光的形状：关于《有形之光》的部分创作手记

王宁德

1

波普爾的“三个世界”是指他把世界依据一定的标准一分为三，除了物质世界“世界1”和精神世界“世界2”之外，他把人类精神活动的产物称为“世界3”，它包括客观的知识和客观的艺术作品。“世界3”虽然属于人造产物，但一旦存在就有了自己的生命。图像世界依然如此，光化作用一旦从现实世界获得反应、形成图像，旋即从现实（即“世界1”）剥离，自在于被称作“图像”的世界中：三个去参加婚礼的青年人一直站立在路上，母亲沧桑愁苦的眼神始终望向远方，而尤金·史密斯两个孩子身上的光晕永不消失。这个超然的世界因为被挑选、被甄别、被评判、被观念化，因而有一个庸俗的名字——摄影史。

2

一幅照片里拍摄的无论是什么，终究是若干光化反应的集合，即使你相信它可以替代对象本身，那个对象也已经不存在，或者改变了。相传在原初的制图技术里，有一个送男友出去征战的希腊女孩，为了留下他的形象，用烛光将男友的面部侧影投射在墙壁上，并且用画笔在墙壁上勾画出这个形象。那一刻，女孩也许没有想到当男友离开烛火光亮的范围，即是她与男友分离的时刻，男友也与她所绘的图形分离了，她所描绘的轮廓并非如她想象的恒久。那个瞬间在诞生时即已与她的爱人分离，她只是用这个动作让那一刻仪式化付诸记忆。

在摄影行为里，因为时间和经验的关系，拍摄者和观众必然身处两个时空之中，这导致观众和拍摄者并不能看到同样一个对象，就此，影像彻底沦为语言学里的“能指”，作为摄影的再现和记录功能瓦解粉碎——影像已经并不重要，它们不仅离开现实世界独自存在，而且与摄影世界的其他图像交互产生关系，延续、顺从、反叛或颠覆图像世界的逻辑，并以自身的姿态存在、活跃或者死亡。

由此，图像得以和世界平行存在甚至渐行渐远。摄影可以不是一种表达方式，它独立自在生成自己的世界，转变为对世界的隐喻，成为这个世界的简单模型，成为艺术家研究的对象。

3

我们永远无法回避的有关摄影的三段诘问：这是一个人吗？这是一张照片吗？这是一张纸或者一块屏幕吗？大多时候，你看到的并不是影像或者照片，而是它们的影子，是虚假之物存在的证据；它们是光化反应，是暗房处理之后的银盐物影，既是银盐堆积也是色浆覆盖，在照片的平滑表面之下或在丰富色彩的背后，照片并非超平面，它的超平面是因为我们对还原现实的热切想象带来的极度失望而发出的呓语，进而忽略了它的三维原理，也对其物质属性视而不见。光当然是影像形成的最重要动因，当它将一切凝固并塑造完成之后，便抽身而去。如何叙述光曾经如此重要的存在过？如何在观察图像的同时唤回光的记忆？也许要回到影像压缩世界之前的一刻，如同宇宙大爆炸的那个瞬间。大爆炸之后世界慢慢产生，而照片同样如此，影像世界慢慢形成；但它不像爆炸，它更像坍塌，真实世界的坍塌，所有镜头前的真实世界坍塌在底片上，在那之前，世界是立体的。《有形之光》用极端的方式为此提供证明。这些作品在向观众呈现图像的虚幻，也同时提示自身的真实。若想让思想回到光与底片碰撞的那一刻，让光在最终的结果里呈现而非隐匿，就要让《有形之光》逃离超平面的限制，给光以约束，对建筑艺术做深入观察和思考，并积极回应。

4

我们的眼睛所见物质——山、水、空气……皆拜光所赐，它们都有暗面、都有影，影属于光。光是万物之源。光并没有形状，只是当光照射下来，透过树的枝叶、透过一头静默的麋鹿照射在地面，就会形成明和暗，或者叫光亮和阴影。由明和暗形成的清晰轮廓就是光的形状。在大自然里，光总是在流动、在嬗变，所谓“月光如水”，大多是在描述它的动态，在摄影中，光被用来描绘现实，光随时根据依附物的状态而改变，同时无视重力。若想让光变得有形，就须得给它以约束和过滤，有了明确的光和影，才会有轮廓与边界。

建筑家路易斯·康（Louis Kahn）也将“光”比喻成“空间”的缔造者，其被人熟知的作品，都可以说是光与空间的创造。“光”是路易斯·康作品的灵魂，他曾说：“建筑是光的容器。”康对光的想法，早年他在美国宾夕法尼亚大学学习时，那里有一门光影渲染练习的课程，那是一种用单色表现古典建筑光影关系的建筑绘画课程，意在训练学生早期对光与建筑空间的感知力。“一座好的建筑就是一首完美的结构与光的交响曲。至于此刻它的功能如何，我并不关心。”路易斯·康认为光是人神之间的一种对话，他的作用就是展现这种对话。他不仅展现光明，也展现阴影，他总是着力表达着自己对光的崇拜。而另一位建筑大师朗·柯布西耶（Le Corbusier）则直言“光使形式得以显现”——绘画、建筑、摄影在这层逻辑上相视而笑。人们对光效的追逐从无餍足，而自从爱迪生引入了人造光，我们世界的光也变得复杂起来了，从自然光源、人造光源，一直到生物光源。宿命的是：我们无论如何努力和穷尽想象，都只能是对大自然拙劣的局部模仿，这一切只能在人的能力范围之内被尊重。路易斯·康说：他有一套八卷本的英国历史，他只看第一卷的第一章。而他真正感兴趣的是第零卷，是没写出来的那部分，然后是负一卷，他也一定对第九卷感兴趣，那一卷正在书写——只要世界依然有光。

5

最终，《有形之光》是将一张完整的照片分割、计算、压缩和裁切，直立之后碎片的影子叠加还原成一张完整照片的影子图像。这个图像跟普通的照片已经不一样了，你看到的并不是照片，而是用光透射出来的照片的影子，整个系列呈现的作品，最重要的还是对摄影语言研究的结果，另外一个就是它提示摄影的“空性”，这些作品展示了我对摄影的一个“见地”，建立对影像的见地，并不是为了抛弃它，而是获得一种自由，以不被这个系统束缚。对我的工作而言，这些作品在很多时候是针对摄影的作品，而不是表现什么的摄影，对摄影的看法最终成为对很多既有成见的一个隐喻。

摄影有一些基本的要素，比如说光化反应，比如说光和影，研究这些本质的问题就如同研究语言学中的字词和语法。在语言学里，微观语言学只研究语言结构本身，而不研究语言与其他现象之间的关系，它是研究语言结构状态和内部规律的科学。我对影像的关注点也有类似，就是回到影像艺术的最初，从光、影子、化学反应一直到颗粒、像素和镜头视角和眼睛的区别。从叙事的摄影走到这里并不容易，但为了提示一种新的经验，贴近对于今天生活的一种感受，这样做是值得的。

6

从20世纪90年代开始我做了的几个不同系列，在结构上很多人在研究它们之间的联系和延续性，其实作者在今天早已经不仅仅是作品的书写者；同样，在结构关系的设计者，一个成熟的艺术家不可能回避自己作品的格局问题。对我来说，我更愿意把这些系列理解为是一个导演拍的几部电影。一个导演的时候他可能今天拍的是一部爱情片，明天拍的是一个悬疑片，两部电影可能之间没有什么联系。但是当你回顾这个导演一生的作品的时候，其实他是用不同的作品构建了他的世界，对一些基本问题的认知和看法都会在这个更大的结构里被体察出来。我觉得这种气质在艺术创作里面是稳定的，其他的诸如逻辑和理论的连接我觉得并不可靠或者带有过度逻辑的虚伪。所有的作品其实都可以被理解为指向观念的标志，事实上艺术家面对观众的时候能做的也只有这么多。

《有形之光》参照了建筑的意向和原理，这是一个“做多”的动作，但是和银盐颗粒的一张135底片是由百万以上颗银盐颗粒构成的，一个全画幅的CCD或CMOS有几千万个像素，同电子世界如此复杂的原理比起来，《有形之光》又是一个简化的比拟，也是一个“做少”的过程。我无法做到和自然一样复杂又简单，但是可以在作品里讲述我对这个问题的了悟，并且承认自己的局限。“碎片化”同样是一个简单的比拟，剪碎是比拟，而拼贴则是一种类似强迫症的诉求，它是一个过程的记录，并将过程视为结果，最终呈现粉碎、重组之后的完美。基于我之前长期的媒体工作经验，它关联到今天的生活和图景。