对谈：极少数获益者的文学幻觉最终是要破灭的

何平 谢青皮 王苏辛 丰一畛 张玲玲 卢德坤 王陌书

何平：我们已经习惯把一个人生命的各阶段挪移过来作为“文学”的前缀，但今天我们谈得最多的可能是“青年写作”，很少去谈“中年写作”和“老年写作”。我想问大家的是，你觉得“青年写作”在怎样的意义上成立？

谢青皮：之前好像回答过类似的问题，当时谈的是作家的少作阶段，那次我提到，人在每个年龄阶段的敏感度是不一样的，只有真正的天才才能够保持敏感和充沛的情绪。青年写作和少作虽然不一样，前者是生命的阶段，后者是写作史的阶段，但是两者偶合的概率很大。我一直觉得，每个作家都有自己的叙述母题，或者说写作所追求的意象，青年阶段的写作无疑是这个母题或者意象初登场的时候，这个时候的初次描述往往新鲜而又直接，没有提取或者经验化的虚饰，是最有生命力的。所以青年阶段的写作容易出彩，是最能“挖潜”的时候。我比较悲观，感觉大家现在更多地关注“青年写作”这样一个标签，是因为文学大环境式微，或者说，频繁地切分青年、中年、老年本身就是一种不自信的表现，好像默认老一辈的写作者已经无话可说，亦无话题可探讨，又好像不可能平白跳出来一个40岁才开始写作60岁刚刚交稿的人——当然这种人也确实比较少。只能寄希望于几个粗鲁鲁莽的写作新人，试图找出些活力反哺育整个文学环境。

王苏辛：我觉得是“领先感”。就是能不能撕开一道口子，发现前辈作家没有机会发现或处理的经验。看起来写作面对的无非是那些主题和意义，但我不这样认为。敏感的读书人都能感觉到，我们的日常语境已经和前些年不太一样，我们和丰富的信息之间的距离越来越近，同时这也让我们很多时候产生更多偏见。但疫情又打破了全球化幻觉，我们意识到自己仍旧生活在一个属于我们这個群体的空间，能看到很多分屏世界，但其实没有机会真的与之对话和交流，这几乎是没有办法的事。在这种情况下，我们其实不是更开阔了，而是更狭隘了。我们真正认识自己的时间被信息填充了，甚至会用外界的判断指引自己，世界变得很容易模仿，也很容易进入，但其实这个过程，根本经不起推敲。我认为能发现这一点的作家并没有那么多，所以大部分人的写作从一开始它就是没有自我的，也甚至根本没认识过自己人生的每个时期。文学界的青年写作无非是划定一个年龄范畴，树立一些青年形象，但其实真正有锐气的作品，并不是很多。

丰一畛：最害怕回答问题了。人文社科讲究对概念的界定。没有基本的界定以及对界定的基本共识，没有办法谈论问题，也很难产生有效的互动。有关文学问题的回答更是如此。从个体的角度看，由于阅历、知识背景的不同，我们甚至无法形成关于概念的基本共识。这样说，不是要解构何老师的问题。恰恰相反，我其实想更坦诚一些，那么就需要追问，什么是青年写作？在写作前面加了“青年”这一前缀，是在说青年的写作吗？今天我们谈论更多的可能是“青年写作”？我们是谁？为什么是可能？另外，何谓意义？何谓成立？

下面的回答只能算是搁置了上述问题的我的某些猜测或联想。“青年写作”这一话题可能（我也加个可能）主要是评论家或文学刊物的主导者在谈论，我想，“青年写作”里的“青年”或许并不特指某一个写作的个体。刊物总要有新作者，评论家总要说话。一茬一茬的年轻人总要写点什么。谈论青年的写作就像谈论青年的就业一样天然具有合法性。现在大家都在聊“内卷”这个热词，我不懂它的意思。文学期刊还存在，作协体制还存在，一些年轻人还试图在期刊上发表作品。文学已经愈加边缘化，是不是不谈青年写作，就没有什么更好的话题可谈了？我把话说得更极端一些，“青年写作”或许是被制造的话题，没有“青年写作”，只有一个又一个青年的写作。个体永远是现实，群体永远是想象。如果非要说在某种意义上“青年写作”是成立的，只能说，这些人（或许不限于青年）的写作整体上汇聚出了某种青年气息，或许是锐意的，或许是激情的，或许是深具使命感的，等等。然而，就我目力所及，如果非要从个体眺望群体，抱歉，我想说的是，当下的青年写作的确是繁复的，但同时也是羸弱的。阎连科好像表达过对80后一代写作者的失望。我同意他的观点。想多说一句，50后一代的写作的确是雄壮的，但那依然是时代的产物，是某种偶然。1976年晚几年再来，许多作家可能一辈子都会待在乡下。涂尔干教导我们研究社会事实，对于一个卑微的写作者而言，最大的社会事实是，你完全无法决定“文革”是否来临、是否持续、又会持续几年。

卢德坤：在我看来，划分“青年写作”，还是以惯常标准的生理年龄来划分比较合适。我觉得，超过30岁了，还是“青年作家”，就有点奇怪，好比把30岁以下的称为“中年作家”，读者诸君也是难以接受的。

“青年写作”“中年写作”“老年写作”，从字面上看，有一个共通点：“写作”。因此，应该把注意力更多地放在“写作”本身，而非生理年龄上。我在《成人教育》中写道，各人的心智成熟年龄不同。老而弥坚，是常有的状态;年轻人的写作，可能有不少不成熟之处，可能有特别的闪光点。纵观文学史，年轻时就写出最佳作品而老笔颓唐，也时常发生。因此，还得回到那个共通点：“写作”，从写作的质量本身去判断。文学写作，不同于体育比拼，具有不同年龄段人物共同参与竞技的可能性。

王陌书：这不像写作风格流派那么难以界定，字面意义上来说，就是写作者年纪或经历上的早期阶段，没有过多释义的需要。至于“青年写作”得到更多讨论，或许是因为对大众而言青年作者影响也好写作风格也好，都是较少了解的，所以归类为一群更容易认知，而活跃的中老年作者更多是以个体的面貌出现的。现在的年轻迟早会年老，现在年老的也曾年轻，一种阶段性问题。

张玲玲：国内对青年定义有15至34周岁、14至30周岁;世界教科文组织对于青年定义得更宽泛，16至45周岁都算青年。之前《中华文学选刊》的青年作者问卷，年龄设在34周岁。年龄段划分的模糊，导致青年写作的概念也很模糊。假设以国际通行标准，很多作者16岁可能还未开始写作，40岁的作者可能已经交出最杰出的文本，中间最长可隔四个代际，四代之间，天差地别。

有句话说得很对，少年诗歌，老年小说。对于小说写作来说，这么长的时间跨度有什么呢？按我的理解，所谓的青年写作，就是学徒期写作，这么长时间就是让你去训练、等待，直到生产出一个真正成熟的作品。天才早慧，例子众多，他们不存在中年或老年写作，大部分青年时代就已经完成了文体创新、题材拓展等，而对于绝大部分作者来说，最好的作品确实要到40岁之后才可能产生。

我们通常谈到的青年写作的几个特点，其实从某种意义来说，也是学徒期写作的特点：勇于创新，但新未见得等于好;风格显著，同时缺陷也显著;和前人的关系复杂;等等。不过青年写作的面貌实际也昭示了作者成熟之后可能呈现的面貌，如果拉出来做个比较，作者的核心趣味在其一生之中的变化是很小的。这个阶段对我们来说，有几个基本启示：一个就是尽量多写，不要手生。珍惜这个阶段丰沛的写作欲望。因为小说一般来说，会越写越难，越写越慢。二是尽可能成熟起来，这个包括审美和判断上的独立，不仰赖于他者生命经验的写作等。三是好好生活，精神生活和世俗生活，两手都要抓，两手都要硬，不要厚此薄彼，这是一个作者最为核心的东西。

何平：差不多一个月前我把这次专题选用的小说都分发给了大家，同时还给大家一篇小说家格非对20世纪80年代文坛的回忆文章。格非认为：“那个时代就是这么一种氛围，有一种共同体的亲密感。这是我们今天应该反省的地方。”据格非回忆：“那时候我在华东师大，很多年轻的作家朋友在我们学校定期聚会，讨论文学，讨论各自的作品。除了文学氛围之外，还有更重要的是，那个时代评论家跟作家之间形成了很好的互动，一个作品刚刚发表，就会有很多评论家去解读、批评。评论家、读者在批评作家的时候不留情面，作家同行之间批评作品也不留情面，大家用不著顾忌说好话。”他记得1986年中国作协邀请去青岛参加的一个笔会，“有好几天，我和北村都在讨论残雪的小说，她的作品给我们留下的印象太深了”。

我不知道你们现在还有没有类似格非说的这些同行之间的阅读、切磋和“不留情面”“用不着顾忌”的批评，但不管怎么样，我想，我们至少可以在我们这个专题制造一点小的风气：直面同代人写作的问题和局限——首先向自己，向同代人同路人亮起解剖的刀子。

小说你们都已经交换阅读过了，那你们就直言不讳说好说歹吧。

谢青皮：几篇小说里我最喜欢张玲玲的《移民》，非常工整，工整到标点符号都能细细琢磨一下。老实讲，我自己在写作的时候一直很纠结对话的标点，甚至写到一半经常翻些大家的书看看他们怎么用。有些就很标准，写对话冒号双引号逗号用得好像小学的范文，有些则很随意，可能就说后面用个冒号，还有些用逗号，甚至有的根本不用，空在行距间。对话是小说很重要的锚点，我读书一直比较快，阅读的时候很依赖对话来判断情节走向。所以张玲玲小说最开始的时候我读得很艰难，单字的人名，对话标点的弃用，多个时空在段落内的叠化，大量的类似新闻直叙的资料铺陈和形容，一切都在阻断我阅读的流畅性，我需要很细很细地去读。大概到文章三分之二处，引入他人的视角来讲潘时，对话间才再次出现引号。这时候我才意识到，之间是作者有意为之，我逐渐品出里面的好来。之前的那种不流畅都是为了一种迷离氛围的塑造，好像雨水穿入云层，人走进迷雾，我被那种迷离的气质所吸引。直到最后，张玲玲写道“命运正隆隆而来”，我意识到，迷离确实是命运的一种味道。

（王陌书：我觉得《移民》是作者与文字保持既定距离的小说，语句经过叙事尺度的测量达到了一种精确，也就是这里所说的“工整”。）

卢德坤的《成人教育》是另一篇让我感受到“氛围”的小说，前面大概一半多的内容，卢都在不厌其烦地细细介绍马立志在高复班的同学，高复班的生活也不怎么有趣，这些人也并不特别，也不出彩。到这一阶段，卢的行文节奏是非常缓慢的，然后就是毕业后，节奏一下子加快了，面试、试图立业、立业失败、在祖母劝说下试图成家、成家失败。明明是同一个人的同一段人生，明明青年时候的一分钟和中年时候的一分钟是同样的60秒，然后读来好像是截然不同的时间流速，时间成几何级数？一样地膨胀了。2004年刘翔夺冠的场景、2008年我在红旗下默哀的场景，那些过去的种种仿佛就在昨天，而中间已经隔着无数的年月，这就是时间膨胀的力量。卢笔下前面看起来有些无味的高复班生活和同学也在倏然而过的时间面前，显得可爱、特别、有趣起来。

王陌书的《山中速写》是最短的一篇，我读得很轻松，结构挺有意思的，感觉与其说作者是在讲故事，倒不如说是作者已经有了一个思辨的想法，在用故事去圆回来。比起占了文章绝大部分篇幅的拱洞下，胡越与流浪汉机锋式的对话，我更喜欢开头和结尾对甲乙的描写，显得我甚至觉得把中间3000字去掉，只留下甲乙，这篇文章也不会变差，依旧完整，表达的东西也不会失去力量，反而中间的有些对话会显得过于刻意，拉低了观感。

（王陌书：的确，用故事阐述思辨还是用思辨辅助故事，《山中速写》属于前者。这是一篇很短也很简洁的随笔性叙述，在自己看来它呈现得也非饱满，而是片段性灵感的延伸，这也是我称之为“速写”的原因。和其他作者完整立体的叙事不同，它像是卡在意识某处的抒发性片段，所以写作的过程并非深思熟虑后的构建，而是内在情感的瞬间释放，我记得当初花了两天左右的时间写完。）

我很难评价王苏辛的《冰河》，她写人写得非常细，真挚、立体，但是这篇小说里，这些给人实感的角色就像是立在空中，完整，但是脚下是空的。我读下来雾里看花，小说里的那个世界一切都只是冰山一角，里面的境况是如何造成的，小说世界的运行规则是怎么样的，里面人的行为驱动和真实的我们有什么区别。读的时候总感觉和现实世界变的地方不多，但是不多的地方又足够伤筋动骨，让人很想弄清楚具体发生了啥，为什么会这样，然而你无法通过小说找到答案。有时候觉得某些桥段是不是在对应现实或者说映射当下，但当你准备去进行关联进行联想时，线索又中断了，这还是蛮困扰我的。

丰一畛的《反讽的田园诗》讲了一个日本务工回来的农村青年在环环恶意下用最激烈的自杀进行反抗的事情，压抑、冷峻，无法挣脱无法战胜的平静生活反而给人最大的绝望。我觉得有时候主人公的死亡虽然有力，但是会显得偷懒，太极端反而失去了余味。

（王陌书：《反讽的田园诗》是不断累积的现实刺痛最终压垮陈有为的过程，这一切的重量超过他的忍受限度，犹如垒高到无法保持平衡的积木垮塌成为必然，那种极端的行为在之前的铺垫下也让人觉得理所当然。）

王苏辛：2018年，有幸参加了《收获》杂志和清华大学合作的青年作家工作坊。那大概是我这几年极少的集中阅读同代人小说的机会，也确实十分全面地看到了一些风格迥异，思维路线不那么一致的同代作家。但那毕竟是一次交流活动。回到日常，很多时候生活也是各自分屏的。相似的人和相似的作家有着各自不太一样的讨论环境，看起来百花齐放，其实都挺封闭的。但我从来不认为一个人沿着自己的路线走有什么问题，问题是能不能找到自己，能不能越走越往上。所谓往上就是“领先”，能不能敏锐感觉到我们周围的不同、话语的不同、细节的不同，甚至情感形式的不同。所有这些微妙的变化，全都是我们这个时代的心跳。对心跳的把握，更是对自身节奏和生命状态的把握。它们都是一体的。

这次的一组小说，我个人印象最深的是张玲玲《移民》和卢德坤《成人教育》。《移民》有厚重的信息作为支撑，时间线条拉得很开，读起来很刺激，一段就是一次跳跃。小说背后的问题很深，但作者处理得很清晰。时代和人之间彼此裹挟，错误与正确都是包裹在一起的。重新认识也是基于对共同命运的理解，对自身基因的认识和保护。但这样一个篇幅，很难完全满足阅读者的好奇和探索的欲望。它更像一个内核丰富的故事，在某种生机盎然的人间风景中，辉煌闪过。

（谢青皮：我倒觉得这个篇幅差不多了，更长的篇幅换来的更多的历史细节有时候并不会帮助人们理解和感受故事，在万余字的篇幅里，张玲玲已经给出了王所说的“时代和人彼此裹挟”的氛围，这种效果正是因为大量平叙了缺乏细节印证的潘的人生史，给出更长的篇幅、更多的细节，可能这个故事就平庸了，要么就得换一种写法。）

《成人教育》的主人公在卢德坤的小说里获得了舒展和自由。阅读的过程，仿佛也是一场从少年时代到成年时期的穿越，人在十分自然的状态下一遍遍更新着自己呼出的空气，很多也许可以称之为冷酷的细节都可以因此变得柔和，成为身体的一部分。个人和他所处的环境是一体的，是时刻相关的。小说人物的每次移动，都让它所阐述的空间进一步扩大了。也让我看到“个人化”写作的丰富性，这是有别于我们一贯所认为的“个人化”书写的。《穿光》则是更加单纯的成长小说。它的地理空间是一个相对有高有低的南方空间，让小说显得丰富。人物不断行走，从上到下，从左到右，有水，有陆地，不断与自己的心绪碰撞，仿佛在穿越一片洁净的丛林。

丰一畛：那种共同体的亲密感没了，格非可以反省，也可以不反省;可以怀念，也可以不怀念。对一个当下的写作者而言，或者直接说我自己好了，抱歉，我没办法感同身受。未曾拥有的过去不值得怀念，怀念也没有用。不需反省，也没资格反省。时代变了就是变了，说破天也是变了。具体到作品，说自己的小说烂，从来是不吝惜言语的。但这次还是留给其他五位写作者吧。说一点别的，其实也是对“青年写作”或上面格非的话的某种回应。我不害怕我的作品烂，我害怕我没有作品，害怕自己不写了。20世纪80年代，许多写作者尤其出身卑微的写作者最初走上文学创作道路的动机都是非常现实的。莫言以为成了作家，一天能吃三顿饺子;阎连科想像张抗抗一样，出一本书，然后变成城里人。但时过境迁，这种动机很难再在个体的身上产生了。现在、当下、此刻，对一个致力于严肃文学创作的穷苦人来说，可能比三十几年前还要难。他首先要说服自己，首先要自圆其说。为什么写作？为什么明明不能当饭吃还要写作？为什么甚至已经耽误了混饭吃还要写作？我们谈“青年写作”，但对一部分青年来说，完全没办法写作。从这一点看，说句得罪人的话，格非的回忆和反省，是不是有点“矫情”呢？

几位老师的稿子都看了，说说自己的傲慢与偏见。

在我看来，三位90后写作者的稿子非常契合我印象当中《花城》的风格。对于一个关注现实、只能由实处一点点往虚处走的人来说，其实无法评判《冰河》这样的小说是好是坏，喜欢还是不喜欢。感觉那些文字总是恰到好处，一章就是无数章，无数章也是一章。简单也是深刻，深刻也是简单。你说它好就是好，你说它不好就是不好。就看期刊主编怎么说了，评论家怎么评了。现实情况是，《冰河》具有强大的代表性，因为它释放了恰当的才华，同时无比安全。

（谢青皮：评《冰河》这段话老实讲看不懂，大家看过网上那种百家号体吧，就是那种感觉，乍看等于说了没说，再一看又感觉丰一畛好像是跷着二郎腿一脸戏谑打的字。）

《山中速写》有点博尔赫斯作品的影子。读的时候还想到了芥川龙之介的《竹林中》。这种智识小说无疑具有先锋性，场景总是拼来凑去。阅读时总能感受到作者的存在，作者是那个上帝，人物是为作者服务的。似乎总能看到一个人，坐在棋盘前，将棋子移来移去。类似的小说，可以读三个，但要不要读第四个就会犹豫。我高中学理科，大学学工科，感觉读《山中速写》，类似于解物理题或高等数学题。何老师好像是比较推崇先锋文学的，我也挺喜欢。但是，有时候，解高等数学题更刺激。

（谢青皮：这段评得好，我也有这种感觉，是先有作者的表达，再有故事和人物。这种好坏我说不出来，但是我个人会喜欢先考虑故事和人物，再考虑表达。）

（王陌书：《山中速写》是很凸显作者意志的小说，因为我是很凸显自我意志的作者，这种写作会让许多读者感到不自在的挤压感，这也是我经过取舍后必须得承受的。但我并不认为其具有多少先锋性，关于命运交错于一点的猜想是现代文学中讨论很多的课题，我也没有在这个基础上进行任何更深入的论述，僅仅是勾勒某种凄迷的困惑罢了。）

《穿光》是有灵性的作品。好就好在时间和空间的弯曲与折叠上。当然也可以说，坏也坏在这里。点缀其中的那些小说道具挺让人印象深刻。桶，桶里的螃蟹，耳钉。抱歉，只想起这几个了。《穿光》好像有些啰唆，完全可以压缩一下。读这个作品，是有一些代入感的。现实生活中，我也有个姑姑在我出生之前去世了。当然，如果我写，可能不会像《穿光》这样处理真事。

很明显，三位90后写作者的作品偏先锋，三位80后写作者的作品偏写实。《成人教育》是写人物的，不往故事的方向走。有点像记流水账。有大段大段的叙述，比较随意。其他次要人物似乎也是招之即来挥之即去的。《成人教育》或许是想写一个经过“成人教育”的人一直无法“成人”。但主人公与时代的关系还是有点“隔”，导致意境或小说的味道没有完全释放出来。

（谢青皮：“流水账”一词不是很同意，我感觉前面的“流水账”在经过后续篇幅映衬后显得很有感情。）

（王陌书：不至于说像“流水账”，《成人教育》没有起伏地刻画了马立志这个人物，时间跨度很大，总觉得有些地方多了些什么，有些地方少了什么，依赖马立志将一切连接在一条轴线上。）

《移民》有一点类似人物采访报道。它是开阔的，大量或真或假的知识和见闻填充其间。它是具体的，具体的后面则是强烈的空虚。《移民》似乎用强大的信息量对读者进行了降维式打击，但是，可以吹毛求疵地问，小说要提供知识吗？“我”是一个记者，“我”为什么要执拗地了解“潘”？谁都知道，这种对一个陌生人的逼近注定无法抵达。庞然大物的真相散落在各处碎片中，同样，散落在各处碎片中的真相注定拼凑不出那个庞然大物。而读者，连小说中的“我”也不是。小说的叙事甩开了“我”，甩开了读者。人物关系是陌生的，从陌生来，到陌生去。再吹毛求疵地问一下，问张玲玲，也问自己，小说如何成立？——哈哈，我其实不完全知道我说的成立是什么意思。

（谢青皮：中间有部分罗列的历史确实很像人物采访，甚至说有点影响阅读流畅性，很多脱离普罗大众生活的词既给人新鲜感，又让文本“雾蒙蒙的”，我还挺喜欢这种感觉的。）

卢德坤：据我有限的了解，现在，作家们还是时常自发地聚会，讨论文学，用各自的作品切磋。而且，至少有一点，比80年代更有“优势”了：现在的通信手段更发达。分隔两地的作家，读完一篇作品，可即时发消息让对方知道自己的感想;发现一个新出来的，觉得好的作家，会很快相互推荐;觉得一些名不副实的，也会相互评骘。这都是在没有压力的情况下自然发生的。同时，现在文学期刊发表一篇作品时，一些书新出版时，常常配有评论、访谈等。互动都是有的，不一定比80年代少。

但从另一方面看，大家确有一种同感：文学共同体的感觉少了。格非先生那篇短文里，多少也提到了原因。时代不一样了，现在，更多非文学因素参与进文学里来了。如今，作家和评论家下笔时，都面临同一个拷问：你写，只是因文学而写吗？当然，在一些人眼中，这是不成问题的问题。在另一些人看来，这个问题与其他许多现实问题纠缠在一起，不易分解。因此，不少问题可能不单单从文学团体中寻找原因。

因为还写点书评的缘故，我曾对同时代作者发表过一些看法，惹过相识或不相识的同行不快，也交到了一些朋友。虽然，书评常被当作软文的同义词了，但我知道，认真的书评人还有一些。就我个人而言，看法不可能都正确，尽管如此，所能得到的正反两方面回应对我本人的书评写作，小说写作都有裨益，同时让我反思一些问题。2019年，我参加过格非先生在上海书展的一场活动，他表达了这样的意思：80年代的年轻作家比这个时代的作家幸运，写得有特色一些，就能得到较大认同。而我们这个时代的作家，较难得到认同。事实上，这不是格非先生一个人的看法，算是一种共识了，还是跟文学在这个时代的位置相关。在我看来，在我们这个时代，切实的认同也是重要的，如果面对的同行真有值得认同的地方。因此，平常跟同行交流，有认可的地方，必定表达出来;觉得有问题的地方，也委婉地说，既然大家都这么难得到切实的认同了。交流得多了，相互了解得多了，才会更直接，更无顾忌地表达。不得不承认，能无顾忌说话的朋友不多。应该多寻找这样的朋友。这里有一个过程。

有其他一些能比较没顾忌地发表文艺观点的领域，比如豆瓣。在这样一些地方，你可能会发现志同道合的朋友，虽然可能没说过几句话，甚至完全没说过话，倒让人有一种共同体的感觉了，虽然这个共同体可能不会大。这倒非常富有我们这个时代的特色了。当然，即使在豆瓣，有时候发表文艺观点也不会全无顾忌的。就我个人而言，最好的诤友，是从这样一些地方发展出来的。

此外，近年来，公共场域里严厉的、没什么顾忌的批评事件还是有的，相信大家都看到了。还在意文学这件事的人心中都有自己的一把尺。

读过本期《花城关注》栏目里同行们的作品，我有以下一些想法，提出来跟大家交流：

张玲玲的《移民》语言精练，文体成熟，有一种在我看来现在比较少见的、富有理性的叙事腔调，使我联想到一些精彩的非虚构写作，还有《公民凯恩》这样的电影。小说里那个枭雄式的移民商人形象具多面性，而作者多数时间只是非常克制、冷静地呈现，让读者自己去做判断。面对这样一个枭雄人物，大多数人都会觉得迷人的吧，虽然也可能会有不同的看法。

丰一畛的《反讽田园诗》，绝大部分时候都呈现一种冷峻的气质，读者可轻易感受到小说里那种使人透不过气来的氛围，透过纸张都能闻到大量堆积的鸭屎的恶臭。最后，绝望了的主人公以自戕的方式做了一个了结。虽然，这可以视作一种最后的反击，最后的表达，但就这样一了百了，让我这个读者忍不住想，到底有没有别的办法，到底有没有别的办法，虽然已经那样绝望。

王苏辛的《冰河》与王陌书、谢青皮的两篇作品，均富有幻想性。在我看来，王苏辛这篇，与当下有更多更直接的关联，特别是索罗那一章中，以较迂回的方式（虽然也马上就可以联想到），映射出当下生活中的一些讨论热点。我不觉得新闻事件必定就与文学相悖，福楼拜、纪德等，都从新闻中汲取养料，只是如何耐心地与文学相融，颇费思量。此外，《冰河》中一個人物钟娟娟的那种自动形成闭环的说话方式，非常有意思。

如题所示，王陌书的《山中速写》体量小，不过4000余字，是此次小辑中最短的一篇，或让人觉得不免单薄。不过，在这样一种小体量中，作者也做了不少思辨，且这种思辨以一种凝练、简洁的语言呈现出来。现在，思辨多的小说也会看见一些，但有些语言繁复，表达的内容似乎也不很多。期待以最凝练、简洁语言表达尽可能丰富内容的小说。

谢青皮的《穿光》里有一个心态纯正的少年，人物之间的一些互动颇令人动容。小说的核心部分有两次穿越。现在，高深的科幻文学、科幻电影以及其他类型文学中，刻画穿越的似乎不少，不过我了解不多。《穿光》中“我”穿越之后遇见同样年少的亲戚，会让我联想到最近讨论度颇高的“网飞”（Netflix）德语剧《暗黑》。

一位作家的一篇作品，或放进他们的整个脉络里，才会显得更清晰。因此，首先，期待读到同行更多作品。

王陌书：对小说的评价是极其强调私人体验的事，我通常都会先说“对我而言”，因为不觉得自己的观念具有公共和普遍意义。通过对小说的看法更多的是折射出读者的内在倾向，欣赏的小说和反感的小说都会留下深刻印象，而二者之间则是阅读之后马上觉得面目模糊的小说，并非叙事描写有什么问题，只是没有触动自己感觉的点罢了，而感觉不外乎对小说思想、语言、结构的认知，是一种共情问题。

（丰一畛：王陌书老师的这段，我深有同感。所以没有话要说了。说句别的。工作后的这几年，每到春节，都会抽空读一遍鲁迅先生的《祝福》。）

《反讽的田园诗》中被沉重现实挤压，忍受令人窒息的倾轧，最后与人争执中点起大火的陈有为，《成人教育》中困在某种精神象牙塔里的马立志，两篇小说从某个人物切入某种环境的下的某种生活，很遗憾我的思维齿轮并不能与之咬合。

《冰河》制造一个概念性的“城”作为窗口展现冷峻的群像，城内与城外——一种社会界限的寓言，章敬业与海洋生物的比喻，在最后形成一种语言的反光。

《移民》从虚构的记者“我”以强烈的纪实感切入海外移民的故事，从移民意大利又回国经商的女企业主到在法属圭亚那的潘，那些漂在世界各地的人，透过个体延伸到时代，克制的叙述在平稳的节奏中剪辑真实世界的浮影。

《穿光》中的我在梦境中窥探到家族隐秘的往事，封住的井，隐秘的洞，在二奶奶的葬礼之后的七月末，孩子们漫游的夏季，过去和现在有了一种微妙的重合，在伤感的氛围中勾勒思思和赵磊的悲剧故事，细腻的语感悬念缠绕在一起产生拖曳性的阅读引力。

张玲玲：首先，我不太认为自己对文学现场不太关注，也不太认为今天的作者存在完全不注意当下文学生态的情况，只不过这些批评和赞誉不放在台面。今天很多作者编辑一体，批评作者一体，彼此离得很近，甚至太近了——其实作者应该少关注自己的同代写作者，而更关注自己周围的现实。

（谢青皮：怎么说呢，关注现实和少关注同时代写作者也不是冲突的事情。然后其实很多时候也不是主动去了解关注同时代的写作者，而是国内文学环境下会推着你去关注、去了解，不然社区里就没有话题。）

博尔赫斯说，人喜欢拿自己想象写出的小说评价自己，用已经完成的评价别人。这是批评他者作品的悖论，自己也没写好，对别人说三道四，实在很没意思。但这次读下来，最大感触是，在他们身上照见了自己亟待克服的问题，评价不过以另一种方式旁观自己。

《山中速写》这篇小说很容易想起博尔赫斯，其寓言式小说的写法也联想到卡夫卡，场景和对白则会想到芥川龙之介。故事核心谈两个过客，两人途经而不产生交集，甚至不产生影响。两条道路的形式设计和故事核心议题是一致的。胡越和乞丐的对话，产生了一点交集，但是这种类似于禅语似的对白，之后真假的反转和错置，同样，仅在这个山洞发生，对现实不产生影响。有意思的是結尾，甲乙首级悬挂在城墙，短暂相逢后雨打风吹去。两个过客因为胡越这样一层关系而串联，情节也有所倒错——较大提升了小说的质地。

如果要谈小说的问题，第一，小说概念有趣，基本结构也成立，但这仍然是一篇习作式的小说。评述多而情节薄弱，是新手经常面临的问题;二是这些评述不算新鲜。项飚有次访谈说，在牛津写作，用大词会被认为是一种坏品位。我不能说大词一定代表坏品位，文学中不存在真正的绝对，但小说写作是一个具体活儿，作者能力最终体现在细节写作、情节编织、对白行动等方面，尤其面对一个并非新鲜的主题，又很难给出更有趣、更新鲜的答案时，评述应该后退。所以，这里面人物关系（甲乙、胡越的交错）的设计是这个小说之所以能成立的核心，而不是别的。

（王陌书：新鲜是一种主观定义，但此处的评析无误，我确实没有在这篇小说中谋求什么崭新的东西，只在已知范围内彷徨地徘徊，这是事实。几位作者都提到薄弱的问题，这是在写作前提不变下的天然缺陷吧，如此篇幅如此思路下的《山中速写》，我尝试用轻盈感来掩盖薄弱感，显然，这并不算成功。将这篇小说和其他五篇强叙事的小说放在一起，这种感觉更加明显。）

《成人教育》我看了下时间，这篇小说写了一个多月，共计1万多字。我回忆了下这个小说可能确实需要这样久，因为中间所涉的时间、情节和人物，都注定要求更多时间。但与此同时，这个时间对于小说真正需要的又少了些——所以在这个小说里面，会呈现这样一种古怪的矛盾性，一方面，语言看起来没问题，简练，流畅。但同时，语言问题也不少，“无甚”“甚”，这类词出现了10次，“亦”也出现了10次。

语言只是小问题，真正的问题在结构，很明显的前重后轻。故事时间涉及新世纪开始后的二十年，尤其作者也不满足于仅仅写他的教育期——小说写了一个成教生，这点很有意思，除了这个群体不太有人写，更因为成人教育这一命题下，最重要探讨的是80后这一代究竟如何立足这样深远的命题。立论很高，却又只限于学校生活和几个同学的交集，小说最终的效果有点肖似主人公的名字，马立志，立志高远，但完成得马虎草率。这些草率体现在情节和细节选择的随意上：读书，做梦，关注App，借钱，等等，像是摆了一些东西上来，但是不追问这些摆件之间的联系，也不去动态地延展它们，也体现在时不时的消极总结上。有些总结在我看来是不成立的，而那些细节的选择和比喻也是不够精确的。今天很流行写单个人物、不写故事的做法，不过按照我读过的一些小说来看，很容易变成小事件的罗列，最终导致人物也很单薄。所以还不如着重写好几个场景，确立真正的大事件，这样更务实点。

（谢青皮：我也感觉后半部分有点快了，后来问过本人，确实后面写得有点匆忙。）

《反讽的田园诗》这篇小说是最“沉”的一篇，语言、议题、骨架……都很结实。一个文本花了多少力气，投入多少精力，都是显而易见的，所以这是一篇值得尊重的小说。

“田园诗”的提法是反讽，因为乡村不是诗，有污染、有疾病、有偷情。陈有为的维权必然是行之无效的，但是到底怎么推到放火这一环，其实需要做很多铺垫。他和父亲的关系，和去世的哥哥的关系，和邻居之间的关系，和田小倩之间的关系都很有趣，这些逼仄的关系导致他举步维艰，只能往前。

陈有为的维权和秋菊、潘金莲那一类的农村女性维权者有别，秋菊和潘金莲的故事指向了官僚机构的冗余和推脱，指向了人情的周转和消耗，陈有为是一个受过教育又回归的乡村青年，他对当代农村还有一层更深的隔膜，他的愤懑和不甘夹杂了更为复杂的东西。写乡村会被认为是守旧的，尤其在前辈作者的阴影下，常会觉得有种题材穷尽之感。但青年作者理应发明自己的乡村写作，并写出自己真正独有的乡村体验出来。

那这个小说存在什么问题？一方面，这个小说很扎实，但另一方面，这个小说也太扎实，太沉重，很少有轻盈的一刻。我喜欢他想象和哥哥对话那一段，后面纵火当然也可以算这一时刻——但是还不够，总体而言，这个小说被束缚得太紧，某些部分写得太密了，可以多给一点空间。二是我看见了许多不常用的词，叠音，文言。语言是不断变化的，这类语言会让小说显得有点“旧”。以及，这些词属于作者，不属于陈有为。它会让小说时不时地“出戏”。第三，我觉得小说对于反面人物的塑造——例如冯秋香等，比较传统和单一。或者说，这里的女性角色都存在单一的问题，相亲的女性是“势利傲慢”的，田小倩是“被情欲化的”（脏话当然也是一种宣泄），冯则是粗鲁蛮横的，站在陈有为角度这样处理也没太大问题，但是就像冯秋香最后说的“我也不容易”，陈有为的复杂很清晰，但在他人的复杂上，小说总是差了一步。精确之外，再留一点混沌，可能会让小说更好看。

《穿光》的“穿越”写法在网文和电影里并不罕见。少年结伴出游像《与我同行》，隧道和时空交错的处理会想起《路边野餐》，至于穿到父辈，《难兄难弟》《乘风破浪》都这样用过，更不用说汗牛充栋的网络小说。乍看没什么问题，但在严肃小说里，这样写真的全无问题吗？这到底该理解为“新”还是“旧”呢？毕竟今天的网文穿越里，也发明了“快穿”“书穿”“对穿”等多种形式了，不是吗？

穿越是我们切入不熟悉历史的一种方式还是理解某个逝去人物的一种方式？我们借此完成了真正的理解吗？还只是一厢情愿的想象和抒情呢？还有，1988年这个时间点到底又意味着什么？为什么是1988年？它和今天又有什么真正的关联？一模一样的长相产生误解的设计使用了两次（我和父亲陈志元、杨青青和思思），作为一个超现实（也可以说是梦境）小说，这样的设计也并不新鲜啊，甚至也削弱了它的可信度。最终小说被鞣制到一处，得出“长大是丑陋”的这一结论。青春期普遍的怅惘能理解，但我很难说清我在读完这个小说之后究竟应该产生什么看法，或者给出什么有效的建议。

（谢青皮：大家好像都在关心穿越，我小小自辩一下，我觉得穿越的核心是改变。但是我小说里，主人公似是而非地回到过去并没有改变任何东西，仅仅是走马观花，找回了一个耳钉，过去的情节在对应着如今的现实，给了“杨青青”生活状态一种解释。当然，也确实可以理解成“一厢情愿的想象和抒情”，但是我感觉把重点放在穿越这个形式，来讨论形式的新旧，就挺没意思的。与1988年没啥关联，我写的时候也没注意。）

（王陌书：《穿光》中的穿越是在提供更具可感性的视角，目睹的描述比别的描述具有更强感染力，如夢境般让过去与现在的边界模糊，让一些可推敲的细节没必要太清晰，就表达效果来说没有什么问题。）

《冰河》这篇语言很成熟，空间和场景设计也比较有趣。稍微有点可惜的是，既然设计了城内城外，实际所有空间都在传达室之内展开，人物之间因为轮班制度也不产生相交，只有神秘的零五三一因为驻扎在传达室，所以贯穿始终。这样从某种意义来说，小说实际上并未真正展开，空间不转换，人物也停滞在那个僵化而狭小的空间里，日复一日。

当然，我觉得这种设计理论上都是可以解释的，小说后面也谈得比较清楚——城内和城外到底有没有那么大的区别？到底什么才是想象出来的？这种疏离感也符合末日设计。甚至可以联想起我们当下的处境，包括疫情之下的隔离，会对存在的根基产生些微质疑。小说可解读的空间很多。但这个小说理念先于故事，处理得轻巧而不费力。我的基本意见不变。小说写作中，最困难的仍然是故事的展开而非世界观的设定，是人物关系的搭建而非人物历史的堆积，是行动的往前而非凝滞不动——这个想法传统且老套，可能对于年轻作者来说没有太大吸引力。

（谢青皮：我感觉故事的展开和世界观的设定不能割裂开来各自讨论，和张玲玲的感受恰恰相反，我感觉《冰河》故事展开了，但是世界观设定没落实，换句话讲，《冰河》在故事展开和世界观设定上割裂了，我觉得这是做得不好的地方。）

王苏辛：张玲玲老师的说法我很认同——“小说写作中最困难的依然是故事的展开而非世界观的设定，是人物关系的搭建而非人物历史的堆积”。《冰河》这篇小说确实也给我自己带来了一些困惑，本来打算写成流动的故事，但流动的故事确实起点于这种“设定”，我没办法让它从现在我们一贯认为的眼前的世界去开始，去进行滚动，因为我看到的世界就是这篇小说中起初章敬业坐在那里的样子，是后面这些人陆续的样子。在我最初的设想里，这几个人各自拥有他们的历史，有来到这里的原因，也在这个基础上正在把冰河变成城外的样子。可写着写着我发现，这本来就是一样的，就是一体的，否则小说虚构的核心就是有些虚假的——我认为小说无论场景如何虚构，但内核必须是真实和坚定的。而我这篇小说的时间，或者说流动的基础，只能是从我现在这个认识基础上往前滑行——确实城内城外无本质不同，那么，城内的这些人怎么面对？也如我们普通人的处境，信息就是接收不那么完全的，还有一些别的困境，那么我们该怎么办？我内心对这些没有答案，我不知道怎么面对这个有限的处境。我同时也不认为去了解更多信息，或者参与更多公共空间的搭建是解决方式。这篇小说最终只是提出了问题，没有出口。但写完之后这段时间，我突然觉得，其实我依旧可以写出这些人转变和认识的过程，就是他们一开始是不确定这里和城外是一样的，但后来渐渐发现这个事实。或许是因为我把自己和小说人物归为一处，他们和我之间常常是没有距离的，以至于这种认识的转变在小说里没有体现得这么明显。

何平补记：

关于第一问题：就像大家意识到的，有文学制度和大众传媒需要的“青年写作”，也有个体的孤独的写作者自我觉悟的生长性的“青年写作”，这两个“青年写作”在很多情况下并不叠合，甚至是相互反对和抵抗的，但在我们的谈论中常常混淆两者。文学制度有文学制度的趣味，大众传媒也有自己的口味，他们按照各自的趣味和口味选择他们需要的“文学青年”。这些因为被需要不断征用的“文学青年”，文学制度和大众传媒并不负责他们可持续的写作和个人文学史向未来的敞开。慕新，甚至媚少，大众传媒需要陌生化和话题性;文学生产线需要新人不断来填充。事实上，在媒体制造，或者文学流水线定制下，极少数“文学青年”可能从中获益渔利，但即便是这极少数获益者，这笔文学之初的红利可以吃多久？依然值得去追问。因此，如果承认客观上存在一个个人写作史的青年期，这极少数获益者的文学幻觉最终是要破灭，如果他们还要将写作向生命的未来延伸和拓殖，最终是要和更多的青年期，或者少作阶段、学徒阶段孤立无援的写作者站到同一条起跑线。毕竟文学有文学的标准，其他文学之外的加持，说到底都是浮云。从这种意义上，谢青皮说的“新鲜而又直接，没有提取或者经验化的虚饰”，王苏辛所说的“领先感”，以及丰一畛的“青年气息”，卢德坤说的“写作”的质量，张玲玲说的“审美和判断上的独立，不仰赖于他者生命经验的写作审美和判断上的独立，不仰赖于他者生命经验的写作”等都在各个向度接近“青年写作”中最有价值，也真正具有冲击力的部分，这种文学的“青年性”有的是可以灌注到写作者终身的。

关于第二个问题：我给大家各自的小说并没有匿名，我也不清楚大家平时相互之间的交往情况。或许，我一开始对大家强调无所顾忌、直言不讳恰恰暴露了我自己的世故和油腻。事实上，即使不考虑所谓“文学青年”的身份，青年期也是精神成人的关键时刻。没有精神独立，遑论文学的审美创造。现在大家的“读后感”如期返回。读过以后，我决定放弃我的评价对接着冲撞、辩护和对话的干扰，让大家的对话在失控的状态自由地打开。需要说明的是，虽然我还不能在经典的意义上识别和确认大家的小说，但有一点是肯定的，大家写出了属于自己的，彼此不一樣的小说。这一点可能要修正我们对于青年写作同质化的研判。

关于游戏规则：大家回答问题后，接着是自由对话。杂志发表的体量决定了我们的对谈不能无限地循环下去，所以，自由对谈顺序完全是随机的。（顺序如下：谢青皮、王苏辛、丰一畛、卢德坤、王陌书和张玲玲。）除了丰一畛发言有一处修改为“1976年以后”，其他地方，我没有做任何字句修改和逻辑重组，只是按照到稿的先后顺序自然排列。大家可以选择自己有话说的地方自由地插入发言，但不得参照别人的发言修正自己前面的发言，可以用新的发言为自己辩护。这一轮接龙式的发言结束我统稿后交给《花城》第1期发表。明年春天出刊后，我会择期邀请大家来南京进行面对面更深入的对话和讨论，提交相关刊物发表。

责任编辑.许泽红