记忆与想象的蒙太奇叙事：超现实主义视野下的建筑考察

文／陆邵明（上海交通大学 设计学院）

超现实主义一词（Surrealism）较早出现在法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apolinel，1880—1918）1917年的剧本 《蒂雷西娅的乳房》（Breast of Tiresia）序言[1]之中 （超现实一词在物理化学领域更早使用）。这也意味着超现实主义在1920年代末诞生于法国的文化运动，并在1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界，后影响到50~70年代的波普艺术以及其他领域。20世纪80年代艺术界开始重新审视超现实主义。

一、初识超现实主义

国内从1957年开始 将西方的“超现实主义”一词引入学术界[2]（在介绍法国当代杰出的詩人和小說家路易·阿拉貢涉及达达主义与超现实主义）。目前，美术、文学与影视等领域对超现实主义比较关注，如余华、贾樟柯在其作品 《许三观卖血记》《三峡好人》中一定程度上借用了超现实主义的一些手法，而设计领域讨论相对较少。超现实主义建筑根植于现实世界的记忆，又超越了现实世界，其魅力在于以一种独特的想象力与不确定的诗意场景嫁接了现实记忆与未来梦想、客体普遍的存在性与主体个体的能动性，对于当前创新设计具有积极的启示：中国设计正处于一个十字路口，如何超越合乎逻辑的经验主义，如何超越否定一切的虚无主义，如何让非理性的浪漫主义根植于本土现实，或者如何嫁接机械的现实组合与潜意识的创意粘连在一起？无疑值得深思。

从艺术流派来看，超现实主义脱胎于 “达达主义” “纯粹主义”。从哲学思想上看，超现实主义的哲学和理论基础来源于法国主观唯心主义哲学家柏格森的直觉主义以及奥地利精神分析学家弗洛伊德的“潜意识”学说。超现实主义主要依附于弗洛伊德梦的机制与理论。弗洛伊德认为意识与潜意识是两个对立面。潜意识是本能地摆脱命运控制，从逻辑与理性中解放出来，但又受到现实规范的限制。而人的本能、梦幻、潜意识是创作的源泉。超现实主义强烈否定理性，超脱现实回归原始，肯定人的潜意识行为。以积极的态度寻找创作来源、方法和目的，同时涉及关于生与死等哲学问题的探讨。

其实，从社会学角度更容易理解其出现的机制。第一次世界大战带来的严重破环，文学、艺术界的精英们对传统理性主义的道德、理想、文化、艺术产生了怀疑，想探索一种新的理想与精神，推动法国的文化运动。正如皮 埃 尔·瑞 维 迪 （Pierre Reverdy）1924年在《超现实主义革命》第1期发表《墙中做梦人》投身革命，为革命服务[3]；安德烈·布勒东 (André Breton1896—1966)在《超现实主义宣言》 (1924年)中阐述运动绝对自由，不受外界的干扰[4]。于是，超现实主义集聚了一批先锋艺术家，包括马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)、乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)、萨尔瓦多·达利 (Salvador Dalí)、勒内·马格力特（Rene Magritte）、胡安·米罗 （Joan Miro）、保罗·克利 （Paul Klee）等[5]。

自诞生之日起，超现实主义艺术流派先后经历了4个阶段：1919年至1924年的萌芽时期，一战期间继达达主义之后出现的对传统艺术的反思——早期超现实主义。经历了神秘的封闭阶段。1924年至1929年的发展时期，以1924年安德烈·布勒东(AndréBreton)发表第一篇 《超现实主义宣言》为标志，与达达不同，他们有理论、有奋斗目标、有比较成功的作品。1929年至1941年的鼎盛时期，尽管布勒东发表了《第二次超现实主义宣言》，提出纯化超现实主义，但超现实主义依然迈向多样化发展道路。1946年至1969年延伸时期，期间布勒东在巴黎召集举办了国际超现实主义博览会，使超现实主义成为一种世界性的艺术现象，渗透到其他领域[6]。

超现实主义艺术在发展过程中，主要有两种不同风格。其一以萨尔瓦多·达利 （Salvador Dali,1904—1989）为代表的自然、逼真、隐喻的超现实主义。代表作 《记忆的永恒》（1931），把梦境中各种隐喻性物体，以细致入微的具象描绘，通过变形与扭曲，不连贯的片段，离奇荒诞的组合，呈现逻辑上无法诠释、充满幻想的“现实”场景，表达艺术家个人的梦境与意念。达利将这种潜意识的梦境图像原真地记录下来，称之为“手工制作的梦境照片”。其二是以胡安·米罗（Joan Miró,1893—1983）为代表的有机、简化、象征的超现实主义。代表作《人投鸟-石》 （1926年），通过抽象的符号（胚胎/乳房/器官/鸟/石头），个性化的形式秩序，直觉地表达即兴感应，揭示下意识的本能欲望与幻想、儿童画的意象。正如米罗自己所描述：“第一个阶段是自由的，潜意识的，第二阶段则是小心盘算。”[7]米罗的画是缜密思考后的流露，虽天真单纯，但没有儿童画的稚拙感。

二、超现实主义在建筑中的回音

伴随着超现实主义流派的发展，超现实主义建筑在不断演进。其实，20世纪初西班牙的安东尼奥·高迪（Antonio Gaudi，1852—1926）的作品中已经隐含了超现实主义的萌芽。直到2005年左右Thomas Mical在英国出版了《超现实主义与建筑》一书，并在《建筑教育》期刊上刊登专题介绍[8]。欧美重新认知、梳理超现实主义艺术与建筑之间的互动关联。2010年伦敦巴比肯美术馆(Barbican Art Gallery)专门策划了题为“超现实的房屋”的展览(The Surreal House)，展示了来自欧美公众或私人收藏的绘画、摄影、电影、装置作品以及建筑模型。从“居住的机器”到“居住的舞台”主题展览不仅揭示了潜意识对梦境和愿望表征的重要性，而且呈现了超现实主义对现当代艺术、电影与建筑的深远影响。在国内，徐金荣曾在1995年介绍勒·柯布西耶的建筑思想与作品时提到了“超现实主义”对柯布西耶的影响[9]。次年张夫也在《装饰》上发文专门介绍了“达利与设计”[10]，开启了超现实主义在中国设计中的话题。

从超现实主义建筑的发展历程来看，可以分为3个阶段，启蒙、发展与演变[5]。尽管没有一位建筑师旗帜鲜明地宣称自己是超现实主义代表，但是勒·柯布西耶、约翰·海杜克(John Hejduk)、建筑事务所“蓝天组”(Coop Himmelb)、雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)、彼得·库克 （Peter C ook）等建筑大师的作品一定程度上呈现了超现实主义的特征。

2.1 启蒙时期：超现实主义建筑的先声(1900—1954)

这一时期，挑战传统古典主义束缚最具幻想的建筑师就是安东尼奥·高迪。高迪的作品通常归入新艺术运动范畴，被称为浪漫主义、自然主义、新哥特风格，其实是地地道道的超现实主义。他的思想充满了源自现实的幻想，正如1877年他毕业时，校长感叹地说：“真不知道我把毕业证书发给了一位天才还是一个疯子！”[11]高迪是一位建筑幻想家，他能充分自由地表现自我，而不必后顾财力之忧。

1900年他突发奇想，决定建造一个像童话世界一样的城市——古埃尔公园（1900—1914），身处其中仿佛在梦幻之中，栏杆高低错落，凹凸不平，到处可见蜿蜒起伏的曲线，如同附近的山脉，而且每一处刻画着童话故事。这里的亭廊柱子没有一根是笔直的，整座公园摹拟自然森林中的树干，悬挂在空中。这个公园源自现实但超越现实。他的另一个超现实主义的作品就是米拉公寓（1906—1910）。整座大楼宛如波涛汹涌的大海，里面充满了海的故事。无论是外立面的铁艺阳台、屋顶上的烟囱、通风管道，还是室内的中庭、楼梯栏板与窗户，镌刻了与海相关的雕塑与彩色故事。其实，整个作品是在理性的结构基础上建构的：立面在严格遵循承重体系基础上设定窗户与阳台，再赋予梦幻般的雕塑语言；建筑内部空间在理性安排采光通风与层高的基础上，创新设计了两个异行庭院，将结构与家具设备进行大胆的一体化设计，非常前卫。高迪的这种想象力举世无双，将居住的建筑魔术般地转变为未来太空梦境般的所在[12]。

这一时期的超现实主义主题更多的是乌托邦式的建筑绘画，或者说超现实主义画家将建筑与城市的题材融入了艺术作品之中。代表性的艺术家有乔治·德·奇里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978，意大利）以及保罗·克利（Paul Klee，1879—1940，瑞士）。奇里柯早期与中期的作品以高度象征性幻觉而著名，将想象和梦幻场景与古典传统城市街道建筑记忆、日常生活事物融合在一起，使记忆与想象、现实和虚幻融为一体，来表现神秘的主题与情感。如《一条忧郁和神秘的街》（1912）、《伟大的塔》（1913）、《神秘的浴缸》（1938）等，表达了他自己潜意识中的城市与建筑意象，这与他个人经历有关，他曾应征入伍参加了第一次世界大战，饱尝了战争的痛苦。1917年他因精神疾病住院，并结识了未来派画家卡罗尔·卡拉（Carlo Carra）[13]。正是这种战争经历以及精神症状，激发了他的直觉意象与潜意识幻想。

2.2 发展时期：现代主义建筑的余音（1955—1999）

随着国际超现实主义博览会的举办，超现实主义思想已经影响到现代主义建筑师，包括勒·柯布西耶。早期柯布西耶一直在宣传推广他的理性主义的新建筑理念，但后期受到法国学院派越来越多地批判，他开始转向另一种源自他内心的艺术追求——直觉的潜意识表达。从朗香教堂（1955）可以看出柯布西耶后期作品神秘的超现实主义风格，超越了早期的理性主义。大师巧妙地、精确地将直觉意象与现实场景嫁接在一起，他把朗香教堂比喻为“视觉领域的听觉器件”，用神秘的不规则平面、隐喻的曲面屋顶、双重的礼拜台、大小不一的倾斜的采光口、变异的落水口等来塑造一种超越人世间的异境，去重新发现上帝、自然与人[14]。

柯布西耶的这种对记忆直觉的追求与超现实的表达直接影响了后来的建筑师，包括西班牙加泰罗尼亚建筑师恩瑞克·米拉莱斯(Enric Miralles，1955—2000)。他的代表作之一是苏格兰议会大厦。他清晰地将地方记忆、苏格兰传统花卉图案、船只融入到极具冒险精神的超现实主义的造型之中：由一片一片记忆花瓣构成了总平面设计中的流线框架。他把传统的体块与花园直接消解为线与线编织的灵动的空腔，充满欲望与幻想，在难以置信的逻辑中塑造了浪漫的绵延不断的回响[15]。同时，他用不同的花瓣形状塑造每一个办公室的窗户，使其贴切而独特，每一个屋顶、立面及其窗户造型均不一样，与背景中的苏格兰山脉形成一种呼应。此外，在室内设计中用传统独木舟结构重构了大厅天窗的夸张造型。

这种超现实主义思想在各大洲的先锋建筑创作实践均有相关的案例可以印证，一定程度上丰富了现代主义建筑的多样化流派。

2.3 拓展时期：数字化生成的流动风景（2000—）

随着数字技术与信息时代的发展，非理性的超现实主义建筑比以往更容易被接纳与实现。

“插入城市”的领军人物彼得·库克（Peter Cook，1936—）爵士推崇高技术的Archigram，同时他认为建筑如同哥特建筑般抒情和浪漫。他的思想一直影响至今。他的代表作奥地利格拉茨美术馆（2000）作为格拉茨欧洲文化之都的新千年献礼，呈现了新时代的超现实主义风景。整个美术馆由中间凸起的 “Belly” (胃)、屋顶的“Nozzles” (心脏管口)、可以眺望全城的“Needle” (针管休闲吧)、地面支撑的“Pin” (栓脚)以及入口售票处构成，塑造了一艘梦境般的潜水艇。整个建筑用玻璃包裹着，内部采用独特的斜坡道串联若干个展厅，给游客梦幻般的游览体验。这个极具想象力的建筑与周边规则古典的传统老建筑形成了强烈的对比，被当地居民称为“外星人入侵”。

无独有偶，奥地利建筑事务所蓝天组（Coop Himmelblau，1968—）的作品通常用极具幻想的设计理念，借助独特的建筑语言，营造超现实主义的非线性建筑。宝马世界是蓝天组2007年设计的代表作。这是一座集新车展示、体验、设计、青少年课堂、画廊、休闲酒吧等为一体的综合型多功能建筑。设计师灵感来自于宝马的引擎技术，由双螺旋体支撑一片如同漂浮的云彩一般的屋顶，其下容纳各种功能。坚守企业文化，不断培育、诠释新的企业文化。目前该富有想象力的建筑成为宝马公司的企业新形象，也是慕尼黑城市的一个新地标。

这种超现实主义手法同样出现在当今的建筑室内空间设计中。意大利设计师奥多·西比克 （Aldo Cibic，1955—）提出了通过构建设计体系来创造不确定、充满浪漫主义的偶遇空间与生活幻境（参见2006年上海国际艺术节“新设计新故事”）。而法国青年设计师文森特·德雷 （Vincent Darré）是一位超现实主义的朋克艺术家。2008年他开办了一家酒店，第一次尝试用超现实主义绘画的元素、道具、色彩、场景，进行装修设计，开创了一种新的室内设计风格。

三、超现实主义建筑的特征与设计方法

无疑，超现实主义艺术拓展了建筑创作多元化的思路与源泉，反之，建筑设计也丰富了超现实主义的语言与表征。超现实主义建筑拥有超现实主义艺术的共性特征[16]，也有其独特性，呈现夸张的风格、不寻常的视觉、混杂的时空材料、惊奇的结构次序等蒙太奇叙事策略[17]，来表现/组构充满想像力的梦幻场景、引发预期的情感变化与观者的审美体验，进而塑造浪漫主义未来生活[18]。

3.1 基于主体梦境的自动叙述

基于主体梦境的自动叙述（A utomatism）：这种方法如同达利所描述的“手工制作的梦境照片”。将自己梦境中的代表性道具与场景意象自动描述出来，不做理性的修饰，呈现给观看者。一位德国艺术家汉斯·沃斯 （Hanns Jorg Voth，1949—）擅长于将自己的梦演变为实验性的大地建筑。 “向天空的楼梯”就是他的一个梦境。为了实现它，他绘制了设计图纸，并在摩洛哥沙漠寻觅了一个场址。从1998年至2003年，他雇佣当地工人并采用当地的建造技术，建造了7个高塔建筑——一个超现实主义的“猎户座之城”，让观者在沙漠中观察对应的星星，实现了自己的梦想[19]。

3.2 基于现成要素的梦幻变形

基于现成要素的梦幻变形（Transform）：将集体记忆中的物像、日常生活中的现成要素（Readymade）进行个性化的扭曲、夸张变形来塑造一种梦幻场景。约翰·海杜克[20]擅长于将神话中的道具进行夸张处理使其融入到建筑造型之中，或者通过一个主题/情感故事将乡土中的现成品进行艺术处理“闪灵”在建筑设计中（他的作品通常被列入现象学的范畴，其实也具有超现实主义的叙事特征）。他最有名的墙宅2号（Wall House 2）1973年设计,1987年建于荷兰，其创作就是受到假面舞会的影响：将建筑的体块立面演绎为彩色的 “假面具”。西班牙建筑师里卡多·波菲设计的实验作品红墙住宅、瓦尔登7号住宅，将迷宫般的中庭空间插入住宅“森林”之中，将泳池与花园搬上屋顶，塑造了科幻版的栖居桃园。设计构思直接来源于美国超现实主义作家亨利·戴维·梭罗（Henry David Thoreau）的文学作品《瓦尔登湖》以及心理学家斯金纳（B.F.Skinner）的乌托邦作品《桃源二村》。

3.3 基于生活场景的拼贴叙事

基于生活场景的拼贴叙事(Collage/Montage)：拼贴是后现代主义中常见的手法，在超现实主义中运用得更加离奇，呈现出一种特定幻境与思想内涵。雷姆·库哈斯在《癫狂的纽约：给曼哈顿补写的宣言》中呈现了一个异想天开的曼哈顿：将变形的曼哈顿标志物拟人化，拼贴到乌托邦的室内场景中。室内地面的格子代表曼哈顿的都市规划，表现出一种不自由和自由间的辩证关系，建筑转换为杂交体。这种源自现实又游离于现实的乌托邦为纽约提供了另一种超现实的幻境[21]。

3.4 基于客体物像的诗性偶遇

基于客体物像的诗性偶遇（O bjective Hazard）：这种方法类似于奇里柯绘画中的梦幻循环楼梯：利用错觉将客体组构在一起形成诗意的场景，塑造随机的偶遇。埃米里奥·安柏兹（Emilio Ambasz）设计的美国蒙塔纳私人住宅（Montana，1991）：切入草坡隐匿的庭院、交叉的楼梯和雕塑般的阳台塑造出乌托邦的诗意栖居。如果不熟悉场地，参观者很可能会产生置身幻境的感觉，迷失在阳光与自然景观之中。正如建筑师所言：建筑是一种神话的生成行为。建筑师创造的不是饥饿，而是爱与恐惧，创造出诗意的人性的超现实作品[22]。

3.5 基于肌理图案的拓摹印画

基于肌理图案的拓摹印画（Frottage/Decalcomania）：这一方法在艺术中非常常见，在超现实主义建筑中得到了非常有张力的应用。在伊瓜拉达公墓 （Igualada Cemetery）场地总图中，米拉莱斯（Eric Miralles）借用“上帝之手”巧妙地将场地现有的地形、复杂的元素串联限定在场地的独特图案之中。宗教原始图腾成为总图设计的拓摹与参考，演绎为生与死的分裂、重叠、终止幻景。在巴塞罗那论坛2004主会址建筑立面设计中，雅克·赫尔佐格（Jacqes Herzog）和皮埃尔·德梅隆（Pierre de Meuron）用来自场地周边语境中的色彩记忆“蓝色”包裹着整个三角形建筑。在深蓝的表皮中，镶嵌着不规则被切开的凹槽和离散的玻璃条形窗、反射金属材料以及类似海绵的肌理，塑造了一个个虚幻的空间。这一作品再一次展现了建筑师超凡的想象力与创作力。

如果说前三者是一种具象的超现实主义，后两者则是抽象的超现实主义手法。通过一系列设计方法，融合时空的错位、神秘的道具、梦魇或虚构的场景、片段的记忆情节、冷静的色彩、隐喻的肌理表现等，对建筑作品进行全新的解构，塑造成一个个看起来既虚幻、遥远陌生又似曾相识可以触摸的空间作品。诠释了设计师的内心世界与直觉并展现超现实主义艺术语言的魅力。

四、结 语

尽管超现实主义的设计方法与策略不只是上述的几条，尽管超现实主义在现当代建筑中的历程与表现形式有待进一步完善，尽管超现实主义与达达主义、立体主义、 （后）现代主义、解构主义、未来主义等之间千丝万缕的关系还有待进一步学理性地梳理研究，尽管超现实主义建筑在一些个案中演变为自我意识的书写和形态的拼凑游戏而忘却了思想的反思探索，笔者依然认为：超现实主义为设计界提供了一个非常好的创新思维与视角，特别是，当今人们迷恋于人工智能模拟现实场景塑造有趣的未来世界。我们需要反思的是：在强调客体智能化的同时，不能忘却主体的创造力与精神性。我们不妨从超现实主义建筑的发展历程寻求启示。在理性思维、数据技术空前强大的当下，在不放弃逻辑的前提下，我们不能忽略对主体的能动性、个体想象力的培养，对深层心理中的直觉与记忆的重构。当然，我们并不主张纯粹的主观唯心主义，而是需要发挥主体的创造力和想象力、释放创作主体的潜意识来弥补数字化时代个人内在情感的缺失，而不是一味地依赖于机器生产，这需要建筑设计教育界在实践中不断反思。