新高度·新发展·新领域：中国军事战争电影《长津湖》的多重拓新

黄治

战争，是文学艺术永恒的主题之一。在好莱坞类型电影范畴中，战争、科幻这两大类型最能体现国家电影工业的综合实力，就如同航母、核弹最能体现一国的科技和工业水平。在中国电影语境中，“军事题材”是新中国成立以后受到高度重视、佳作辈出的领域。2021年国庆档于9月30日开启，截至10月7日上午，抗美援朝题材影片《长津湖》以31.34亿元人民币的成绩在票房榜上一骑绝尘，根据猫眼专业版APP数据，是有票房统计以来中国大陆战争/历史题材电影票房冠军、国庆当日中国大陆票房历史冠军。一部“现象级”的电影，会有很多值得解析的方面，围绕电影《长津湖》和真实的“长津湖战役”展开探讨成为媒体热点。本文尝试从军事/战争电影历史谱系、电影工业与特效、中美政治/文化博弈等维度，多角度解析电影《长津湖》。

一、中国军事/战争电影谱系的新高度

法国学者路易·阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》一文中，论述了意识形态国家机器在生产关系的再生产中发挥的不可替代的重要作用，以及意识形态国家机器如何将个体“询唤（召唤）”为主体的过程。[1]他一针见血地指出：“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话，那么它的统治就不会持久”。[2]从这个意义上而言，电影以其宏大叙事体系和观影所特有的仪式感、集体感，将处于“散沙”状态的“个体”（“百姓”）“询唤（召唤）”为具有民族共同体意识的“主体”（“人民”），在意识形态国家机器构建民族共同体意识的过程中发挥着重大作用。这一作用突出体现在新中国军事/战争题材影片的摄制和传播。

“十七年”时期，四大国有电影制片厂都有军事/战争题材电影代表作，如北京电影制片厂《智取华山》（1953年），上海电影制片厂《南征北战》（1952年）、《渡江侦察记》（1954年）、《红色娘子军》（1961年），长春电影制片厂《平原游击队》（1954年）、《上甘岭》（1956年）、《英雄儿女》（1964年）等。1952年，总政治部成立解放军电影制片厂，1956年改名八一电影制片厂，“十七年”期间拍摄了《狼牙山五壮士》（1958年）、《地道战》（1965年）、《地雷战》（1962年）等影片。

改革开放以来，军事/战争题材影片大放异彩，如上影厂《南昌起义》（1981年）、《高山下的花环》（1985年），广西厂《血战台儿庄》（1986年）、《长征》（1996年），潇影厂《湘西剿匪记》（1986年），中影集团《冲天飞豹》（1999年）等。但最为突出的无疑还是八一厂，继《四渡赤水》（1982年）、《巍巍昆仑》（1988年）等之后，在党中央、国务院和中央军委的支持下，从1986年到1999年摄制了堪称世界电影史上罕见的鸿篇巨制——革命战争历史题材系列影片《大决战》《大转折》《大进军》，共9部15集电影，全部放映完需要1400多分钟、近24个小时。

21世纪电影产业化改革以后，八一电影制片厂出品了《冲出亚马逊》（2002年）、《太行山上》（2005年）、《百团大战》（2015年），中影出品了《建军大业》（2017年）、《金刚川》（2020年）等。民营电影企业逐渐进入这一题材领域并成为主力，如华谊兄弟《集结号》（2007年）、《八佰》（2020年），春秋时代《战狼》（2015年），北京登峰《战狼Ⅱ》（2017年）等。而博纳继《智取威虎山》（2014年）和《红海行动》（2017年）之后，在2021年拿出了《长津湖》，为这一题材续写了新的辉煌。

从电影本体的审美品格和艺术风格来看，《长津湖》有对于新中国以来军事/战争题材影片的继承与发扬，更多地则是对于类型电影视听语言新趋势的捕捉与呈现。《长津湖》的一个特殊之处，在于由大陆“第五代”导演陈凯歌、中国香港电影“新浪潮”导演徐克、中国香港中生代导演林超贤，3位原本风格迥异的导演联合执导一个完整的故事。2019年影片开始筹备时，原本是由中国香港导演刘伟强执导，但2020年初遭遇新冠疫情，已经建组的剧组被迫停止工作，损失惨重。刘伟强随后执导《中国医生》，而影片必须在2021年问世，出品方博纳为此决定使用超常规的拍摄方式，由3位导演同时进入。本片中起主要作用的是陈凯歌和林超贤，徐克贡献的篇幅不大，他负责的部分将主要体现在关于“水门桥”之战的《长津湖》续集电影中。

陈凯歌负责人物形象建立和领袖决策部分，在影片中主要呈现的是开始部分的大约40多分钟，包含4个重要段落：“老家探亲”“中南海决策”“九兵团集结”和“军列赴朝”。在影像上，陈凯歌部分色彩饱满绚丽、光影效果突出，富有写意的韵味和浪漫的气息，体现出对于经典电影语言的传承。

林超贤则贡献了本片中的主要战争动作场面，包含“通信塔之战”“1100高地之战”和“长津湖总攻（歼灭北极熊团）”等3个战争段落。继《红海行动》中令人血脉贲张的小规模战斗场景之后，林超贤将他多年在拍摄动作、枪战、爆炸等场面中的经验再次“升级”，《长津湖》中无论是战术级别的小分队行动，还是战斗层级的营、连建制穿插、突袭、伏击，乃至战役级别的师、团全面进攻，都有精彩呈现。手持摄影的晃动镜头，在夜空中纵横闪烁的弹道，快速凌厉的剪辑，规模惊人的烟火爆破，真实感强烈的音效，共同营造出摄人心魄的战场空间。与以《大决战》为代表的过往大陆优秀军事/战争题材影片相比，《长津湖》有意忽视“轴线”①，使空间感变得“混乱”，巧妙地运用场面调度、摄影机调度和剪辑手段，成功地建立起一个被分割成许多零碎局部，同时又不失整体方向感和统一性，更为贴近“真实”的战争场景。

从战争场景的电影语汇而言，《长津湖》达到了世界級的水准。同时，陈凯歌部分的抒情意味和浪漫化光影效果，与林超贤部分的写实主义和真实化质感呈现之间形成一种强烈的反差，这也正是和平与战争、平凡生活与战场地狱之间的反差，并不显得矛盾和突兀。

影片的遗憾之处，一是开篇“老家探亲”段落部分光影和色彩效果有些“过”，很容易被认为是绿幕拍摄，后期特效制作时渲染得过浓。经了解，这一段落是实景拍摄，拍摄地湖州当时是阴天且有很重雾气，无法达到导演想要的温暖祥和的画面效果，因此采用了“日戏夜拍”的方式，用大量大功率灯具将夜景打成“黄昏”的光效，因此视觉上明暗关系和远近比例有点不舒服。二是整体采用了“战士视角”，虽然也插入了毛泽东在中南海、彭德怀在志愿军司令部和宋时轮在九兵团指挥部的一些戏份，但对于第二次战役、长津湖之战的整体态势、战役目标与价值等还是交代不够，从而紧张激烈有余、“战争史诗”感稍欠。电影是遗憾的艺术，尽管有遗憾之处，《长津湖》仍然是目前为止中国军事/战争题材的新高度。

二、中国电影工业与特效的新发展

“电影”与“工业”的词语搭配，在文艺领域是个特例。除了“电影”以外，几乎所有文艺形式与“工业”都不会连在一起，比如没人会说“小说工业”“话剧工业”或者“雕塑工业”。自文化产业概念兴起以来，一些文艺形式能够和“产业”搭配，比如“音乐产业”，但能和“工业”连在一起的，仍然只有“电影”。究其原因，“电影是在特定的制作形态中生产的，这就是说电影的生产涉及了诸多劳动力和生产物资的组织化，而这种组织化方式久而久之已成惯例。有些制作形态是工业化的”。[3]这也是为什么国有电影企业的原名都是“某某制片厂”，因为电影的创意是艺术的、抽象的、个人化的，但生产制作过程是标准化流程化的、具体的、集体式的。国家整体的工业化水平决定了該国的电影工业水平。而在多数观众概念中，“电影工业水平”约等于“电影特效水平”，这也是不够全面的。电影特效当然是电影工业的重要一环和直观体现，但电影工业更体现在策划、拍摄、制作全流程中“硬件”的设备、装置、道具的工业与科技水平，以及“软件”的管理、统筹、协调、调度、保障的综合能力。

以《长津湖》为例，工业水平不仅体现在开篇“仁川登陆”的特效镜头做了10个月零16天，更体现在群众演员人次超过7万，剧组最多时有1.2万人在工作，司机就有900多人;极限状态下要考虑7000人同时吃饭并且要在40分钟内分发到每个人且保障食品安全;将近100辆装甲车和坦克在3个摄制组串用，每次要用吊车、卡车吊装和转运，两个场地之间相距1公里到近200公里不等，要保证最高效的利用率以防止“窝工”，还要照顾成片时剧情的连贯性;特效制作的参与方多达80多家，分布于美国、英国、韩国、印度和中国大陆，要保障交片底线时间和规格、标准、流程、质量的一致性……凡此种种，不仅仅是投资额度的体量问题，更是工业和科技水平的综合体现。它是中国电影产业发展和工业化水平提升水到渠成的结果。

令人略感遗憾的是，据了解，在《长津湖》视觉效果方面起主要作用是美国公司，其次是韩国公司，中国大陆特效公司参与本片的达到数十家，但基本处于“分包”地位。这在一定程度上与两位香港导演的工作习惯有关（徐克、林超贤有固定合作的美国、韩国特效公司），也因为墨境天合、天工异彩和倍视等几家国内头部特效公司都已经有大制作在手，没有足够精力人手投入《长津湖》（这三家参与了部分分包工作）。的确，除少数几家外，绝大多数大陆视效公司还缺乏为超大规模工业化电影“挑大梁”的综合能力。但从另一个角度看，众多中国大陆的中小型特效公司能够参与《长津湖》本身也是一件好事，这是很难得的练兵机会，在它们之中，孕育着未来的墨境天合、天工异彩乃至工业光魔（美国，代表作《星球大战》系列）、维塔数码（新西兰，代表作《指环王》系列）。

结语

正是在“百年未有之大变局”的大背景下，2019年《长津湖》筹拍，准备在2020年10月纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年时推出，只是因猝然遭遇新冠肺炎疫情被迫暂停，才不得不另外筹备拍摄《金刚川》来配合这一重大纪念日。而下一部抗美援朝题材影片，全景式展现这一历史事件的《伟大的战争》也将启动筹拍。

参考文献：

[1][法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[ J ].李迅，译.当代电影，1987（3）：98-110;[法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器（续）[ J ].李迅，译.当代电影，1987（4）：31-43.

[2][法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[ J ].李迅，译.当代电影，1987（3）：106.

[3][美]克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2004：4.