波澜恣意，无始无终

董文胜

有很多次在谈及我创作的方法及观念体系时，我都曾拿三岛由纪夫一篇文章的四个章节来说事。这四个章节分别是：一、恶魔这东西； 二、古典的平静； 三、两种东西的综合；四、朝向根本破灭的冲动。在我看来，三岛由纪夫归纳的这几点已经涵盖了我所有的创作基础，这是从心灵和历史以及文化本源出发的体系，超越于形态语言的实验之上。另外，贯穿在这四点里的本质是“虚无”（关于第三条“两种东西的结合”我会在以后专门谈及）。曾经有人问过我对我影响最大的摄影大师是谁，我告诉他最初对我的摄影创作有启迪的不是摄影界的大师，而是波普艺术最重要的代表艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）的一张行为照片《空中的画家跃入虚空》（Le peintre de lespace se jette dans le vide），那是伊夫·克莱因在1960年所做的一件以摄影方式呈现的行为作品。最初看到这件作品是在一本印刷模糊的杂志上，没有太多的介绍，但画面本身的魔力让我对它着迷。我从中领悟到一种无法言传的，甚至暂时无法明晰的信息。那是我20岁左右的事。

《波澜恣意》是我2010-2011年间完成的一个系列作品。这组照片拍摄的是水波，都是在江南一带的江河湖泊附近完成的。这些恣意的波澜、像绘画一样的线条，是激光笔射出的光点在水面恣意游走的轨迹。我把数分钟里在水面上挥划的流动光线压缩在一张底片上，形成像传统中国绘画中毛笔划过宣纸的线条。如果仔细观察，其中还有我自己的背影，那是我把镜头打开后，在水边挥动光笔时留下的影子。我在天色将暗未暗的黄昏时分打开镜头快门，一直到天光消失时拍摄完成。曝光期间我自由地在水边行走，并且把水面想象成是一张画布，用光笔不停地在水面上挥划，每一笔镭射光都瞬间消失在模糊的水面上，而效果则要等到把胶片冲洗出来才能看到。这组作品的拍摄有别于我平时的创作，拍摄要求在长时间的曝光过程中没有杂光的干扰，而且对拍摄时所描绘的波浪形态也没有把握，全靠内心的预想与现场的偶然。

拍摄这组作品的想法来自南宋马远所画的一组《水图》卷。马远的这套《水图》形式非常独特，在古代绘画中极其少见，让人难以揣摩他绘此图卷的初衷。《水图》卷里画了水的12种形态，分别以“洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪飘飘、波蹙金风”来命名。我试图在这个系列的摄影作品里延续马远《水图》卷的绘画语言基因，在摄影过程中，又将身体行为介入到了图像之内，借以表现心灵与自然的碰撞。另外，我并不仅仅追求艺术形式语言的转换，我将这种语言转换应用到不同场景之中：有中国儒家文化的象征，有中国现代化建设的象征，有不同身份的人，有孕育南方文化的江湖之水，这些场景的选择事实上是对中国当下不同问题场域的提取。

在平和的画面里植入异常的形态，是我一贯的坚持。“水”本身就是时间与记忆的载体，骚乱的流动线条则是植入了古代绘画的视觉经验。莫里斯·梅洛·庞蒂把康德的“时间纯粹自感”理念视作自我意识的最初起源，并这样总结说：“时间的本源不在于具体之形，也不在于流动之态，而在于能够意识到自我。”由此梳理，我们可以认识到在时间的媒介里，自我意识的介入至关重要。我在上海松江工作室的天台上，可以远远看到散落田间的几座小山包，那是号称松江九峻的佘山、辰山。每次远望它们，我都会想起元代黄公望画的《九峰雪霁图》，这张画里画了冬天风雪之后九座高耸入云的奇峰，画家说他画的就是松江九峻。他把这几座山头画得险峻高耸，直插云霄，用笔简练空灵。我想：面对现实的时候，画家更着意的是他的心境，要表达的是他对天地人的理解。当时的黄公望正潜心修道，他把他的信仰融进了画作之中，画的是他内心的景，与现实一点关系都没有。摄影与绘画是同脉同源的，传统与当代也不应该是割裂的。

《无始无终》则是我2015年创作的系列，是我基于传统暗房技艺上的一次放纵的实验。微光在暗室里忽明忽暗地游走，酱油色的陈旧米吐尔、亚硫酸钠混合液与刺鼻的海波、毒性的硒调色在明胶卤化银相纸上毫无节制地混合交融，使洁白的相纸在红光里呈现出一个个令人迷惑的虚空画面。当我面对画面想从中辨认出某种形質时，所能想到的只有时间和虚空，这虚空遥不可及，离内心最近。我用“无始无终”来诠释这个系列，也是因为“无始无终”是一个时间概念的词语，以区别于形、质的指向。我并不关心这组作品是否还属于摄影的范畴，最早撰文探讨摄影美学的波特莱尔曾经说过：“摄影不应该只记录外在的世界，也应涉及不能触摸的世界，以及想象的范畴。”面对这套作品，最先使人想到的无疑是星际、黑洞和时间，我借这似是而非的视觉指向，以一种通感的方式所进行的其实是对存在和时间现象的追问。

不只这两个系列，事实上我所有的作品，都在试图权衡表象和我内心世界的关系。我想作品里有我，又不想让你看得清楚。