日本竹文化的千年叹息——水上勉《越前竹偶》的文化史内涵

任敬军

(浙江农林大学文法学院，浙江 杭州 311300)

1 《越前竹偶》的水上情怀

综观先行研究，对《越前竹偶》的主题“竹”关注不多、不深，并且主观点认为此“竹之物语”是“纯属虚构”[1]。但是，“所谓小说，就是用语言对现实世界进行构建的艺术……水上勉《越前竹偶》没有丝毫传奇式的怪诞色彩，把我们带到福井县一个竹村，直面相对出色竹工艺师的人生与死亡。尽管以传奇式笔触描述过去的黑暗和苦难，但是仍然如同身临其境般感受到部落中绿意盎然的桂竹、金竹、孟宗竹、女竹等众多繁茂竹林”[2]。基于日本竹文化史的视域，发现凝重的“真实性”特色下，小说由表里2个层次构成，在一个家庭悲剧故事的表层结构下，蕴含着千年历史中日本竹工艺阶层的集体悲剧性历史真实。

《越前竹偶》中，在竹工艺师形象、生存环境的情感特征方面，不止是沉闷和窒息，而是强烈震撼，甚至异常残酷，有强烈的“往死里打”的韵味。

竹工艺师喜助的外表形象是，猥琐、木讷、忧郁、寂寞、穷困潦倒、基因遗传侏儒男、尖头大耳指头粗、后脑突出眼窝深等异象与卑劣特征集于一身。水上勉似乎在竭力“丑化”他。而在艺术形象上，水上勉将喜助父子塑造为日本竹工艺阶层的杰出代表和象征：“鲛岛不禁对居住在黑暗草庐下的两代竹工艺师肃然起敬”“你的父亲简直是竹之神”“喜左卫门是竹神部落的功臣”“如此精湛的技艺，是父亲精神与灵魂的结晶”“竹偶里潜藏着父亲的精神与灵魂”“竹偶是父亲用自己的心制作的”“喜助和父亲一样，是优秀的竹偶艺术家”“协助喜助成为日本最有名的竹偶师”“我认为喜助是地道的竹偶师”“喜助殚精竭虑制作的精美竹偶里，渗透着父亲的心血和智慧”“大受欢迎的竹偶是喜助用精神和灵魂做成的”“在那个著名的百年老店里，集中着全国各地工艺师的各色人偶。咱们的竹偶装饰在最显眼的地方，珍放在涂着红漆的玻璃匣里”。在小说中，喜助的外表形象和艺术形象形成强烈的反差。如果“纯属虚构”地将“日本最有名的竹偶师”代表人物描述为“生命基因”遗传的天生卑微，“夫妻”历经苦难，人格尊严全无，在生理、心理、灵魂等各方面承受全方位的人生折磨，“苦难中执著追求艺术美”却在绝望折磨中“惨死”的话，既无必要，也不合适，有过分之嫌，显然是败笔，无论在个人感情还是民族感情上都难以得到日本民众的认可。

竹工艺师的生存环境也是黑暗险恶。小说借工艺美术商鲛岛之口说：接触过会津和能登的漆工艺师、九州的陶工艺师等，皆钟情于传统民艺，为人忠厚，熟悉本地风俗，热情好客，从未见到像喜助这样的工艺师，这表明在各类传统艺术领域中竹工艺师的社会地位最低。并且喜助在本来就处于社会底层的部落中也处于卑微底层。日常生活上，喜助“依靠竹工艺制作，勉强能够糊口”。诸如“寒酸、孤独、苦海、寂寞、哀怨、蔑视、嘲笑、劣等、自卑、可怜、不安、郁闷、屈辱、傻瓜、白痴、发疯”类的描述非常密集，反复出现。在廉价小饭馆里，服务员对喜助爱理不理，竹偶师喜助甚至被社会底层的妓女们看不起。喜助父子的工作和居住场所是“灰暗小房”“内室黑暗”“尽管有薪火亮着，仍然显得很黑暗。炉火上方布满煤灰的遮棚耷拉着。垂钓而下的钓钩被煤火熏的漆黑”“锯末、碎屑满地都是。喜助的座垫像山谷一样深陷下去”。尽管竹工艺师的生存环境如此恶劣，但是小说隐含的心灵震撼广度与深度远不止此。喜助父子的社会最底层地位是“生命基因”遗传，是宿命式不可更改，并且最后在极度绝望中精神崩溃，发疯3年后自缢而亡；作为喜助心中“心灵母亲”和“美丽化身”的喜枝同样携带着卑微低贱的“生命基因”，备受精神和肉体折磨后，在无限哀伤和遗恨中死去。两家两代4口人的“生命基因”注定的悲惨命运的始终性、宿命性、彻底性、绝望性，给人以“赶尽杀绝”“无所不用其极”的印象。如果小说是无所依据的“纯属虚构”的话，在情感上难以让人接受。

另一方面，如果水上勉所描述的这个黑暗主题是历史真实的艺术化映射，那么水上勉则是在正视历史、拷问历史，是深刻反省和深层反思，必然引起广大民众的强烈共鸣。事实上，小说发表后立即引起强烈轰动，大受欢迎，还受到文学大师谷崎润一郎的激烈赞赏，并且迅速被改编成电影、电视剧、戏剧，名不见经传的小小“越前竹偶”一跃而为明噪日本的著名工艺品，故事原发地福井市成立“越前竹偶合作协会”，建立观光设施“越前竹偶之乡”，开设竹偶创意博物馆“黎明馆”，成功带动以竹偶为主题的当地特色旅游，年接待游客60万人次[3]。可见，《越前竹偶》必然蕴含着能够广泛引起日本民众思想共鸣的某种严肃的历史真实，而不仅仅是小说表面呈现的一家两代人的悲剧故事。

此外，在写作技巧方面，日本文学大师谷崎润一郎对《越前竹偶》大加赞赏的同时，认为小说在“宇治川之舟”结束最佳，有意犹未尽之妙[4]。仅从写作技巧而言，无疑非常正确。但是，水上勉为什么让可怜可悲可惜可叹的喜助和喜枝继续受苦、以最悲惨形式结束生命呢？哪怕给读者能够幻想他们结束苦难的一丁点可能性也好啊？但是水上勉以实际行动表白：决不！将灾难进行到底！1963年《越前竹偶》发表时，水上勉44岁，已经完成《雾与影》(直木奖候补)、《海之牙》(直木奖候补，侦探作家俱乐部奖)、《耳》(直木奖候补)、《火之笛》《雁之寺》(直木奖)、《若狭湾惨剧》《眼》《五番町夕雾楼》《苍色实验室》《蔷薇海沟》《饥饿海峡》等约40余部长、中、短篇小说(集)，1962年进入“推理小说获奖选考委员会”。他还获得过“菊池宽奖”“古川英治文学奖”“谷崎润一郎奖”等。此时期的水上勉处于写作高峰期，写作技巧娴熟，作品广受好评。我们相信，如此“执拗”地将主人公始终置于苦难境地，决绝地以最凄惨、最悲凉的形式结局的原因，不是写作技巧失误，而是有更深层次的原因。

2 水上勉的竹子情怀

日本现代作家中，水上勉不同于其他作家的特征之一是他的竹文化情怀。

2.1 《越前竹偶》的发生背景

小说设定的大正时代、美丽竹林背景以及“越前竹偶”载体等有历史事实依据。大正时期是日本竹文化史的最高峰，竹林栽培兴盛，竹工艺文化大发展，奠近现代日本竹文化和产业的基础[5]。1952年“越前竹偶”雏形出现，1954年在“富山县产业大博览会”上首次冠以“越前竹偶”之名，1955年在“全国竹制品展”上获奖，好评如潮[3,20-21]。此外，故事的真实性处处皆存，甚至在喜枝拜谒左卫门墓时的念词“南无阿弥佗”，也基于被蔑视的竹工艺师阶层所普遍信仰的净土宗，直至20世纪80年代其信徒早起后必定念过“南无阿弥陀”后才进入竹工艺编制间[6]。小说中整齐、漂亮的竹林环境是大正时期美丽壮观竹林广布状况的真实映射。水上勉对日本竹文化及其历史是非常了解的。

2.2 《越前竹偶》的写作背景

小说发表于1963年。在日本竹文化史上，20世纪60年代是日本竹业大劫之年。当时桂竹是日本主要用材竹种，栽培面积最大(1957年占67.9%)[7]。20世纪60年代开始，高知县、兵库县、德岛县、岐阜县出现桂竹大规模连片开花迹象。1961-1962年，九州各地桂竹全部一齐开花枯死，迅速北上，拉开日本列岛史无前例的桂竹开花序幕。1965年前后全国范围内桂竹一齐开花枯死，竹产业遭受重创[8]。在日本竹文化与竹产业面临山崩海啸般的全面崩盘中，水上勉以一位正直作家的文人良心写作《越前竹偶》，显示对祖国文化与产业的深切关心与忧心，深含历史使命感和责任感。《越前竹偶》末尾的“再无昔日整齐、清洁、美丽的竹林景象了”“杂乱荒芜的竹丛取代了以往井然有序的各色竹林”“混杂的竹丛包围着山茶花盛开的墓地”等萧条竹林的描述是当时日本竹林大规模枯死萧条现状的艺术映射。

2.3 思想关切背景

众多日本作家中，水上勉是典型的痴迷于竹的作家[9]。20世纪60年代水上勉购入竹材在信州轻井泽建工房，用桂竹、金竹试制竹饼，溶于水后用竹簧沥水制成文乐人偶的竹面[10]。他写作一系列竹文化主题的小说与散文，长篇小说《越前竹偶》之外还有《竹之花》(1967)、《竹之音》(1970)、《竹之精灵》(1982)、《竹编与鲜花》(1982)、《成都的竹》(1984)、《年年之竹》(1991)、《竹之章》(1998)、《竹纸的事》(1999)等，晚年作品《漉竹纸》深深表达对竹的情思与热爱[9]。水上勉了解日本竹文化，热爱、关注、宣传、践行传统竹文化。

2.4 出身背景

水上勉的父亲是竹工艺师，手艺优秀而无力养家，家境赤贫。幼年水上勉经历了难以书写的苦难，但他十分尊敬、怀念与挚爱自己的父亲[9]。他尊重的不仅仅是父亲，还包括父亲的竹工艺师身份及其职业，他设身处地地体验过竹工艺师阶层的屈辱和苦难，有着真实再现其生存环境、思想感情的情感因素，具有从思想深层、社会底层深度刻画他们的主、客观条件。

2.5 文学风格与思想深层

水上勉文学重视日本传统文化，向以沉重历史真实为基础，进行深沉的文学艺术创造。“水上文学有着歌颂生活之心的基调”“水上文学的基础是作者故乡后日本的哀伤背景”“场所不同，但都取材于僻陋寒村和荒岛”“重新审视日本人的事情”“歌咏已经消失的日本文化传统”“执著于日本固有传统工艺和传统美，用笔挽留即将失去的传统美……这是水上勉自己的望乡诗，是对‘破坏传统美的现代性’的抗议”[11]。水上勉关注的不仅仅是某时、某地、某人、某物的具体的、浅层面的苦与难，他严肃思考着日本人的思想深层，密切关注着日本民族过去的苦、当前的愁、未来的忧。

对于《越前竹偶》，如果认为仅仅是描述一家两代人的苦难故事，显然有悖于这位出生于竹工艺师家庭、忧虑日本传统文化、了解日本竹文化及其历史、对竹有无限情思和热爱的文学大师。20世纪60年代，日本列岛史无前例的全国桂竹一齐大规模开花枯死的同时，塑制品等替代品以及现代生活方式普及等因素导致竹制品市场全线萎缩，第三世界国家廉价竹产品涌入日本市场。雪上加霜逢雨季屋漏，日本竹文化和产业陷入有史以来最为惨烈的大崩溃、大败退。设想，当他亲身感受着这些并毅然拿起笔要表述的，难道仅仅是担忧喜助家的几片竹林，悲叹大正时代一家人的不幸？他异常突出并且反复强调喜助父子和喜枝母女的“卑微”特征及其“基因相传性”，决绝而鲜明地刻画他们“卑微的严重性”“苦难的传承性”“悲剧的剧烈性”“绝望的彻底性”，全然不顾最佳止于“宇治川之舟”的技巧诱惑，不惜打碎“苦难中执著追求艺术美”的美好幻想，断然将日本竹工艺师杰出代表和竹工艺阶层象征的喜助一家推向“惨死”境地……这一系列描述反常而残酷，其意何在？

水上勉思绪中，有着更久远的时代背景，更广阔的文化舞台，更深刻的历史内涵。

3 《越前竹偶》的千年内涵

3.1 九州：竹文化原乡

南九州萨摩半岛是日本竹原产地，一直是日本竹林资源最丰富的地区[6]。绳文时代(前7 000-前300)竹文化传入南九州，之后沿日本列岛东上，竹民俗随之扩展[6]。弥生-古坟时代，生活与祭祀用具中已经有大量竹材利用[12]。

以南九州萨摩半岛隼人居住地阿多为舞台的“竹屋村物语”是《风土记》和《记纪》中的著名神话。《风土记》:“コレヨリ薩摩國閼駝ノ郡ノ竹屋ノ村ニウツリ給テ、土人、竹屋守ガ女ヲメシテ……彼ノ所ノ竹ヲカタナ(笔者注；竹刀)ニツクリテ、臍ノ緒ヲキリ給ヒタリケリ。ソノ竹ハ今モアリト云ヘリ。”揭示了天孙降临时选择的地上第一域——日本竹乡，进驻第一村——竹屋村，结交第一人——竹屋守，迎娶第一妻——竹屋守之女，使用第一物——竹刀，流传第一俗——竹刀切脐带，第一个经济活动——竹林栽培。这个以竹乡为背景，以竹村为舞台，以竹屋守父女为对象，以竹林和竹刀及其习俗为见证的“竹”之记载，是一个地地道道的“竹”之物语。

《风土记》:“大隅國風土記。大隅郡。串卜鄉。昔者。造國神。勒使者。遣此村。令見消息。使者報道。有髪梳神。云。可謂髪梳村。因曰久西良鄉(髪梳者隼人俗語云久西良)。今改曰串卜鄉。”(笔者注：“串卜”“髪梳”“久西良”3个词皆为“くしら”)

隼人族的“昔者”“造国神”“发梳神”“发梳村”“久西良乡”等竹文化信仰浓厚的古老传说，以及隼人“俗语”的文化习俗等文字记录，体现了上古时期隼人族悠久的竹文化传统、竹文化特色、竹文化信仰、竹文化习俗、竹手工业史及其良好传承。

南九州土著民隼人族是早期日本竹文化的代表和象征。

3.2 侵略：梦魇开端

随着大和统治势力南伸，南九州土著民的历史梦魇开始了。《风土记》：“此人有美玉。愛之罔極……迫而捕獲。問之。箆簗云。實有之。以貢於御。不敢愛惜”“崇神天皇之世……遣誅彼賊衆。健绪组。奉勅到来。皆悉誅夷。便巡國裏”“美麻貴天皇馭宇之世。爲平討東夷之荒賊”“斯貴瑞垣宮大八洲所馭天皇之世。爲平東垂之荒賊。遣建借間命”“此村有土蜘蛛。造堡隠之。不從皇命。日本武尊巡幸之日。皆悉誅之”“獲大耳等奏聞。天皇勅。且令誅殺”。《日本书纪》:“蝦夷戝首嶋津神。國津神等。屯於竹水門而欲距。然遙視王船。豫怖其威勢。而心裏知之不可勝。悉捨弓矢。望拜之曰”“天皇使大伴大連問良田於縣主飯粒。縣主飯粒慶悦無限。謹敬盡誠。仍奉獻上御野。下御野。上桑原。下桑原。并竹村之地。凡合肆拾町。大伴大連奉勑宣曰。率土之上莫匪王封”“率船師一百八十艘伐蝦夷”“起造兵庫。收聚國郡刀甲弓矢。邊國近與蝦蛦接境處者”。大和朝廷开疆扩土，对土著民族攻城略地，烧杀劫掠，尽显贪婪和残暴本性。

铃木贞美认为，土蜘蛛是在土里挖洞居住的原住民之总称，《日本书纪》中的“邪神”“邪鬼”亦即土蜘蛛，他们居住在一个骚乱不断，草木乱语，山川狂澜的世界里。《风土记》描写天皇征伐蟊贼，将土蜘蛛那样的狩猎采集民族视为异类，稍有不从即诛杀之[13]。与之相随，隼人族、虾夷族等土著民背井离乡、生灵涂炭、民族屈辱和民族文化丧失。以隼人族为代表的上古日本土著民族是历史悲剧的承载者。

3.3 竹器：千年徭役

面对侵略，南九州隼人族首先反抗，失败后降服，之后大规模迫迁畿内。竹器制作是畿内隼人的徭役之一，他们被迫栽培竹林，制作宫廷竹制品[6]。律令制确立后，畿内隼人置于隼人司管理。养老律令《职员令》(718)“隼人司”规定：隼人司，正一人……竹笠制造……笋人。据《隼人计账》，直属朝廷的隼人有畿内以及近江、丹波、纪伊诸国，全是山间僻地，他们被课以制造“竹笠”。竹笠是竹制品代名词，指从事朝廷使用的各种竹器制造。隼人司有4类役务规定，其中一类是“油绢与竹器制作”。隼人竹器分为“大尝会”特制竹器和宫廷用“年料竹器”。大尝会竹器有熟笥、煠笼、干笼、箩等共计174件，全部是神馔道具。熏笼、簀、竹帘等是年料竹器。这些竹制品是朝廷用特别竹器，需要高超竹加工技术，与庶民的日常竹器根本不同[6]。

大化革新时期，隼人族在竹工艺技能方面展现非凡才能，奠定今日竹文化根基[14]。

3.4 基因：千年阴谋

做为日本竹文化开创者和主要传承者，隼人族始终被残酷地排斥在社会最底层，苦苦挣扎在生死边沿。竹工艺阶层的这种社会历史地位，是在日本历史开启之初被统治阶层刻意为之的，有深刻的历史根源与特征。

以天皇为代表的大和国开疆扩土、征战土著民时，本州岛上血性强健的土著民虾夷族始终决绝反抗，因此其历史和文化被朝廷全盘、彻底剿灭。九州岛上温和柔性的土著民隼人族，先反抗后妥协，被大和国贬斥为苦役群体而大肆征用：朝廷专设隼人司统一管理隼人族，九州竹子移植到畿内；将隼人族最擅长的竹工艺征为朝廷竹器，竹巫术运用到朝廷礼仪；隼人族的竹文化民俗经过挑拣纳入日本皇族创始神话，毫不客气地作为大和国的囊中之物；隼人族民众大规模迫迁畿内主营竹林，居住地全是山间僻地，从生存空间上植入困苦贫贱的地理基因；在日本皇族创始神话中，土著民被恶意扭曲、肆意诽谤谩骂，从灵魂上植入种族邪恶卑贱的生命缘起基因。《风土记》：“同天皇。行幸之時。此間有土蜘蛛……此土蜘蛛二人。擬爲御膳。作田獦。其獦人聲甚謶。天皇勅云。大囂(謂阿那美須)。因斯曰大囂野。”《古事记》：“爾高天原皆暗。葦原中國悉闇。因此而常夜往。於是萬神之聲者。狹蠅那須(此二字以音)皆滿。萬妖悉發。”《日本书纪》：“豐葦原中國。是吾兒可王之地也。然慮有殘賊强暴横惡之神者”“葦原中國者磐根木株草葉猶能言語。夜者若熛火而喧響之。晝者如五月蠅而沸騰之云々”“然彼地多有螢火光神及蠅聲邪神。復有草木咸能言語……吾欲令撥平葦原中國之邪鬼。”为了给奴役隼人找借口，更为了给时时代代奴役隼人族铸造“铁打的精神枷锁”，在创始神话中编造“服属让国”神话，在时空上植入时代为奴的历史根源基因。《日本书纪》：“兄旣窮途無所逃去。乃伏罪曰。吾已過矣。從今以往吾子孫八十連屬。恒當爲汝俳人……遂以伏事其弟。是以火酢芹命苗裔諸隼人等。至今不離天皇宮墻之傍”“吾生兒八十連屬。不離汝之垣邊。當爲俳優之民也……吾汚身如此。永爲汝俳優者……自爾及今曾無廢絕。”天武天皇武力夺取周边山民系和海民系政权，整备以伊势神宫为中心的神祗体系，编篡《记纪》杜撰基于天孙降临神话的皇统谱系，稳固天皇制基础。对于服属的隼人等南方民族，其传说被《记纪》纳入王权神话，隼人像被塑造成扭曲形象，杜撰出“让国神话”，其中的服属誓言是按照强加于隼人的役务而捏造的降服场面。在天皇前表演的隼人舞，实际上是降服大和王朝的服属仪礼。《记纪》的历史伪造泯灭了承载先住民族固有文化的绳文文化系谱[6]。历史证明，这一基因从此延续千余年。如今，京都市月读神社每年10月份上演传承千余年的“隼人舞”，吉野川净见原神社每年旧历正月上演国栖奏[6,15]。《记纪》神话的历史内涵，是大和朝廷对隼人族等土著民的镇压、欺凌、侮辱、鄙视与不公[16]。

3.5 物语：千年梦幻

从上古时代以来，竹箕制作和销售是社会底层民的工作，包含强烈的卑贱色彩，其普遍社会形象是衣衫褴褛、穷困潦倒的卑微形象，一看即知他们是人人不愿与之为伍的部落民、卑贱民、被差别民[17]。平安时代(794-1192)，隼人族仍然是朝廷的职业竹器制作者。《延喜事》(967)“隼人司”载，做为贡品进贡大尝会用熟笥72口等，做为年料进贡熏笼大一口、篾竹50株等[18]。

10世纪末期的《竹取物语》是地地道道的竹之物语，是日本竹文化的象征[19]。《竹取物语》的主舞台不是王朝宫廷，而是卑贱的伐竹之家。紫式部在《源氏物语》中借弘徽殿女御之口说，“但是，她在世间的缘分却是投胎于竹子里面，可见身份之卑贱。”表达了中古时期伐竹者的社会地位。竹取翁歌曰“呉竹のよよの竹取野山にも，さやはわびしき節をのみみし。”(我们世世代代伐竹为生，在山野劳作，也没有遇到像你遭遇的那样辛苦的日日夜夜)柳田国男认为：伐竹翁是依靠“山川丛泽之利”谋生的贫苦贱民，“伐竹者的贫穷生活”在中世以后仍然延续下来，如今仍然原原本本存在着，杂贱民是卑贱之民，是社会边缘阶层。《竹取物语》基层的“小人”传说与贫民致富谭，自古流传在山野伐竹、制作箕和笼等竹器、沿街叫卖的伐竹者之间。他们是律令制下无地无税的贫民，不属于良民，是生活于社会边沿的遭人蔑视的贫贱者，但是，只要认真劳作，幸福时光总会在某个时刻降临的贫民致富谭信念在伐竹者之间广为流传。有朝一日竹中发现一个小人，一夜而为长者的的化生谭和长者传说，以及与竹呪力相关的“梦中梦”是祖祖辈辈挣扎于社会底层的贫苦伐竹者的白日梦，这个梦之物语实现的万万分之一的“可能性”是先祖们留给他们顽强生存下去的动力和希望[6]。

《竹取物语》是平安时代贫贱竹工艺阶层在悲苦难当中的梦之物语，竹取翁既是这个“白日梦”中理想的化身，又是日本竹工艺阶层的典型代表。

3.6 中世：苦海逐梦

古代至中世(1192-1573)初期，畿内隼人属于朝廷隼人司，是竹器制作的主要承担者，他们传承的竹工艺逐渐传向各地。另一条传播路线是山之人。海之人和山之人皆是社会最底层的贱民，生活在外界看来毫无希望的阴暗世界[6]。

室町时代(1392-1573)开始，手工业职业分化、职业种类增加，大型竹类培育盛行，竹器制作迅速扩展，但是以“箕作”为中心的竹工艺没有出现在社会主舞台上。室町后期，竹林扩大，笼、笊等竹器成为生活必需品进入市场，笼、笊等简单竹器成为农民副业。箕是精细竹器，必须由精通技艺的专门人员，采集专门优质材料制作。以“箕作”为中心的竹工艺没有出现在社会主舞台是因为承担者是常人不以为伍的贱民，住在深山里，外人无法了解制箕实态。室町时代末期《三十二番职人歌合》(1494)描绘了此前《歌合》无视的社会最底层职业阶层，才开始出现“竹卖”“箕作”。《歌合》中“箕造”歌：“ねながらも花はよるみん星の名の，みつくるわざに日をばくらしつ。(起早贪黑做竹箕，赏花只能就寝时。)”“うりかぬるじねんご竹のすえのつゆ，もとのしづくのまうけだになし。(每日拼死徒步卖竹啊，竹尖上一丁点雨露那样少的储蓄也没有啊。)”这就是卖竹者的可怜生活状况，他们属于贫苦贱民[6]。

在众多竹工艺品中，从有史以前开始到中世，“箕”是第一竹器。中世开始，“茶筅”逐渐成为竹工艺代表。中世中期，出现念着佛扛着插有茶筅的束蒿之苞沿途叫卖的僧行者“击钵”。这些“击钵”主要存在于近畿、中国两地，在四国、九州、关东地方也零星存在，形成小集落，从事各种杂业，几乎没有耕地。到近世他们沦落为秽多身份下的杂贱民[6]。

中世后期的“竹供御人”“竹卖散所者”“竹子供御人”也从事竹类栽培。“供御人”掌管天皇饮食调配的御厨、御园，御园中有竹园。15世纪末有向“竹供御人”和“卖竹者”征收公事钱的明确规定。中世以后的贱民层，按照居住区称为“散所者”“河原者”“宿者”“坂者”等，按照职业种类称为“庭者”“清目”“细工”“革屋”“皮多”“唱门师”等。“散所者”和“河原者”是京都及其周边竹器制造的主要承担者，他们生活在社会底层[6]。

3.7 近世到近代：根在部落

自《竹取物语》的竹取翁时代开始，竹工艺者的贫贱民身份在中世、近世、近代一直延续未断。这些贱民阶层创作了竹工艺的民俗性和艺术性。竹工艺的根在部落[6]。

近世，专门从事竹器制作的是竹林周边居住的无地贫苦民，租地的“水吞百姓”兼营竹工艺，“高持百姓”根本不从事竹工艺。另一个分支是山之民“サンカ”，主要以竹工艺和捕鱼为生，尤其擅长制作在竹器中最具呪力的箕。明治维新后，这些山之飘泊民成为近代化的遗民和弃儿，被视为未开化的山之民。他们经常通行的细长山道被称为“サンカ道”，村落的人往往避开。在社会偏见和蔑视中，他们保留着自己的传统民俗顽强生存。大正时代，行商者、卖药者、游艺人、香具师、山之民等都是备受歧视的贫苦民[20]。

古代、中世、近世的各时代里，包括竹工艺阶层在内的贫贱民在鄙视之下，被迫从事最残酷的、常人难为的役务。近世的贫贱民被强加上“非人”“秽多”烙印，其历史是一部百分百不合理的悲惨史。但是在漆黑的历史中，他们以传统技能和创新，勤奋劳作，承担着古代民俗与文化的传承。他们悲苦难当，在与不公的社会抗争中超越迫害与苦难顽强生存，始终没有放弃作为一个人所应有的追求自由的梦想与希望。贫贱民的生活与职业没有出现在历史正面舞台，但是在日本文化深层潜藏着由卑贱阶层民众承担的“贱民文化”巨大伏流[6]。

3.8 现代：千年梦碎

千年延续的卑贱基因并没有因为新时代来临而消失或降低。即使在现代，“下贱竹工艺”的意识仍然非常强烈，“竹工艺”即“部落”，竹工艺专营部落甚至被蔑称为“做竹工的”，但是，部落民众仍然继续着千年执著，在大正时代铸就日本竹文化与产业的高峰，奠定今日日本竹文化基础[6]。大正、昭和初期，竹林生产在京都府农林作物中具有非常重要的地位。为了发展竹业，1938年成立京都府城南竹林同业协会[21]。京都府田边町大住曾经是“山城国大住乡”，是鹿儿岛县大隅半岛的“大隅隼人”迫迁之地，他们被朝廷课以竹器生产。尽管仅靠竹工艺不能填饱肚子，在数百个近畿部落中曾经有1/3左右从事竹工艺，即使小部落也有几家职业竹工艺家庭。这些部落在20世纪50年代前制作箕、笊等农具与生活用具[6]。

自“记纪”时代以来，规律性的竹子大开花和千余年的社会蔑视观等天灾人祸皆没能摧毁他们的意志。千百年来，生活在社会最底层的他们在海市蜃楼般的希望——《竹取物语》中竹取翁式的“白日梦”支撑下，挣扎着，创造着，前进着。因为，只要活着，就有权利追求未来与自由，任何势力都不能阻断。

现代文明的创造力史无前例，破坏力也无与伦比。20世纪60年代，现代文明袭来，各种替代品以及现代生活方式普及，从物质和意识方面以摧枯拉朽之势，将传统竹制品大规模排挤出去，彻底摧毁了竹工艺阶层的生存空间，千年逐梦终成空。20世纪90年代近畿地区主要从事竹业的仅有一个无田之部落[6]。这不是喜助个人的3年绝望，而是日本竹文化和竹工艺阶层的千年绝望。这个事实，决定水上勉必须将“喜助一家”的灾难进行到底，越过第17章“宇治川之舟”诱惑，在第18章让美丽的“竹精灵”喜枝备受折磨后在怨恨中死去，在第19章让“日本最有名的竹偶工艺师”喜助在悲天怆地的绝望中挣扎3年后自缢而亡。谷崎润一郎认为，小说的压轴之章是第9章“在竹林中巧遇玉枝”[4]。从竹文化史内涵而言，末章第19章中荒芜竹丛间的3座坟冢是必然结局和高潮，象征日本竹文化终结，映射日本竹工艺阶层消亡，是正直的水上勉不得不撞击的日本竹文化史千年绝响。

这是水上勉以最残酷的方式昭示人们，如何审视传统文化、对待传统艺人、应对现代文明的负面影响。这不仅仅是日本竹文化、日本民族，而是整个传统文化、全人类必须认真思考的深刻课题。