不令虎儿独擅胜场

2021-03-24苏宗辉

书画艺术 2021年1期

苏宗辉

摘要：陆俨少是一位全能型的文人画家，他以山水画作为切入点进而带动人物画的创作。点景人物是其人物画探索的发端，他从传统人物画汲取营养再借古出新，无论是传统还是现代点景人物，都是他山水画中的特殊存在与特殊表现形式。20世纪50年代后因受时代环境的影响陆俨少开始向现代人物画创作转型，进而在连环画、年画、新国画等领域都创作出大量具有时代影响力的作品，重新梳理陆俨少的人物画可以让时人更全面地认识陆俨少的绘画。

关键词：陆俨少；人物画；点景人物；现代人物；连环画；年画；新国画

引言

陆俨少先生是我国20世纪山水画坛的一位大师，与李可染先生并称为“南陆北李”。他除了在山水画方面独树一帜，在诗文、书法、花鸟、人物等方面也是造诣颇深，可以称得上是一位全能型文人画家。他把山水作为切入点，进而以点及面、以全养偏，为后人树立了标杆式的治学态度与方法，成为后来学习者的典范。陆俨少的人物画就是以全养偏的一个范例，他以独特的艺术涵养为发展中的人物画添上了浓墨重彩的一笔。

陆俨少的人物画，最早是山水画上的点景古意人物。20世纪40年代他开始临习传统人物，但是创作的现代人物无论是点景还是独立于山水外的人物画都在20世纪50年代之后。陆俨少学现代人物画是从20世纪50年代开始的，且并非自发，而是由于社会位置的重新确立，国画要为人民服务，为了适应形势，他投身人物画的学习和创作。

一、從点景人物到现代人物

点景人物异于独立人物，它是山水画中的特殊存在，也是人物画在山水画中的一种特殊表现形式。如《芥子园画传》所述“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴须听月，月亦似静而听琴。方使观者有恨不跃入其内，与画中人争座位。不尔，则山自山，人自人。反不如倪幻霞空山无人之为妙矣。画山水中人物。须清如鹤，望如仙。不可带半点市井气，致为烟霞之玷。”[1]点景人物与山水交融存在，并以各种姿态行吟游走于山水之中，仿佛成为山水画中的造景小石抑或是作者的化身。

纵观陆俨少山水画中点景人物，可分为三种类型：1.早期的传统式点景人物；2.中晚期的传统式点景人物；3.中期的现代式点景人物。

早期（20世纪三四十年代）的传统式点景人物，人物身份基本都以高雅的文人形象为主，线条灵动生趣，多为“细笔高古游丝”描绘，画风缜密娟秀，灵气外露，造型简古概括，生动有趣，高度应和了山水画的造型，从某种角度上来说这些点景人物其实是陆俨少的化身，并把自己置身于大自然中。王伯敏先生认为：“山水画中的点景人物，必定表示一定的情节与意义。”[2]这些文人形象的情节设定与他从小喜读诗文，崇尚传统文人的高雅与田园诗意生活的心境有关。陆俨少把点景人物喻为自我，游走于山水之间，诠释和表达自己的文人情怀、人生体悟、林泉之志，达到了生命与自然主客体的和谐统一，追求“天人合一”的思想境界。

中晚期（20世纪50年代到90年代）与早期的点景人物有所不同，主要体现在以下四个方面：

1.点景人物身份的多样化

这一时期的人物点景是早期的一种延续和升华，造型更加多变，没有画谱式、山水化的符号，人物更加考究更注重故事情节，继续保留高士文人形象，同时还增加了更具“烟火气息”的“平民村居”人物形象，比如说汲水伐薪、划舟捕鱼、村居耕田、放牧幽居等。例如1961年所作《牧羊图》，画中点景人物造型虽取自现实的牧羊人，但又古意盎然，与真山真水融为一体；又如1990年《拟张志和渔歌子词意图》，画中点景渔夫言简意赅又生动古朴，既古雅又入世。这种点景人物身份的切换与造型的转变和陆俨少当时重学人物画的学习转型，以及国画要为人民服务的时代使命有直接的关联。1949年后以卖画为生的传统画家适应新时代，参与连环画创作也是处于生计考虑，但陆俨少赋予了这种烟火气的时代人物另一种诗意与古意，这些人物好像是时代的形象反映抑或是从山水之间走出来的一位村居老者，这种处理源于陆俨少内心对于大自然的热爱和对传统诗意生活的一种敬意。北宋韩拙《山水纯全集》有述：“凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而幽闲，其隐居傲逸之士，当与村居耕叟、渔父辈体貌不同……”[3]陆俨少这些“平民”身份的点景人物造型考究，既保留着时代生活的造型色彩，不同形象各有不同的体貌特征，简古耐看，又妙趣横生。

2.用笔、用墨的变化

陆俨少早期的点景人物基本是“细笔高古”描绘，而中后期的粗笔描绘，用笔更加自由，更具书写感，线条浑厚老辣、苍茫拙朴，整体气势更强，这与他的书法练习是分不开的。他早年书法学习《兰亭序》等帖学经典，也涉及北碑，及其他用笔古拙的字体。陆俨少在书法上的不断修炼，笔性的努力转换，让他的用笔从灵巧娟秀走向浑厚古拙。他强调“用笔能‘杀，才能沉着痛快，用笔要重、要有内劲，这全靠平日不断地训练，最好的训练方法便是写字”[4]117。同时他又强调作画用笔要毛，笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。“用墨要光，光者润也，墨润非湿之谓，干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴……”[4]124如1989年画的《罗汉图》，画中点景罗汉与传统的罗汉形象有天壤之别，画中罗汉实则是陆俨少形象的自我写照，五官特征概括简化，没有早期那样对人物形象的仔细刻画，用笔粗犷写意，用墨生拙老辣，有苍茫之感，整体造型自然松动，敦厚而富有雕塑感，好似一块长时间风化的顽石。陆俨少这种苍茫厚重的用笔和老辣温润的用墨在晚期的点景人物中体现得淋漓尽致。

3.从工到写的变化

早期陆俨少的点景人物多为工笔或者兼工带写，人物形象仔细刻画，带有拟古的特征。到了晚期多是写意绘之，人物特征更加提炼概括，往往是点到为止而不拘泥于具体的形。对形体的认识更加自我更加考究，更加注重人物的神韵精神的表达，个人风格明显突出，完成了从临摹拟古到个人风格的转型。

4.多人物大场面点景人物的出现

早期的传统点景人物描绘的人物数量较少，大都是三两个人物，但到中晚期就出现了大场面的多人传统点景人物，这与当时的时代要求和陆俨少开始学习连环画创作有关。如1960年间与孙祖白共同绘制（陆俨少一人执笔）的《女真人生活图》，这是一张大型的历史人物画，表现女真人现实劳动生活的场面，有渔猎、农耕、养殖等。每个人物的表情特征、不同的肢体动态以及人物之间的顾盼呼应都极其讲究，陆俨少巧妙和谐地把这些历史人物与山水、动物、建筑融合在一起，通过描绘女真人的现实生活来反映和衬托出时代的生活气象。1987年绘制的《云山赴集图》，画面有112个人物，人物形态各异，坐卧行走、垂钓弄笛、吃茶赏画等，描绘了文人的雅集的情景。这种大场面众人物的表现反映出陆俨少对多人人物画面的把控能力和扎实的造型功底，这与早期的单人点景人物相比，难度更高。

新中国成立以后，陆俨少做出及时调整，改学现代人物，把现代人物融入山水创作。中期（20世纪50年代到60年代）陸俨少的新山水的点景人物多立意于城乡新生活和新时代。这时期陆俨少的新山水题材分为三类：农业生产、工业建设和红色题材，其间点景人物的身份有工人、农民、医生、士兵、医生等。这些点景人物成为陆俨少笔下的新山水中不可缺少的一部分，赋予了画面别样的意义。

这些体现时代特征的点景人物，其造型方式可归纳为“漫画简笔”式和“写实”式两种。陆俨少在表现远景俯瞰式的大场景的作品中基本都是采用“漫画简笔”式的造型手法，用长线条“切杀”概括人物的动态特征，有意弱化人物表情。如1964年的《与滩争田图》，采用俯瞰大场面视角取景，表现劳动人民热火朝天的场景。虽是点景“小”人物，但每个人物肢体动态与呼应顾盼都异常生动，不同人物之间的聚散开合，现场感的带入都充分体现了陆俨少对大场面多人物的控制拿捏能力。再如1964年的《雁荡耕牧图》，点景人物虽在画面的下方，半隐于前景山坡，但人物肢体动态、神情特征，前后农具的起承转合，都强有力的增强了画面形式感和感染力。又如20世纪60年代的《伟大的起点》，陆俨少对画面主要的点景人物——各国与会代表进行重点“写实”式刻画，但这种“写实”式的手法不是西式的素描写生造型，而是采用中国传统的造型结构表现手法，以线造型，人物表情真实生动，肢体表现贴近现实，画面富有新时期的时代风采。

二、拟古临写，摹古出新

陆俨少早年的书画学习是从临摹传统书画开始的，13岁偶得邻居送的《芥子园画谱》，便开始如饥似渴地临习，从中知道了树石、人物等传统画法和源流。后在澄江中学图书馆学习期间临摹了《中国书画集》，进一步认识和了解了中国画的源流派别、精神面貌和名家面目。这为陆俨少对国画传统的认识打下了粗阔的轮廓，做了启蒙和铺垫。后来经王同愈介绍，陆俨少拜冯超然为师，开始有机会经常浏览临习明清真迹，真正开启了正统的绘画学习。

学习传统不是照搬古人、泥古不化，而是借古人之“壳”之“力”然后拾级而上，化为己有，陆俨少就是这样借传统发力的。他在谈到传统与创新时曾说：“有些人的想法，认为有了传统就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果学习传统而墨守成规，丝毫不化，不加发展，这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木、无源之水，站不住脚的……所以学习传统就是为了创新，两者是统一的。”[4]107所以陆俨少在临习传统的同时不为原作所囿，而是主动临摹，大胆取舍，从“临古”到“借古”再到“化古”，摹古出新。

1.临古

陆俨少的人物画学习也是从临摹传统入手的，早期的临习受老师吴湖帆、冯超然等海派画家的影响。当时的社会环境需要画家全能，即人物、山水、花鸟、书法等功夫皆要具备。从陆俨少早期的人物作品中就能看出他学习传统的态度以及对传统临习的深入程度。如1931年作的《无量寿佛》，这是陆俨少较早的一张兼工带写拟古人物山水画，人物采用“高古游丝”描绘，造型严谨且刻画细微深入，设色讲究到位，格调清雅。再如1944年所作《洛神图》，人物汲取传统仕女开相，造型结构带有唐宋神韵，饱满大气，圆厚温润，严谨柔美。线条兼工带写，特别是裙摆飘带的描绘有“吴带当风”之感。这两幅拟古人物可以说是陆俨少早期人物的代表作，也是他人物画的滥觞，为以后的人物画创作打下了扎实的基础。

1949年后创作的一批直接临习传统的作品，画风大多也是兼工带写一路。比如1956年临陈老莲《眷秋图》，画面只临习陈老莲《眷秋图》中的两位仕女，人物造型动态与原画基本一致，但陆俨少做了一些改动和调整：人物造型比例有了变化，形态较丰腴饱满，融入唐代仕女的造型感，服饰删繁就简，突出服饰的整体造型，线条变工笔为写意，更加注意线条的浓淡、粗细、虚实的变化，以书入画，书写性更强。1956年临《韩熙载夜宴图》，画面以白描写之，缩短人物比例，线条圆润饱满，圆中带方，基本保留原作的造型特征，省略了繁复的细节刻画，只是略施淡墨和浅绛，更加注重笔墨的趣味。从这一时期直接临习的作品中可以看出陆俨少在临摹的同时主动提取画面的关键要素，提炼造型特征，提取人物主要结构，不是面面俱到。这样就与古人保持一定的距离，并时时把自己对画面的理解以及把自己的风格贯穿其中。在陆俨少的人物画谱中，对同一个人做了“十分面”的深入研究，仔细分析不同角度对脸部造型、五官特征、动态结构、衣纹组织、线与面的分割、空间的留白等方面会产生何种变化，这为他下一步人物画创作奠定了扎实的基础。

2.借古

陆俨少在临摹古代人物画的同时把握学习传统，这是为了更好地进行创作和创新。不是在传统中迷失方向失去自我，而是在古法的基础上予以加减变化，融会贯通，将传统的造型、图式、程式、笔墨、服饰、颜色等元素运用到创作当中。如20世纪50年代作的《丽人行》，画面主人公的造型与陆俨少1956年临习的《宋太祖像》中的宋太祖造型类似，基本保留宋太祖的脸部造型，但五官做了调整，并根据画面的情节对主人公的造型做了重新设定。画面的其他游春仕女的造型特征也与陆俨少同时期临习的传统作品中的人物仕女形象相关联，有些是保留人物动态特征，有些是保留形象特征，有些是保留衣服穿着等，陆俨少巧妙“借用”“化用”传统的古人形象到自己的创作中。陆俨少对传统的学习和借用便是多画，只有多看多画才能在提高眼力的同时提升手头功夫。“要对古今画家中间的成功作品进行揣摩学习，把里面的表现技法吸收过来融化到自己的手中，以达到得心应手的境地。多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西……如果临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。”[4]142

3.化古

“学到传统之后，不能停留在传统上，还必须‘化，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以‘化，完全是别人的面目……就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。”[4]143

陆俨少在大量临习传统后就想如何“化”，怎样把传统的图式和造型与现代人物的造型特征进行有机结合，如何做到既能保留传统的表现手法和造型，又具备现代人的特征和时代气息。如20世纪50年代他画的《屈原》，采用传统的勾线方式，但人物的造型特征是现代的而非传统的，脸部刻画深入，生动逼真，活脱脱一个屈原在江边往前行走，画面既有古意又有现实主义色彩。又如同时期的《兵车行》，虽是表现传统题材，但陆俨少画出了新意，人物形象刻画与传统拉开了距离，加入自己对造型的现代处理，色彩对比富有现代感。陆俨少的这种化古能力在同时代的画家中是不多见的，这与他对传统的深入学习、勤奮作画以及天赋才情是分不开的。

在陆俨少拟古的人物作品中，他又创造出另一条大写意的路子，让人叹为观止。如1987年创作的《百福呈祥》，画中钟馗以大写意笔法，以书入画写之，用笔用墨沉着痛快，气势外扩，富有张力。又如20世纪50年代所作一批大写意水墨《〈水浒〉人物》，画中人物形象稚拙天真，趣味天成，笔墨松动简练，笔到意到。陆俨少这种大写意风格作品显然是受同时代的画家如关良、李可染等影响，我们可以从中看出陆俨少对人物画的把控已经远远超越作为一个山水画家的技术储备了。这也说明陆俨少是一个卓越的通家，不仅打通了人物画的工笔和写意、单人与多人、独幅与多幅的技术难度，而且能广泛吸收传统，化古为今。

陆俨少学习传统的方式比较特别，除了动笔临习外还经常通过“看”来学习传统，“看”而背临默记。他说过：“有人把看画也叫读画，画读多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。”“我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。这样仔细看，逐笔看，也是一种读法，其效果等于临摹，而且如果仔细看，胜过马虎草率地临，收益还大。”[4]32-33

学习传统的方式有多种多样，可以看画解读，也可动笔临摹，全由个人选择。陆俨少学习传统并非只盯一家一派，不论南北，不论派别他都广泛吸收，转益多师，没有先入为主或者对某一派别持有偏见。这种对传统的学习方法与其老师冯超然有着直接关系，冯超然希望学生不要像他，要和老师拉开距离，而要求他们能吸收各大优秀派别的精华然后独创一格。陆俨少对待传统是谨慎而且博取开明的，不断学习，夯实自己的传统基础并加以研究，冶铸百家的精华，传统出新，创立面目。

三、陆俨少现代人物画的特点

新中国成立之初，受“绘画作品要为人民服务”的影响，而连环画又供不应求，陆俨少不得不改画现代人物画。纵观陆俨少的现代人物画创作，可以分为三种类型：连环画、国画形式的年画、新题材国画。

1.连环画

陆俨少于1951年参加了上海市文化局举办的连环画研究班，毕业后为了工作又参加连环画学习班。3个月结业被分配至同康书局任绘图员，专职从事连环画创作。在1953年至1955年同康书局这几年，他大概创作了十余部连环画作品。之后，他还为北京、河北等出版社创作过不少连环画作品。至1959年，陆俨少创作的连环画作品被出版社出版的有20多种，个别作品与同时代画家程十髪、康殷、张鹿山等人合作完成。

陆俨少创作的连环画从表现题材上可分为外国题材和中国传统题材。外国题材主要有《牛虻》《越南一兵》《黄金布拉格》《白桦》《时间呀前进》《刚果的秘密》等；中国传统题材主要有《骄傲的将军》《生产战线上的好夫妻》《婚姻法建立了模范家庭》《自由之路》《最高的奖赏》《钢铁的意志》《上游争夺战》《张勇和小花》《青眉》等。

在这些连环画作品中，陆俨少主要采用三种表现手法进行创作：白描勾勒、小写意淡墨渲染、勾勒略施淡彩。下面分别列举三种不同表现手法的三件作品：一是1954年所画的《牛虻》，这是早期创作中颇有影响的连环画代表作。由于当时小说和电影《牛虻》的广泛传播，《牛虻》连环画供不应求并數次再版，挽救了即将倒闭的同康书局。画面构图简洁明了，采用中国画传统的白描勾勒，长短线的疏密安排、线与面的空间留白都非常讲究，特别是人物表情特征的刻画以及肢体动态的准确描绘，让人物的内心世界更加生动感人。虽说这部连环画的构图以及画面的虚实处理有点拘谨，但画面人物的刻画、氛围的营造都很到位，不失为一部优秀的作品。二是1955年创作的《钢铁的意志》，这件作品画面表现方法与同时期的其他作品有所不同，画面除了采用白描勾勒主体人物，又在此基础上略施淡墨，局部加入光影效果，使人物更加立体、真实、丰富。有些块面直接平涂淡墨，加强线面的对比。用小写意笔法直接描绘场景，用场景的虚来衬托出主体人物的实，虚实层次非常丰富。三是1955年所画的《张勇和小花》，这部作品采用线描勾勒再施加色彩，人物脸部和手部采用淡赭石设色，服饰颜色的施加根据不同身份不同角色而定，画面颜色丰富多彩，清新雅致，效果真实生动。从这三部连环画的表现手法可以看出陆俨少不拘泥于一种表现方法，而是根据时代的要求做出及时的调整和努力，使自己的连环画作品尽量在贴近现实需要的同时又不失艺术性。

不仅如此，陆俨少在连环画构图的处理上更是别具一格、大胆巧妙。如1955年创作的《最高的奖赏》，构图变化莫测，一会高仰视一会大俯冲，完全打破传统的布局方式，镜头感特别强，紧紧抓住读者的眼球，让人啧啧惊叹。

2.年画、新国画人物

陆俨少在学习和创作连环画的同时也参加了“新国画研究会”，创作了一些他自称是国画形式的年画和一批新国画人物，从而把他的现实题材的作品带到另一个高度。陆俨少的现代人物新国画作品可以分为三类：独体人物写生练习、直接翻画图片、多人物主题创作。

人物画创作最难的是对造型的把控，写生便是提高造型能力很好的方式。陆俨少在20世纪50年代画了大量的人物写生。这不仅可以大大提高他的造型能力，又可以通过写生收集大量的人物画创作素材。他的写生内容非常广泛，有农民、工人、医生、警察、小孩、学生、战士、教师等新时代的人物，这使他更加深刻地了解了现实生活中不同身份人物的形象特点，更重要的是他体会到了新时代的生活本质。如陆俨少20世纪50年代末的一套《写生册》，《写生册之二·抓田》《写生册之八·牛》《写生册之十一·入社去》《写生册之十二·乳牛》这四幅画面都有牛，但黄牛、水牛、乳牛的形象造型都不一样。陆俨少把它们之间的差异准确地表现了出来。其中册页八描绘一位农夫牵一头黄牛拉碌碡，题款写：“各种动物都有各种特性，一样是牛，但黄牛和水牛特性就不同。”这说明陆俨少写生的目的不只是把物象简单地记录下来，而是把同一物象不同品种通过写生做出对比再加以区分。

在写生的同时，陆俨少也很好地利用手头的素材，如摄影照片、杂志报纸上的图片等，进行翻画改造练习。如20世纪50年代画的《人物》册页，陆俨少不是简单照抄人物形象，而是自己主动提炼再加以改造刻画，同时加入自己的生活感受，把照片、图片上的人物变成鲜活的人物。

陆俨少通过写生和翻画照片、图片，让他的手头功夫得到了很大的锻炼，这也为主题创作做了技术和素材的储备。陆俨少主题性的创作作品可以分为国画形式的年画和新国画人物两种。其中年画的代表作品是1955画的《读报》，画面采用横构图描绘一群农民在采摘棉花休息时读“毛主席的指示到达了田头”新闻的场景，人物主要分为左右两组，左边一组站立人物正在全神贯注读报，右边一组人物有坐有立，有边休息边听报的，有边干活边听报的。画面情节设定左右变化，左右人物顾盼呼应，通过地平线又把左右两组融合起来，有变化又不失整体统一。人物采用传统线条勾勒填色的手法，设色与传统浓艳年画不同，主要人物用色浓重，清新雅致，统一和谐。陆俨少在20世纪50年代画了两幅《教妈妈识字》，两幅都是描绘一位戴着红领巾的小孩教她妈妈识字的情景，但两张的构图、场景设置、表现手法都不一样。一幅是局部构图近景写意，一幅是全景构图工写结合。其中1956年所作这幅（全景描绘）采用倒三角构图，把主体人物锁定在三角形内，使得人物形象更加聚焦突出，而且画面大量留白，人物与周围的环境形成鲜明对比。空间采用近景中景远景的逐步推进的形式，描写出新时代美好的农村生活场景。这幅画曾被《美术》杂志用作封面。后来他又创作了《上山下乡支援农业生产》《人勤春早》《金罗店》《捕鱼》《新安江水库渔业丰收》《椰林战士》《烈士像前讲厂史》《焦裕禄》等。1964年作的《金罗店》，构图非常大胆，从上到下“S”形构图，人物的“S”形分布排列与红旗、自行车、粮袋等道具形成强烈的形式错落感，空间延伸感强烈，这与陆俨少对画面构图、形式的认识和个人的才气胆识不无关系。这个时期的作品还有《椰林战士》《烈士像前讲厂史》《焦裕禄》等，因为那个时代是英雄辈出、崇尚英雄的时代，陆俨少根据时代需要把自己对英雄的理解刻画出来，这些作品已成为那个时代特有的标志。