作品落入流行的窠臼。后期蒋光慈逐渐意识到人物描写的不足，试图淡化故事叙述，加强人物描摹。譬如在《丽莎的哀怨》中大量增加丽莎的心理独白，《冲出云围的月亮》中曼英在进入上海后出现了明显的行为转变，这些内容都在为人物性格发展做铺垫。但才子佳人的形象建构仍留有淡影。随着蒋光慈的早逝，他的写作成长戛然而止。

3.传统的女性观念和物化的女性书写

蒋光慈作品中的女性形象有着浓厚的传统意味，他作品中的女性大多是男性浪漫光芒下的配色。革命的理论先锋性和革命实践的力量需求使得女性始终处于学习、追随的角色形象，无论是淑君、菊芬还是云姑、刑翠英、华月娟，坚定的革命女性无法摆脱男性荫蔽的视角。《丽莎的哀怨》与《冲出云围的月亮》，女性虽然终于成为作品的主角，但角色的转变却没有带来女性这种传统形象的本质突破。女性依然是男性生活的附庸，贞顺婉约仍然是女性重要的德行需求。

蒋光慈的传统女性观使得男性对女性的判断具有情理冲突。革命认同成为女性妇德的一个考量内容。由于革命的介入，女性与男性的关系并不直接建立在人与人之间，这就形成了一个奇怪的结果，人物的情感、爱情选择与经由革命德行判断形成的理性价值认同形成冲突，作品呈现出颇为矛盾的笔调。男性一方面在革命的旗帜下批判女性不革命的思想，一面又难以抑制对女性生理优势的迷恋。情与理的冲突在小说中变得尖锐。

《野祭》中有章淑君和郑玉弦的对比。章淑君在陈季侠眼中是一个“忠厚朴素”的女子，“一双浓眉，两只大眼，一个圆而大的，虽白净而不秀丽的面庞”$ 2。这几乎算不上是人物描摹。一个面目模糊的邻居，没有特征的面部描写显示叙事者对这个女性毫无耐心。即使后来淑君因认同革命对陈季侠示好，陈季侠也只感受到了她的身体带来的性诱惑却并无爱意：“我从没有丝毫爱她的感觉。我虽然不爱她，但我很尊重她，我不愿意，而且不忍因一时性欲的冲动，遂犯了玷污淑君处女的纯洁的行为。”$ 3在陈季侠的眼里，有魅力的女性是明艳的：“高高的身材，丰腴白净的面庞，朱红似的嘴唇，一双秋水盈盈，秀丽逼人的眼睛，——就是这一双眼睛就可以令人一见销魂！她身穿着一件墨绿色的花锻旗袍，颈项上围着一条玫瑰色的绒巾，种种衬托起来，她好像是一株绿叶丰饶，花容焕发的牡丹。”$ 4具有刺激意味的色彩描摹凸显男性的生理直觉。正是怀抱对摩登女郎的迷恋，陈季侠去结交了比之虽不及但端庄温厚、能显露出“天真的处女美”$ 5的郑玉弦。在蒋光慈的小说中，女性面目姣好、身材窈窕、充满生理诱惑统称为“处女”气息，作家对此充满迷恋赞赏并流连不已。认同女性的贞操观念是这个先锋革命文人的内质，“现代”只是表象，内里是传统男权社会的价值观和审美观。

在小说中，蒋光慈运用革命德行标尺重构了才子佳人的故事。具有女性美、处女美、摩登气质的女性畏惧革命、逃离革命，最没有女性魅力的章淑君最后却为革命献了身。才子和佳人的故事在革命认同中出现错位并以悲剧终了，其根本是由于才子和佳人对革命的忠诚度不一造成的。陈季侠在自我反省中写下对淑君的忏悔：“回忆起往事我好不羞愧！我辜负了你的情爱绵绵。如今我就是悔恨也来不及了，我就是为你心痛也是枉然。唉！我的姑娘！我只有对你永远地纪念”$ 6。这其中蕴含一个情感逻辑，陈季侠并不爱淑君，但他却为不爱她而忏悔，因为淑君是革命的，革命的女子应该被爱，因此不爱是错、是辜负。在革命与恋爱的博弈中，爱情本身的价值和意义被最小化，革命的比重增大，甚至成了权衡情感的标尺。五四以来以人性为主绳的价值体系在革命文学中被淡化，人的情感并不出自人性，而出自人以外的东西。这种逻辑在后来的左翼文学中被迅速放大，但在蒋光慈这里显然还充满博弈。尽管革命的理性在发声，但从本心而言，他无法掩饰自己对摩登、美艳处女的喜爱之情，以至于每每写到这些内容都会文潮如涌。《野祭》与《菊芬》的三角恋爱模式在知识分子的内在冲动、士大夫的保守情趣与革命的正确性中形成碰撞。

到了《冲出云围的月亮》，曼英与性的关联让女性书写变得些许物化。

曼英在革命失败之后来到上海，选择性报复的方式实践阶级革命。革命是用武力征服敌人，曼英则用肉体和性征服敌人。作品多次写到曼英勾引买办、小资文人、政府官员、资产阶级少爷等人，这些人都是她所痛恨的阶级敌人。革命做不到的事情用性征服来实现。作品将曼英对男性的玩弄和对之进行革命征服形成类比逻辑，革命不再和恋爱相得益彰，而是与性征服形成隐喻关联。性放纵和对女性的物化描写是蒋光慈作品中极有意味之处。

蒋光慈塑造了一个将自己的身体当作工具的女性，并赋予她革命的外衣。在作品中，曼英青春曼妙，面目娇美，是男性赏玩的眼光中的尤物。原来洁身自好、一心追求革命的纯洁少女，到了纸醉金迷的繁華都市上海，突然将自己一贯看重的贞洁、对爱情的向往统统抛诸脑后，无事可做的曼英成了高级妓女。革命的目标是“以自由对付暴政”$ 7，革命的手段通常是通过暴力形成新的秩序。$ 8蒋光慈偷换了革命中的政治和武力因素，崇高的革命目标掩盖卖身的本质。当母亲的经济支援终于断绝后，曼英为了生计出路选择去“吊膀子”。在与钱培生的交往中，曼英对这个上海小开的索取无非是更多的性和钱。揭开性胜利的面纱，曼英的革命实质就是卖淫。曼英很享受与这些男性交往，从中获取金钱和自我认同。欲望得到发泄的同时，人与自己的身体之间割裂，人最终异化，恰恰没有获得革命的终极目标：人的自由。

传统而物化的女性书写成为蒋光慈作品一个重要的通俗因素。蒋光慈传统、保守的男性眼光将物化的女性与激进的革命放在一起，既刺激了人们对新奇世界的猎奇，又满足了“庸众”的日常思维逻辑。曼英的革命与曼英的堕落造成的震惊让读者在作品中感受到精神和感官的双重刺激。蒋光慈的笔下，性没有成为革命的隐喻，更没有担负起革命的重担，而是成了紧张的革命和庸常生活之间的润滑剂。革命者通过性放纵忘却革命失败后的彷徨和内疚情绪，读者则通过阅读“性”取乐。消遣和赏玩并非蒋光慈本意，但他作品中传统的女性观念和对女性的物化书写使作品陷入消费的窠臼。

4.才子文人与作家的自我塑造

蒋光慈作品也借用“自叙传”的策略，文本中真实与虚构交错，将作家本人植入小说，形塑了具有消费意义的作家形象。

虽然新文学从一开始就出现了第一人称叙述视角，但真实的作家和虚构的作品人物始终泾渭分明。是从惊世骇俗的郁达夫开始，小说模糊了真实与虚构的界限，作家将含有自己身份符号的人物嵌入作品，读者们热衷去猜测作品人物与作家的关联，作家成为作品的附带效应成为读者关注的焦点甚至是卖点。

作者在作品中的自我代入在蒋光慈作品中常常出现。《少年漂泊者》中汪中的信仰导师叫维嘉，1924年蒋光慈在《怀都娘》中就以维嘉自称。《野祭》的叙述者是革命文学家陈季侠，《菊芬》的叙述者是与蒋光慈名字谐音的革命诗人江霞。蒋光慈本人早年曾以蒋侠僧为名在《新青年》发表《无产阶级革命与文化》。$ 9无论是维嘉还是江霞、陈寄侠，都与蒋光慈一样或是大学教师或是革命文人、文坛诗人。蒋光慈自号“侠生”或“侠僧”% 0，曾言：“我所以自号‘侠生，将来一定做个侠客，杀尽这些贪官污吏。后来发展为反对北洋军阀政府，愤而想当和尚，将‘侠生改为‘侠僧。他说：‘我当和尚，也还是做个侠客去杀人。”% 1快意恩仇的侠文化深刻影响了蒋光慈，他将作品的主人公以谐音的方式，隐晦地取名附上“侠”字，既寄托了自己的人生信念，也含蓄地将自己植入入小说。与其说是小说主人公在叙事，毋宁说是蒋光慈要借这些主人公的嘴，去讲自己的理想和观念。与此同时，小说中叙事者所呈现出来的叙事评价和眼光带有作者的主观认同。叙事者和作者彼此交错，作者可以通过人物不加转换地呈现自己的生活、观念和信仰。在这一点上，蒋光慈与郁达夫有异曲同工之处。然而，郁达夫的“自叙传”更多的是虚构了异在于己的主人公，而蒋光慈则显然缺乏这种疏离能力，将自己写成了作品的一个部分。

蒋光慈将自己的恋爱经历和才子形象搬入小说，无形中与现实中的自己形成互文。才子身边总是围绕着佳人，对女性的吸引力塑造出一个多情的才子形象是蒋光慈现实生活的转述。蒋光慈与宋若瑜、吴似鸿的爱情故事成为上海报纸报道的内容。《野祭》淑君为革命牺牲了，《菊芬》中菊芬也为革命献出生命。作为爱人的年轻革命女性往往英年早逝，这与蒋光慈与他的第一个爱人宋若瑜十分相似。在吴似鸿的回忆中，即便是两人已经同居，蒋光慈仍然收到女性爱慕者的求愛甚至求婚信件。年轻的黄药眠在出版部遇到了手抱大束桃花的摩登女郎来向蒋光慈示爱。当黄药眠询问蒋光慈的时候，蒋的回应竟然是若黄需要可以转介绍于他，并表示“这一类的女子，我实在太多。我有点应付不来了”% 2。对读者来说，有才华、懂爱情的革命才俊们为漂亮的摩登女性围绕，并将这种现实生活文本化，《野祭》中的陈季侠受到章淑君崇拜的关注，与此非常相似。

这一才子形象早已为鲁迅发现，他在《上海文艺之一瞥》中不无鄙夷地梳理了上海滩自晚清以来的才子流氓习气，这种习气造就了文人自我标榜的魅惑力。有才华又风流的年轻男性，何尝不是贩卖情爱文化的上海文坛足以引发关注的消费热点。才子不仅意味着才华，也意味着风流时尚和媚俗。在上海的文化市场上，作家与自己的作品一起成为消费的一部分。进入文学市场的蒋光慈没有主动回避这种身份构建，而是推波助澜，无意中把才子身份捆绑在自己的作品中，将自己演化成了文本的一个部分。

三、结语

革命作为一个相当先锋的题材进入文学的视野。它以传播新理念、否定现有政治制度为出发点，这就必然要求革命文学具有足够的传播力和号召力。面向大众的革命文学天然包含文学大众化的要求，通俗甚至媚俗成为不可避免的文学旨趣，这也是现代图书市场中革命文学的“原罪”。革命作为一个流行因素，被化约在三角恋爱、传统价值观念、大众审美的趣味中，“在现在流行的恋爱小说中，可以说是别开生面”% 3。蒋光慈的小说糅合了革命理念和个体生活经验，为革命书写打开了大众市场。但蒋光慈始终在与革命的大众化叙事抗争，无论是序言中的自我提示还是后期的自觉转向，无不体现出一个牵扯在理念与实践矛盾中的作家形象。蒋光慈一直在努力寻求艺术上的提高，却始终没有摆脱革命文学通俗化的桎梏，英年早逝更为他的自觉转向早早画上句号。

蒋光慈的小说也为革命的大众传播提供了一个可资借鉴的蓝本，是先锋艺术下沉到市民阶层的结果。新文学走下启蒙的祭坛，放弃佶屈聱牙的表述方式，吸纳旧文学的因子形成新的文学样式，参与到市场竞争中来，成为现代文化生产与传播体系的组成部分。蒋光慈大量汲取来自市民阶层的美学旨趣和叙事套路，将现实生活中艰难困苦、充满血腥暴力和暗黑的革命斗争演化到市民阶层的认知美学中。文学中心的转移和革命情势的发展为他提供了合适的空间与时间。蒋光慈正是新文学由“启蒙”转而面向文学“市场”过程中的重要作家。

a 金观涛、刘青峰：《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，法律出版社2009年版，第385页。

b 丁玲：《丁玲全集（第七卷）》，河北人民出版社2001年版，第16页。

cer$ 0 方铭主编：《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社1983年版，第301页，第359页，第62—68页，第358页。

d 郁达夫：《郁达夫全集（第10卷）》，浙江大学出版社2007年版，第272—273页。

fhs 郁达夫：《郁达夫全集（第3卷）》，浙江大学出版社2007年版，第168—169页，第169页，第169页。

g 高长虹：《蒋光慈和沈茅盾》，《长虹周刊》，1928年第10期，第7—8页。

i 郭沫若：《郭沫若全集·文学编（第12卷）》，人民文学出版社1992年版，第269页。

jk 茅盾：《茅盾全集（第19卷）》，人民文学出版社1991年版，第332页，第332—333页。

l 林海：《“子夜”与“战争与和平”》，《时与文》1948年第3卷第23期，第9—11页。

m 茅盾：《关于创作》，《北斗创刊号》1931年。

n 夏济安：《黑暗的闸门》，香港中文大学出版社2016年版，第65页。

o 夏衍：《一些早该忘却而未能忘却的往事》，《文学评论》1980年第1期，第92页。