张炜与新文学的忏悔书写

姚 亮

(深圳技术大学 汉语国际教育中心， 广东 深圳 518118)

一、中西视野中的新文学忏悔书写

忏悔属于人的深层精神活动，也是人的一种根本性精神需求，它产生于人对自身的有限、匮乏和“举止动念，无不是业，无不是罪”的深切体认。由于人的精神属性深刻地受到文化的塑造，他所处的文化之特质对其忏悔活动有着决定性影响。因此，中西方文化的差异使得忏悔活动在文学中的表现也迥然有别。这些差异不仅没有互相冲突和抵消，反而丰富了忏悔书写这一文学样式，使之呈现出精彩纷呈的局面。

关于忏悔的书写在西方源远流长，其传统深厚而显赫，令人瞩目。以“忏悔录”为名的作品可谓汗牛充栋，而奥古斯丁、卢梭、托尔斯泰三人的《忏悔录》几乎人尽皆知。此外，还有很多伟大的作家，诸如但丁、约翰·班扬、陀思妥耶夫斯基，也曾以精彩的文学形式表现忏悔主题。西方文化的源头是“两希”(希腊文化与希伯来文化)，而忏悔书写传统的根源在于希伯来文化对人原罪的发现。原罪(Sin)在希腊原文里的意思是没有射中靶心，指人偏离了神的标准。英文confess(忏悔)一词的拉丁文词根意为“承认”“说”。在西方文化观念中，当对象是神时，写作者承认那位至善、完美、全能之神的标准，并向神承认和诉说自己的缺陷、不足、悖逆，恳求救赎；救赎因神的赦免而来，从而使人与神和好、获得永恒的生命。根植于西方文化的忏悔书写代表作有奥古斯丁的《忏悔录》和约翰·班扬的《天路历程》。这一类写作与基督教教义密切相关，其指归在呼召人从罪中回转归向神，如同浪子归家；但并不是简单粗糙的布道讲章，因为它们具有丰富的文学特质(1)商务印书馆版本的译序称赞奥古斯丁的《忏悔录》“文笔细腻生动，别具风格”、是“晚期拉丁文学中的代表作”。而《天路历程》与《神曲》相似，具有强烈的梦幻文学风格，是除了《圣经》之外流传最广、翻译文字最多的书籍，有多达二百余种译本。。与此相关的一类写作同样根植于基督教文化，蕴含着深刻的基督教哲学思想，但其指归仍在文学，以生动、复杂的文学形象和高超的文学技巧取胜，比如但丁的《神曲》、托尔斯泰的《复活》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，等等。这些作品以基督教哲学思想为坐标，审视和反省人生，并在其引导下使那些信奉基督教者求得精神上的救赎。在西方还有一类作品，“承认” 与“说”的对象不是神而是人，剖析坦陈自己的心曲与行为，无论善恶皆陈人前，卸下心里的重担而心安，从而获得象征意义上的救赎，其代表作有卢梭的《忏悔录》。这类书写发掘人的非理性，对深入认识人性有比较大的贡献；另外，其道德勇气亦足称道。

汉语词汇“忏悔”是从佛教来的。梵文ksama音译为“忏摩”，省略作忏，意译为悔，合称“忏悔”，意思是容忍，即请求别人容忍自己的过失。中国文化主张性善，如孟子所言“人性之善也，犹水之就下也”(《孟子·告子上》)，他认为这种善与生俱来且莫之能御，而那些不善并不是本性里流露的，乃是后天的外在环境(“势”)所致。因此，中国文化没有希伯来文化意义上的忏悔，但也主张“吾日三省吾身”，警惕环境的牵引导致本性的迁移。文化相对论主张文化并无高下之分，在各自的适用范围内都是自足的，因此，“人皆可以为尧舜”“人之初，性本善”等对人性的理解和预设作为逻辑起点无可厚非，正如希伯来文化对“原罪”的预设一样，问题只在于作家们对这个先验预设的经验化理解妨碍了他们在创作中对人性的彻底检讨，从而使得作品中所展现出来的忏悔书写失去了超越性品格，降格为对具体行为的反省。由于人的本性不在忏悔的视野之内，忏悔的对象只能是经验，在深度上显得不足。总体来说，因为中西方文化的差异，中国文学的忏悔书写不够充分。在这样的背景下，中国古典小说的顶峰《红楼梦》在忏悔书写上取得的成就更加令人赞叹。《红楼梦》的忏悔书写表现在对人生悲剧性特质的审视与剖析。小说中所展示的最大的悲剧是宝黛爱情悲剧，这一悲剧的造成并非由某一“极恶之人”，也非由“盲目的命运”，而是“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”。人与人的关系就像一张网，紧紧地笼罩着每个个体，使之无法逃遁。王国维认为这显示了“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之固有故也”[1]，这是《红楼梦》对人类生存困境的深刻揭露。如果借希伯来文化的“他山之石”来对《红楼梦》这块美玉进行关照，会有什么样的启发呢？至少可以继续追问，比如：是什么造成了这一“固有”困境？究其根源，恐怕仍是人性的一些缺陷与限制导致了这种悲剧，而这些缺陷和限制或许是所谓人性原罪所致。当然，不能要求曹雪芹对此负责，否则恐有关公战秦琼之讥，虽然基督教在明清也有一定的传播，毕竟只是小众和枝节。但是，这个发现却可以对新文学有启发。

中国新文学是在中西文化与潮流的交汇碰撞中产生的，所以，它自然而然地呈现出某种混杂和综合性特征，在中西交往十分频繁乃至全球同此凉热的当代，更是如此。具体到忏悔书写，既有西方文学的影响，又受到中国文化固有的自省意识的潜移默化，因而，新文学的忏悔书写呈现出驳杂的样态。由于古代社会的相对封闭性限制了文化间的影响和渗透，我们在梳理忏悔书写的时候坚持历史主义的立场，在历史语境中予以考察，不能苛求古人具有中西交融的视野，但这一要求对在中西文化交汇背景下创作的现代作家却是应该且必须的。

新文学的忏悔书写肇始于鲁迅。在鲁迅笔下，忏悔书写有两种情形：自审和审他。自审的忏悔书写以其散文诗《野草》为代表，审他的代表作则是《狂人日记》。《野草》是对自我灵魂深处暗影的发掘与烛照，是对生命中“介乎明暗之间深浅不同的灰色”[2]的凝视与解剖。鲁迅在深深的沉思和毫不留情的自我剖析中反省自己、忏悔自己的罪愆。他所忏悔的罪并不是奥古斯丁所面对的原罪，而是“认识到自己就是一个被当时的自己所无情批判的‘伪士’‘辁才小慧之徒’……认识到自己就是在这样主要针对别人的虚妄的批判中浪费生命的失败者，则无论对于别人，还是对于自己，不都已经犯罪了吗”[3]。这种忏悔所针对的是形而下层面的具体思想和行为，《伤逝》中所展示的真与伪的两难困境也是如此。然而，在那个特殊的时代背景下，这类反思依然有着“类”的意义：鲁迅的反思代表了启蒙者的立场，《孤独者》《在酒楼上》乃至《祝福》等小说都饱含着他的反省与忏悔。《狂人日记》则更进一层，深入到“文化原罪”层面，反思我们的历史、文化所造成的国民劣根性。难能可贵的是，审他的同时，作者并没有忘记自审；作为“吃人”文化中生长出来的个体，“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”[4]！

鲁迅的忏悔是深刻的，然而也是不完全的——他看到了植根于传统文化中的某些糟粕文化或者来自于西方文化的原罪，而没有继续深入发掘人性本身的缺欠。并非没有思想资源，凭他对基督教的熟稔，在技术层面上不难操作。然而，他并没有采取这一路径。新文学史上后来的忏悔书写也鲜有采取这一路径的，鲁迅作为典范的影响自不待言。这固然有文化背景、思想资源的差异，更主要的原因恐怕在于：鲁迅的主要目的是启蒙，而不是西方式灵魂的拯救；首要任务是社会、人生的改造，而不是所谓灵魂家园的构建。正如有论者或不无偏颇或别有用心地指出，“中国现代作家一开始就背上国家兴亡、社会制度更替的包袱，在启蒙、救亡上耗尽大部分精力，无法超越启蒙而转身探究自身的灵魂”[5]。文学是人学，社会、人生、灵魂都是其关切的范围，这是一个逐步深入、由表及里的过程。在大变革的时代，作家们的焦点更多的是聚集于外在的层面，无暇深入内在的情形，更多的是经验层面的反思，而较少超验维度的透析。从历史的语境来看，这是一件自然而然的事情。正因为新文学的忏悔书写一开始就与社会运动的浪潮有着紧密的联系，所以后来每次忏悔书写的出现几乎都与社会运动有关联，差不多构成了“共生”的关系。比如，郁达夫在《沉沦》里写主人公在色欲中堕落、在恋爱中失败而感到对祖国的歉疚，由此萌发忏悔意识(祖国如此贫弱而自己却在情欲中堕落)，然而其落脚点并不在人性，甚至也不在文化，而是国家(渴望国家富强)。这同样是在“感时忧国”，与鲁迅相似。主人公大胆地暴露隐私、倾诉内心的爱恨哀愁，深受日本私小说的影响；与卢梭相似，其可嘉之处惟在袒露的勇气而已。

巴金的反思也是因现实政治风云而起，不过其着眼点在个人。在巨大的灾难之后，无论“伤痕文学”“反思文学”，莫不以受害者身份归咎于他人，甚至把所有责任推到几个“罪魁”头上，而未触及社会本身。这固然不算错，但反思不够彻底。作为拥有自由意志的个人，难道没有需要反思的吗？巴金把矛头直接对准自己，他是名副其实的受害者，却要忏悔自己在灾难中的作为。这种勇敢的担当和自剖是真诚而宝贵的，也是一个民族预防灾难再来的必要步骤。个人的纵容、怯懦、恐惧、沉默在一定程度上成为恶者的帮凶，如果意识不到这一点，恐怕灾难的阴影不会消散。在任何一个共同体中，共同的责任承担是必不可少的，巴金的忏悔凸显了这种责任承担的自觉性和重要性。然而，这一反思仍局限于个人的社会属性层面，对于人性层面的原因未曾涉笔。

新文学中在人性原罪层面有所自觉的作家是曹禺，他的忏悔书写是个例外。《雷雨》的序幕和尾声将发疯的繁漪与痴呆的侍萍安置在教会医院，作者在序幕中提示：“开幕时，外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是 Bach：High Mass in B Minor Benedictus qui venait Domino Nomini。”[6]11这首曲子是巴赫《B小调弥撒》第四部“圣哉经”(Sanctus)中的第三段“降福”(Benedictus)，全文意为“奉主名来的是应当称颂的”。尾声的结尾处，“姑乙(2)即“教堂尼姑”，修女。在左边长沙发上坐下，拿了一本圣经读着”[6]332。在作者看来，浓厚的宗教氛围似乎可以洁净一切的罪，那些颂赞上帝的乐声和话语(圣经)方可引导人的灵魂。堕落、救赎的线索在原剧中有非常清晰的安排，对原罪的忏悔亦非常明确。但是，“以后出版的版本大都删去了初版本里的‘序幕’和‘尾声’”[7]，历来的阐释也多倾向于从“命运”的角度理解《雷雨》中的悲剧。然而，命运是什么则无可自知。“命运”仿佛一个垃圾桶，凡是讲不清楚的就往里面塞，这是思维的偷懒和取巧。掐头去尾的《雷雨》，从对人性的深刻忏悔缩水为一个悲惨的乱伦故事；从另一侧面讲，这样的《雷雨》也变成了控诉资本家的荒淫与罪恶的文学作品。

综上，新文学的忏悔书写样式比较单一，主要是启蒙性质的，无论是对个人的思想、行为以及社会、历史、文化的反思，绝大多数都是这样，唯有曹禺是特例。然而曹禺不仅后继乏人，连读者也不领他的情，多对序幕和尾声置之不理，或者干脆一删了之。所以，新文学中的“忏悔”基本上是“反省”的同义词。如果说新文学的忏悔书写有什么特色的话，那就是自审、审他，这是由于“忏悔”一词在中国文化语境中的意义转换而自然生成的——随着自审的深入，必然会寻找更深层的原因。然而，对人性原罪层面斟探的阙如使得根本性的究诘只能停留在历史、文化层面，无法继续穿透，这样就出现了审他的情形。即便如此，新文学的忏悔书写也只是边缘性地存在着。

二、张炜的忏悔书写

新文学的忏悔书写如同一盏昏灯在风雨中飘摇，微弱的光晕时而模糊可辨，时而为各种浪潮所隐没。这一“传统”几乎是“命悬一线”地赓续下来，其内在逻辑实在是由于个体生命对忏悔书写的需要。在一个世纪的风云激荡中，大多数人的注意力往往被各种此起彼伏的运动所吸引，唯有少数敏感的内省型作家在躁动与喧哗中耐心倾听灵魂深处的呼声，张炜是其中一位。当然，他们的忏悔书写由于种种原因难以直抵人性之根本，呈现出不彻底的特征。

发表于1986年的《古船》为张炜带来了巨大的名声，小说对当代中国农村社会的变迁有着深刻的表现，不仅如此，它还在探索人物心理维度方面取得了突出的成就，小说因此被誉为一部“民族心史”[8]。这一赞誉主要归功于作品对主人公隋抱朴的塑造。隋抱朴是一个什么样的形象呢？他终日在老磨屋里独坐自省，默默忏悔。他所忏悔的有社会层面的“原罪”：父亲拥有粉丝厂，而财产意味着罪恶，所以他们老隋家“欠了”很多人的帐；也涉及人性层面的恶：洼狸镇几十年的恩怨、打打杀杀以及各种运动中的狠毒和残忍。这些都是隋抱朴所忏悔的内容。一己之肉身而承担家族和众人的罪恶，这种“一肩担尽古今愁”的姿态和道德勇气令人印象深刻，的的确确表现出了人的觉醒。

然而，过度负重导致隋抱朴裹足不前。他的行动力因内心的重压变得迟缓、犹疑，血性和意志慢慢消磨，以至于他不敢争取自己的爱情，眼睁睁看着心爱的女人嫁为他人妇。他因为想赎罪而自卑甚至自虐，形成了“遭罪的习惯”。这种状况出现的根本原因在于，个人无法承受和消化罪孽，必须把它带到一个更高的、终极的依据面前才能真正释去重负。然而，隋抱朴并没有这样的思维向度，作者也没有给他这样的思想资源，所以他的生命必然会在罪责的强压下呈现出某种病态。此外，这一形象也显得有些虚假。比如，为了写他的赎罪，让他在粉丝厂“倒缸”的危难时刻，一次次拼尽全力挽救，不要报酬，也不计前嫌。原本是一个赎罪的形象，反而成了救世的形象，导致了文本的反讽性扭转，也给人一种虚假的感觉。这种过分用力的刻画导致痕迹太重，折射出作家本人的某种过度焦灼和无法释怀。这在张炜的写作中比较常见。张炜深受儒家文化影响，有一种经世济民的士大夫心结，沉重的现实关切往往成为他的包袱，既妨碍了想象力的翱翔，也阻止了他向灵魂深处的探寻。张炜是个勤奋的作家，也很愿意做功课，但是，超验维度的缺乏导致了张炜思想的贫弱和穿透力的不足。中国文化的自省意识帮助他笔下的隋抱朴意识到罪的存在，但他不知道如何脱去罪而获得新生。《古船》十六章、十七章全是隋抱朴对弟弟的倾诉，然而如此巨大的篇幅里面只有一种声音在独白，没有对抗、交锋和诘难，无法深入灵魂的不同层面。这不仅仅因为技巧的缺乏，根本上也是思想的贫弱所致。《古船》里面既包含了自审也包含了审他，既有对社会历史层面的反思，也有对人性恶的深入思考，还有大篇幅的自剖和倾诉。张炜后来的作品对此有持续的推进，同时也增加了对于个人灵魂的忏悔，四百五十万字的十卷本“史诗性”小说《你在高原》集中地表现了这些主题。

1992年发表的《九月寓言》写到，鱼廷鲅人居住的村庄被矿区过度开采挖空而塌陷，他们不得不离开去流浪。对生态的关注是小说的主题之一。到了《你在高原》，张炜的反思更强烈和深入。其中，《荒原纪事》讲述了平原如何被商业集团一步步蚕食和毁坏、村民被迫离开土地流浪的故事。为了解释和讽喻平原的消失，张炜编造了一则寓言故事：大神将战功赫赫的乌坶王和失宠的煞神老母分别分封到大漠和荒山里，却把平原赠给了合欢仙子。乌坶王和煞神老母缔约，后者将平原的山水鸟兽花草分批偷给乌坶王，前者以美酒及“国母”封号作为回报[9]。煞神老母与山魈交欢，生下猩猩一样的动物憨螈，欲望极其强烈，与平原女子媾合，把贪欲注入平原的人群中。这个寓言所要反思的是人类过度膨胀的欲望毁坏了土地、环境与人之间的相互关系。人与土地的疏离是一个比较深刻而古老的话题，其内核实质上是人“被抛”和“放逐”的生存论困境。与之相类的是，在基督教文化中，这个隐喻被写在《圣经》开篇。自从亚当夏娃被逐出伊甸园，人类的放逐命运就开始了。《圣经》对此有着深刻的启示：“既然神创造了人，人分有了神的荣美形象，人与神关系的疏离，就意味着远离了自己的本体。这种距离越远，异化程度就越深。这种远离也导致了人与土地关系的破坏，该隐杀弟的故事是最恰切的说明：该隐杀了弟弟亚伯，土地被亚伯的血玷污，结果是：‘你必从这地受咒诅。你种地，地不再给你效力；你必流离飘荡在地上。’”[10]相比较而言，张炜的寓言故事编造得比较笨拙并且极有可能令读者觉得不舒服、被冒犯。

《你在高原》多次叙写个人的反省和忏悔，比如许艮、曲涴、庄周等人。第二部《橡树路》里，许艮教授“文革”时逃到东北深山，在那里与村姑鱼花结合并育一子。然而他本有家室，所以“文革”后又回到大学。虽然有很多学术上的发现和成果，这些并不能让他安心，他与家人也比较隔膜。到晚年，他终于逃不过良心的谴责而返回山林居住，恳求鱼花原谅他的背叛，把她从庵里接回林中木屋共度余生。如此一来，城里的家庭又无端遭到背叛，他的心恐怕并不会真正安稳。大龄单身学者曲涴性侵傻女大俊儿后，赔偿了很多钱了事。晚年，他从劳改农场逃到大山里面独自生活了几年，直到死去。在他生命的最后几年，他一边回忆一边倾诉(写无法邮寄的信)，通过这样的方式忏悔：“大俊儿，如今仍放心不下你。相信我是因你而铸成了大罪的人，而今正在赎罪。”[11]他希望自己还有机会可以“做出新的补偿，聊作安慰”。庄周的故事在第二部《橡树路》、第五部《忆阿雅》及第八部《曙光与暮色》里面都有穿插叙述。综合起来，梗概是这样：他出卖了好友“白条”，背上沉重的良心债，于是他抛弃家庭和令人艳羡的工作，加入流浪汉的队伍。庄周希望通过自我放逐的方式来惩罚自己以赎罪。这种方式有没有效果呢？很久以后，他随流浪汉队伍偶然入城，到宁伽家借宿，朋友们来聚谈，发现庄周已经变成了一个“真正的流浪汉”。流浪冲走了他心上的沉郁和罪责，让他获得了新生。然而，他并不打算留下，家庭的责任似乎得不到完满解决。因此，庄周这个人物给人顾头不顾尾的感觉：背叛朋友可以通过自我放逐来赎罪，那么背叛家庭呢？所以，他的忏悔之路还相当漫长。庄周如此，许艮亦如是。何以至此？这实际上需要检讨他们的忏悔途径。无论是流浪还是重返山林，都只能顾及一头。忏悔的实质是意识到自己的罪责、承认自己的有限，首先需要正视过犯和承担责任，其次是回转与更新。离开责任的承担，忏悔难以最终完成。所谓忏悔不仅要“忏其前愆”，更要“悔其后过”，也就是在本性上实行戒断，否则，永远在过犯里面打转，谈何救赎！

张炜的作品具有很强的抒情性，所以，类似卢梭的倾诉、坦白和自剖之处不胜枚举。比如《橡树路》里面的凹眼姑娘，在服刑期间写了很多信向宁伽倾诉，追念童年的美好，在绝望中“用丰沛的故园和纯稚的童年去疗伤”[12]。宁伽也是一生都在“反刍”着童年记忆，从中汲取力量和安慰，他对童年的回忆贯穿《你在高原》。这可能源于张炜对童年的钟爱，他认为“童年塑造了一个人的灵魂，染上了永不退色的颜色”[13]。在第四部《鹿眼》中，宁伽一直在寻找儿时的音乐老师，她美丽、温柔、曾给他悉心的照顾、保护和安慰。音乐老师在文革中被凌辱后逃遁到大山里，她其实知道宁伽在找她，也渴望与他见面，但她一直克制自己。《鹿眼》的最后一部分《缀章：墨夜独语》全是音乐老师的独白，道出了她内心深处隐藏的秘密：她与宁伽曾有过非同寻常的亲密关系，她甚至把他看作“心中隐秘的男人”，并且希望“我的男人的归期就像我的生命一样长”[14]。因为害怕失去，所以她宁愿孤独地追忆、咀嚼和倾诉，而不愿意冒险相见。她又害怕那“隐秘的想念、私情”湮灭，因此她一遍又一遍地追忆、诉说，她要留住心中永恒的伴侣，将自己从孤独和寂寞中拯救出来。第九部《荒原纪事》中，武早和小白失去了心爱的人，他们通过书写来倾诉，希望在书写中留住曾经的爱情，在书写中留住错失的时间和空间，恢复生命经验的完满。由此看来，倾诉的功能与忏悔相似，可以带来医治、洁净和某种意义上的救赎。

张炜的忏悔书写既有自审也有审他，主要采取的是内省的路径，其忏悔的焦点集中在个人情感层面、社会历史层面以及道德层面，没有深入到人性原罪的地步。相对于近百年前的先辈而言，他的思想资源并不匮乏。所以，他没能触及这个层面不能不说是遗憾(3)在张炜近作《独药师》中，他对基督教有所涉笔：主人公季昨非追求教会医院医助陶文贝，后者是虔诚的基督徒。季昨非在遇到陶文贝以前曾放纵情欲，并因此自囚三年悔过；在追求陶文贝的过程中，他在陶的引导下学习祷告。后来他一心一意爱上陶文贝，并离开家业追随她北迁燕京。这是张炜作品中第一次比较正面而清晰地描绘基督教，但据此很难判定张炜已经受到了基督教哲学超越性层面的影响。。这个遗憾的造成主要源于他所执着的精神理想——道德理想主义。他所看重的是社会历史意义上的道德，而非本体论层面的道德根据；而失去了这一先验的起点，一切道德规条只不过是无根的浮萍，可能被任意曲解、利用甚至践踏，毫无尊严可言，也鲜有人会真诚地恪守。所以，超验视野的缺乏必然导致他的忏悔难以深入。他希望在地上建立一个精神家园，将“天国”尘世化；在《你在高原》中，主人公宁伽千辛万苦回到故乡，重建葡萄园，俨然一个乌托邦的雏形。他在那里与朋友们一起劳作、办杂志、酿酒谈情，以期安顿疲惫的身心。然而，葡萄园终于在工业化的扩张中被毁，他的肉身和灵魂被迫重新游荡；正如第十部的书名《无边的游荡》所隐示——如果继续在形而下的思路里打转，那么精神家园将永远无法企及，宁伽们永远在路上。这个故事表明，虚灵的精神家园不能被实体化，一旦时空化必然会遭遇各种限制。同样的，忏悔也必须回到它应有的含义，不能仅仅埋头于反躬自省、沉思社会历史的有限。

三、结论

新文学已经有一百年的历史了，在这百年的风云激荡中常常歧路彷徨，虽然也取得了不少成绩，但是在某些方面离先驱们的理想还有不少距离。周作人曾主张吸收古代希伯来文学的精神及形式，使希伯来思想与文艺成为“一种主要坚实的改造的势力”[15]；他远见卓识，从希伯来经典《圣经》中拈出作为人道主义之根源的合一精神及爱的哲学，希望以此促进新文学的现代化。然而，他的意见曲高和寡，响应者寥寥。时至今日，还有人责难“中国当代作家根本不知道人是什么”[16]，恐怕不是没有道理的。周作人先生的观点虽存在偏颇，但也有其合理成分。从张炜的道德理想来看，他似乎没有意识到周作人道德理想的合理性。

张炜只是一个个案，忏悔书写也不过是一个角度，然而并不难据此管窥蠡测中国文学当下的某些状况，比如视野的广度和开掘的深度。文学是人学，文学的标准和精神是普遍性的而非区域性的。对于一个写作者而言，在一个全球化时代和人类命运共同体时代，如果还是固步自封，很难取得突破性的成就，因为大家开始了真正意义上的“同台”竞技。对于一个作家而言，换一种视角除了帮助他更了解自己的文化传统，也可以助其更了解自己及其写作。从这个意义上讲，顾彬对中国作家因不懂外语而影响写作水准的批评，还是有相当的积极意义的。