书法欹中取正的审美规律

宋 民

(大连艺术学院 美术学院，辽宁 大连 116600)

书法艺术的欹中取正之美体现了动态平衡的审美效果，具有生动的神采，表现出奇、险、骏健、潇洒、豪放等审美意境。书法的平衡不是水平性的，而是充满欹侧之势。仰俯、转侧、向背等是书法欹中取正的主要结构规律。对应的倾斜、弧度，使书法结构欹中取正，取得动态平衡、不平衡的平衡的审美效果。书法史中的不同书体作品具有丰富多样的欹中取正的审美风貌。

一、书法欹中取正的审美意义

欹中取正，是书法区别于美术字的重要因素。美术字的平衡是静态、水平、垂直性的平衡，体现图案性、装饰性、整齐划一的审美效果；而书法的平衡是具有动感、欹中取正的平衡，表现了生动有力、灵活见势、富于个性化的审美风貌。“论书者所举横平竖直者，平不必如水之平，虽斜亦平；直不必绳之直，虽曲宜直。”(胡小石《书艺略论》)[1]不能把书法写成美术字般的横平竖直，方方正正。“然则结构一皆取于正方，必如印刷匠之宋体字乃为善乎？不然。字体之拼合，生而不同，当各因其自然……让左让右，半侧半偃，自而意趣横生，天机清妙也。”(张之屏《书法真诠》)[2]1020“笔画无俯仰照应，则直画如架梯，横画如栅栏，了无意思。”(蒋骥《续书法论》)[3]194区别于美术字的千篇一律的形式美，仰俯、转侧、向背照应、欹中取正的书法，“意趣横生”，颇有“意思”，表现出微妙、丰富的审美意味。

欹中取正之势具有生动的气韵神采，是书法家探索、追求的理想境界。汪沄《书法管见》认为，“排算作字，非不调匀，全无生动之韵”[2]765，“晋人点画欹斜，……故向背顾盼，结字生动，而体愈端正。若止顾间架，平平一画一竖，即所谓布算子字，拘挛梗塞，岂能尽其三折？”[2]774他反对横平竖直、平行整齐等“排算作字”，倡导有“生动之韵”的“点画欹斜”“向背顾盼”之势。《永字八法详说》强调点之“侧”势说：“侧不得平其笔”[4]877，“笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。……故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣。”[4]878向右下书写的点欹侧不平，欹侧的形态可造成险绝之势，险绝之势能避免滞钝僵板，从而产生精神显耀的风采。“侧不贵卧，勒常患平”，成为书写的重要原则。《书林藻鉴》中有曾熙评赞“不稳”的一段话：“余评寐叟书：‘工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。’寐叟于前两义逊谢，至后语不晓。髯曰：‘翁覃溪一生稳字误之。石庵八十后能到不稳。蝯叟七十后更不稳。唯下笔时时有犯险之心，故不稳。愈不稳则愈妙。’寐叟避席曰：‘不能至此，但奋吾老腕为之，未知能到不稳处否？’”[5]244水平性稳定的“卧”“平”没有灵动的生气，“不稳”的欹侧恰恰妙趣横生。

欹侧之势体现出有生气的动感张力。古代书论中关于书法飞动之美的论述往往涉及欹侧因素：“……笔势洞达，诘屈俯仰，动荡开阖，是为奇耳”[5]37，“烟霏露结，状若断而还连；凤翥鸾翔，势如斜而反正。”(李世民《王羲之传论》)[4]122阿恩海姆《艺术与视知觉》中论“不动之动”：“不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。”我们从中看到“视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜”。产生“不动之动”的“张力”的原因首先是倾斜：“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效的手段就是使它定向倾斜。”[6]所谓倾斜是指在垂直和水平为参照的空间和位置上的变化。中国书法不垂直地转左侧右、不水平地上仰下俯，不但是定向倾斜，而且是有呼应的定向，是斜中取正的倾斜。

欹侧的对应使笔画间、部件间、字间产生联系之势。美术字的横平竖直、线段平行，使笔画间、部件间、字间相对独立、孤立，没有笔势、字势的呼应联系。而欹中取正的书法，恰恰避免了横平竖直，线段平行，而是有仰有俯，有转有侧，你呼我应；或上开下合，或上合下开，合而互凝互聚，开则拉力相牵。弧度对应的向背之势中，向而朝揖，背则相倚，有势有情。

欹中取正之势似欹反正，不正而正，是局部的欹斜与整体的平衡的有机统一，体现了动态平衡的审美效果。林语堂论书法“不平衡”的“平衡”说：“波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做‘笔势’，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，他的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。”[7]253所谓“平行与匀称的美”恰是美术字的特点，而不是书法的理想境界。势斜而反直，斜而复正，是书法独特的平衡之美。

欹中取正之势表现出奇、险、骏健、潇洒、豪放等审美意境。康有为说：“钟鼎及籀文，皆在长方之间，形体或正、或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”(《广艺舟双楫》)[4]775斜势在“奇”境中是重要的审美因素。崔瑗《草势》说：“抑左扬右，兀若竦崎。”[4]16说明了欹侧之势给人的高耸险峻之感。《永字八法详说》所谓“笔锋顾右，审其势险而侧之”[4]878，强调了侧势与险绝的关系。苏轼有“守骏莫如跛”的论书诗句，刘熙载也阐发了欹侧之“跛”与“骏”之美的密切联系：“东坡论书谓‘守骏莫如跛’，余亦谓用跛莫如骏焉。”(《艺概·书概》)[4]703康有为指出：“《子游残石》有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏……”(《广艺舟双楫》)[4]797。这些“跛”“颇”之论说明要创造骏健、骏爽、雄骏等审美意味，书法造型形象要带有一定的欹斜之势。从欹侧与潇洒飘逸的关系看，姜夔说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”(《续书谱》)[4]384可见，平正而不欹侧斜拂，是无潇洒之气的。

欹中取正使书法形象展现出丰富的势态。上仰下俯，上俯下仰，多重仰俯；上开下合转侧，上合下开转侧，外开内合转侧，外合内开转侧；左转右侧，上转下侧；字的转侧，行的转侧；或相向，或相背，或向势背势结合……方式多样，势态万千。

二、书法欹中取正的结构规律

书法的欹中取正，主要按照仰俯、转侧、向背等结构规律来实现。刘熙载《艺概·书概》通过画诀来说明化欹为正的“拨转”要领：“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关也。《画诀》有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’；岂可执一石一木论之。”[4]711上仰有下俯“拨转”，转左有侧右“拨转”，不正而正，力势得以平衡。姚孟起《字学忆参》说：“字宜上半、右边欹，至末画放平，欹故峭，平故稳。”[8]908这里所谓“欹”，主要是仰势之欹。所谓“平”，并非水平之平。“放平”，是调整到平衡状态。末画具有与仰势照应的俯势，便使字势达到欹中取正的平衡效果。

仰俯，主要指上下笔画右端之间、字的右上角与右下角之间仰俯对应的书写规律。具体有上仰下俯、上俯下仰、多重仰俯等方式。其一，上仰下俯。如图1米芾行书的“七”字，上横右仰，下面横笔右俯。在偏旁中口字底、日字底、同字框、门(門)字框、国(國)字框等为上仰下俯体势。其二，上俯下仰。这是更具行、草书特点的。图2“三”字等长横在下者，写为上俯下仰。“更”字等在行书中上横短于下边仰势的横笔，因此上边短横为俯势。雨字头、春字头、老字头、虎字头、气字头等，上面(或中间)短横往往为俯势，与下面的长横笔俯仰对应。其三，多重仰俯。一字中有多个横笔时，往往采取多重仰俯的写法。如图1“春”字的仰、俯、仰、俯。沈道宽《八法筌蹄》说：“结体最要错综变化，如两画之字，一仰一俯；三画之字，一仰一平一俯；四画之字，一仰两平一俯。”[2]799从错综变化角度，横画的仰俯具有变化效果；而从平衡角度，仰俯具有欹中取正的作用。

图1

图2

转侧，主要指书写左与右、上与下之间的纵向笔画、部件时，向左和向右“反向倾斜”的结构规律。通过左边向左而右边向右(如图3米芾行书的“申”字)，或左边向右而右边向左(如图3“阁”字)的倾斜书写，达到斜中取正的动态平衡效果。行书中转左侧右的对应倾斜，呈现或上开下合(如图3“廿”字)、或上合下开(如图3“丹”字)、或多重开合(如“阁”字的门字框上合下开、里面的“口”则上开下合)的多样体势。在米芾行书中，上开下合的转侧颇具特色。如门(門)字、门(門)字框等。这种写法更有斜中取正的动势。《甘露帖》中的“间”、《张都大帖》中的“闻”等字都是上开下合的体势。上述“转左侧右”的书写，通过左右两部分的相呼相应的欹侧，顾盼有情，势态生动，又斜中取正。在“转上侧下”的体势中，上部竖笔、部件向左(或右)欹，下部竖笔、部件则向右(或左)侧，在左右摆动之中求得动态的平衡。八大山人行书比较明显地体现了这种方式。如图4“樂”“凉”“禁”等字。“转上侧下”还有一种情况，上部右仰时，体势左倾，因此下部竖笔向右侧。如图4八大山人行书的“育”字。

图3

图4

向背，主要指左右对应的纵向笔画的相向(向势)和相背(背势)关系。左右对应的纵向笔画的弧度不能平行，要按向势或背势规律书写。否则，体势偏向一边，失去平衡。蒋骥《续书法论》曰：“一字之两直相对者，向即俱向，背即俱背，不得一向一背。”[3]193相向的纵向笔画有稍外凸的弧度，如图5米芾行书的“留”字。相背的纵向笔画有稍内凹的弧度，如“用”字。有的字中向势、背势并存；如“明”字，左部相向，右部相背；图6的“界”字，上部为弧度外凸的向势，下部左右竖笔为弧度内凹的背势。

图5

图6

有些字中，仰俯、转侧、向背关系都具备。尤其是框形结构的字或部件。图7中，“圆”字右上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上合下开转侧，呈弧度内凹的背势。“固”字上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上开下合转侧，呈弧度外凸的向势。

图7

仰俯、转侧、向背的斜度、弧度要适当。上下过仰过俯，左右倾斜太大，不利于化欹为正的平衡；而且体势开合比例不协调，夸张对比过度。过弯的弧度，使笔画软滑，结构或团缩或支离。陈绎曾《翰林要诀》强调“背笔贵峻”。[9]弧度过大的竖笔，即使对应相背，也难得峻挺之势。

章法上的欹中取正，主要有字与字、行与行之间的转左侧右规律。在字势方面，上下字之间转左侧右。在行势方面，左右纵行之间有左右倾斜的对应转侧。“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。”(解缙《春雨杂述》)[4]498米芾的《惠柑帖》(图8)突出地体现了纵见欹侧的章法特性。前四行大多字势右倾，而其中“皇恐”“蒙”“長”“煑”等字和后两行大多字左倾。从行势看，第一行稍显右倾，二、三、四行右倾幅度增大，第六行左倾明显。欹侧的行书章法，斜中取正，动态平衡。字与字、行与行的对应欹侧，增加摆动，斜中取正，避免了过于垂直平行的排列。字的左右转侧还有呼应左右行的作用。字、行的这些转侧也体现出自然不拘的书写性效果。

图8

章法上的腾左挪右，也使字的运行线左右摆动、倾斜。行中的某些字，不在行的中心线上。或左或右，时里时外。打破齐整的纵行直线排列。在王铎行书中，腾左挪右的章法非常突出，更具有跳跃、摆荡的动感。在图9“豈知數丈”四字中，一、三字腾左，二、四字挪右。虽然腾左挪右，移左趋右，但不离笔势字脉。左顾右盼，互相照应，行气一贯。

图9

三、书法欹中取正的书体风貌

在书法书体类型中，典型的篆书、隶书体势以水平性平衡为主，不以仰俯为法，但有转侧、向背之势；其中甲骨文、金文、诏版小篆、简牍隶书中则较多仰俯欹侧之势。楷书的平衡体势是建立在侧锋侧势之上的，其中也有更加突出欹侧之势的作品。行书草书更把欹侧之势、欹中取正之美发挥到极致。

在篆书系统中，甲骨文的许多象形字有多姿多态的倾斜线段和部件。章法上的依骨布字，使字势、行势左右倾斜；有的上面向中间聚合，下面向两边分开；有的上下两端开，中间合；形成不同的开合转侧。金文书法更有不少以欹侧取胜的杰作。李瑞清说：“字似欹而实正，此唐太宗赞右军书也，其实亦从商周钟鼎中来。”(《匡喆刻经颂九跋》)[2]1078《散氏盘》的倾侧之美更加突出。与楷书、行书、草书偏于左倾不同，《散氏盘》好多结字重心侧右。在左欹右斜的字势组合的行势中，字与字、行与行上俯下仰、左右顾盼。秦诏版的篆字，左右之间、上下之间的笔画、部件有生动变化的转侧和向背照应；不规则的线段长度也造成多样的高低起伏。

汉代隶书中，庄正的碑刻隶书虽然以水平性平衡为基本体势，但其左右对应的竖笔有转左侧右的倾斜平衡，有或外凸、或内凹的相向、相背弧度，并非美术字般的垂直平行的齐整。简牍隶书的倾侧之势更在隶书系统中独树一帜。横笔上仰下俯，不受水平性平衡束缚。字势转左侧右，突破垂直轴线。对称性的笔画、部件有大小、高低、斜正等变化，摆脱了对称性稳定的齐整刻板。起伏摆荡，跌宕生姿，洋溢着天真率意之气。

“正书”之中的楷书在平衡之正方面是不同于篆书和隶书的。典型的篆书和隶书侧重水平性的平衡，而楷书则具有非水平性的侧势平衡。大多横画横笔左低右高，字势右上角上仰、右下角下俯。在碑体楷书和唐楷中，有更加突出欹侧之势的典范。《张猛龙碑》右仰高耸非常明显，左下舒展的笔画和部件更增欹侧势态，“常有鸾凤腾空之势”，被誉为欹中取正结构的“最好模范”。[7]254《爨龙颜碑》中，转左侧右规律体现得比较充分。或左右笔画、部件的转左侧右；或上下笔画、部件的转左侧右。初唐的欧阳询以欹侧之“险”著称。王文治说：“欧阳以险绝为平，以奇极为正，徒赏其端凝，乃形骸之论也。”(《快雨堂题跋》)[10]161偏向端凝之正，忽略险绝之奇，是学习欧楷的极大误区。梁巘《评书帖》云：“人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破馀地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”[4]582一味求险也不可，其妙处更在于斜中取正，险中求稳。

较之于篆书、隶书、楷书，行书更多“俯仰、向背、姿态横生之处”。(倪苏门《书法论》)[3]389“二王”为代表的晋人行书的潇洒书风得益于转左侧右之势。唐代李邕行书以骏健奇崛的书势给人以特殊的审美享受。王文治评二王与李邕曰：“私谓唐太宗评右军书，以为‘凤翥鸾翔，势如斜而反正’，正欹侧之谓也。子敬妙传字法，而欹侧犹甚。北海全从子敬得笔，仰契右军，张从申之不及北海，正在不欹侧耳。以荒率为沉厚，以欹侧为端凝，北海所独”[10]165，“……《云麾碑》尤为纵宕，其锋欹侧处皆有异趣。”(《快雨堂题跋》)[10]166李邕承续了“二王”的欹侧之势，也吸取了北碑的意趣。侯仁朔以“险品”评价李邕的《云麾将军碑》，认为“有龙跳天门、虎卧凤阁之势”。(《侯氏书品》)[2]672其“险品”格调与欹侧之势有紧密的联系。

宋代突出意趣、个性的苏轼、黄庭坚、米芾的行书，更体现了欹侧之势。苏轼“绝去排束”，“于疏纵跌宕间，自紧密有态”。[5]131其肥厚沉涩、如绵裹铁的笔画与扁偃欹侧的结构相结合，天真拙厚之气溢于书翰。黄庭坚“以画竹法作书，其风枝雨叶，则偃蹇欹斜”，“以侧险为势，以横逸为功。老骨颠态，种种槎出”[5]133。“风枝雨叶”，斜势伸展，动荡飘摇；“颠态”“槎出”，势态不平，参差错落；恰当地形容了黄庭坚行书的体势。米芾更是以欹侧的字势纵贯行气，显露痛快、奇宕的风尚。董其昌《画禅室随笔》曰：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。……惟米痴能会其趣耳。”[4]541奇宕的意趣正得益于欹侧变化的结体。

草书的动态、欹势更加突出。萧衍《草书状》用众多生机盎然、充满动势的物象来比拟草书之美：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。暐暐晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，藂林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；像乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。”[4]81“立而似颠，斜而复正”，极尽飞动而平衡之势。

张旭、王铎等的草书更是以起伏跌宕、欹侧飞动的字势挥洒出豪爽、纵放、奇迈的激情。宋黄伯思《东观余论》评张旭草书“左弛右鹜”：“千状万变，虽左弛右鹜，而不离绳矩之内。犹纵风鸢者，翔戾随风上下，而纶常在手；击剑者，交光飞刃，歘忽若神，而器不离身。驻目视之，若龙凤飞腾……”[8]87王铎草书字势欹趣横生，行气摆荡通贯。仰俯呼应，转左侧右，有向有背，或疏或密，穿插迎让，纵横开合，参差错落……势势具备。以欹取正，舞动多姿。上下左右移步换位，但又重心不失。左右摆荡，既开张挣拉又吸引凝聚，张力独具。灵活不拘，八面取势。章法气脉贯通。字距紧密结合，字势行气畅达。大小变化，因字为形，错落有致。上下字之间上仰下俯，转左侧右；左右纵行之间有左右倾斜的对应转侧。斜中取正，动态平衡。字与字、行与行的对应欹侧，增加摆动，避免了过于垂直平行的排列，增加参差效果，创造跳荡的动感。(图10)

图10

书法史中的不同书体作品体现了丰富多样的欹中取正风貌，使我们对书法的欹中取正的审美规律有了具体的感受。

四、结 语

领悟、把握书法艺术的欹中取正的审美规律，有益于书法学习、创作和欣赏，也是书法美育的重要内容。在书法美育中，通过书法书写练习和笔画、结构美的欣赏讲解，使学生获得生动有力的书写性体验，提高抽象审美意味的审美品悟力和充满生气的势态想象力，领悟和谐见势的结构美，得到动态平衡美感和疏密、大小等空间美感的培育。其中欹中取正的动态平衡美感在艺术、审美鉴赏中作用突出，也有助于焕发生命活力和充满旺盛的热情激情，保持昂扬进取的精神状态。