谈艺录

张荣庆 1938年生，河北安国人。曾任中国书法家协会研究部主任、学术专业委员会秘书长、教育工作委员会委员，中华海外联谊会二届理事，中国美术馆专家委员会委员等。现为中国艺术研究院博士生导师，清华美院客座教授。曾组织策划第二至五届全国书学讨论会等多次重大书法学术活动。潜心于古代书史书论研究兼及书法评论等，有文集《退楼丛稿》行世。1989年作品入第四届全国书法篆刻展览，为五十名获奖者之一；2012年获第四届中国书法兰亭奖艺术奖。

我是写帖的。智商太低，无本事创新，乃极力入古。但总觉得写出来的东西跟先贤比差得太远。什么原因？找来找去，不外两点：一是功力不足；二是学养欠缺。这两点都必须深入进去。真正深入进去，是要吃大工夫的。这两个问题，解决的办法无他——戒除自满和浮躁，在“字内功”和“字外功”上老老实实补课为是。

自东晋以降，以“二王”为代表的帖系书法，是中国书法艺术赖以发展延续的一条主脉。主脉，就是中国传统书法的正脉，或谓主流，也有朋友称之为正宗、正统、大统。

“二王”书法兼擅众美，是中国书法史上的一座丰碑。“二王”以后，历代高手林立，各领风骚，而莫不受其滋乳，影响之大，既深且远。祖述“二王”的帖系书法，犹如大江之汇众流，奔腾入海，势不可挡，实为中国书法史上的一道生机蓬勃的最为绚丽壮观的风景线。

我学书是主宗“二王”的。“二王”暨王氏一门法帖，主要是小楷、行书（含大量行草书）以及草书（少量章草为今草，有些可视为后世狂草的滥觞）。今见真迹唯存王珣《伯远帖》一种，其余皆是唐人临摹本成单帖、丛帖、集王刻本，即此亦甚珍贵。平时通临不多，大多是拿来看，偶临数行甚至挑出单个字猛练的情形，则常有。在读帖、临写和创作交叉进行当中，经常是写过一段时间，又回过头来琢磨“二王”的东西，如此往复不断。每次看，都有妙不可言的新鲜感，觉得足资取法的东西殆无穷尽，生发出许多联想，且又每因学之不能及而望洋兴叹。

《书谱》开篇即谓：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称‘二王之妙。”又云：“元常专工于隶书（按，即楷书），伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。”“二王”（当然主要是“大王”），可以说是“入古为新”的最高典范。书法到右军之手，在楷、行、草三体上独能继轨前贤而裁成新样，从者如流，动成模楷，此其一。其二，是使古法用笔臻于完善。观其书迹，发笔出锋如抽刀断水，点画之质量，极虚灵挺拔之致，真可谓挥运之际，左右逢源，穷极变幻，出神入化；后之书家倾力学之得其一二即可名世，殆无能出其右者。其三是品味超绝，风流蕴藉，气象万千。综合前人所评，乃是率意和精能的高度结合，秀润和雄强亦即阴柔和阳刚的高度结合，可以说达到了艺术境界之极致，这也正是中国传统文化艺术最为推崇注重的中和大美之所在。

“用笔千古不易”，这句话出自赵孟颍《〈定武兰亭〉十三跋》中的一跋。开头一段说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵孟頫在这里点明两层意思：一是用笔和结字都很重要，而用笔是第一位的；二是结字（按，可视为书法面目），可以因时相传，因人而异，然而作为书法之最核心的用笔，则是千古不易的。特别须要明确的是，赵所说的“用笔”，乃是指历来书家视为珍秘的“古法用笔”。

古法用笔亦如汉字书体（字体）一样，都曾有过一个发生、演变和成熟完备的过程。从书史看，东晋“二王”时代，五体具备，篆隶之外，楷、行、草之形制亦趋于稳定，此后再也没有新的书体出现。古法用笔经“二王”熔铸，遂亦达至空前的完善，所以赵跋又说：“右軍字势，古法一变……故古今以为师法。”

古法用笔，产生发展并完善于人们写字尚无桌椅即所谓“席地而坐”的时代。唐人仍是沿用“二王”古法，观《书谱》等唐人墨迹，可窥其仿佛。唐末五代至北宋以来，由于桌椅的普遍使用，人们写字的状况因此发生很大变化。浅薄之徒，图便因袭，导致古法的流失；而有识之士，则仍千方百计追寻和保存古法，如此代代传承，大体保证了中国书法艺术的健康延续，这是很值得庆幸的。关于古之笔法是怎么回事，可参见《沙孟海论书文集·书法史上的若干问题》和孙晓云《书法有法》。

“唯笔软而奇怪生焉”，这句话出自蔡邕《九势》。我们的祖先之日常书写，在很早以前（起码可以追溯到殷商时代）就使用毛笔了。中国书法之成为一种独特的艺术形式，跟使用毛笔有至为密切的关系。毛笔这个东西，在不知书法为何物的人手中，起不了什么作用，但在书法家那里情况就不同了。蔡邕是大书法家，时值东汉末年，制笔技术已相当精良，他染翰作书，即以相对于竹木棍要柔软的毛笔蘸墨在竹木简牍或缣帛（纸虽已有了，但尚未广泛用为书写载体）上写字，点画的意态竟能产生非常奇妙的千变万化的艺术效果（或谓感染力），所以他才发出“唯笔软而奇怪生焉”的感叹。然而所谓“笔软”亦并非唯软是则。中国的毛笔一向讲求“尖、齐、圆、健”四德，笔头无论用兔毛、鹿毛、狼毫或羊毫，是皆以刚柔相济，适宜提按使转为旨要的。

究其实质，在用笔上写帖、写碑没有什么不同。若论不同，只是喜用之毛笔上或有差异，但也不尽然。写帖的为了便于使转表现点画的斩截爽利，讲究用硬毫（狼毫）、兼毫（如七紫三羊）或加健羊毫（如大小白云）笔，笔锋一定要尖。写碑的为了要表现点画的苍茫和所谓金石味，则喜用长锋羊毫，笔锋不讲究尖。但也有写帖用长锋秃毫的，观其作品总感觉不大对劲；孙伯翔先生写碑不用长锋笔，却照样很好。

学书，不管你是走帖一路还是走碑一路，“二王”都是绕不过去的。我讲绕不过去，绝非因为我个人是学“二王”的，就故意把“二王”捧到天上去，借以抬高自己的身价，亦非指单纯的临写，而是着眼于领悟“二王”书法所达到的那种极高雅的艺术境界。那是蕴含了中国书法艺术精髓内核的东西，是代表了中国书法艺术精神的东西，因此最当重视和体味。当今乃至以后的学书者，倘欲追求高境界，“二王”书法都是不可能绕过的。

中国自古以来，书法家的成才条件是多方面的，并非单纯写字所能奏效。中国古时候，判定某一位历史学家是否合格，常以“才、学、识、德”这四项衡之。我以为，这四个字，也是完全可以用来衡量书法家的。“才”“德”姑且不论，“学”“识”，都是可以通过后天的努力实现的。“学”，即学有所专，精益求精。“识”，即对所从事的专业（学科），要有很高的见地，或谓识见。书法家须具备很高的书写技能，这就是学有所专，但这还不够。书法家还要有丰富的知识积累，很高深的艺术见解，合到一起，就是还需要有很高的学识修养。书写技能和学识修养，两者互为表里，相辅相成，缺一不可。此外，书法家的成才，恐怕还有环境、机遇等诸多因素，就不多说了。

创作一件作品，大笔一挥，瞬时完成，书家的技法本领全贯注进去了，所以技法是一个浑然的整体的概念。分开来说，我以为技法的体现，不外乎结字、用笔、用墨、布局这四大块。

先说结字。中国的汉字，是方块字，自发端演变至于今日，大体已经定型，其本身就具有了独特的结构美。结字方式是有一定规律的。一般来说，就是经营字形。字形，观照古人的办法，我觉得基本上还是方整平正为好。在方块里面做文章，把点画的相互位置，处理妥当，使之均衡稳定。故意肢解字形，伸胳膊踢腿，或者歪歪趔趔，古人是视为魔道的。结字有一定规律，但也不必死守而不敢越雷池一步，这就需要研究。把字全写成大小长短一样整齐，那就成了“布如算子”，呆板了。方整字形，有时是可以打破的。比如“寒”字，可以处理为上宽下尖，成一倒三角形；“柳”“聊”等字，可以把右边的“卩”写为“マ”，这样全字就成了一个横置的三角形。书法作品，还允许使用一些常见的异体字，好多字都有异体字，这就需要平时积累。至于字的长短、大小或以正面示人，或略微倾斜一点，皆须见机行事，不拘一格。王右军书《兰亭序》，二十几个“之”字，字字不同，就是很好的先例。学书者必须具备很强的结字能力，我以为这也是一个大关口，过不去，登堂入室便无从谈起。

次说用笔。古代书家，极重用笔，有其深刻的道理。古人关于用笔的论述纵然不少，但由于时隔久远，再加上有的说得很玄乎，不容易把握。倘从传世墨迹中细细体察，追寻其起、行、收笔的轨迹，往往能有比较切实的收获。我的体会是，起笔（也叫下笔、落笔、发笔）的变化，非常重要。

用笔，说白了，就是手法——毛笔通过手之挥运，来表现点画多种形态的方法。起笔手法的多样性，至为关键。用笔手法，质言之，即用锋的手法或者方法。通常所谓方圆、藏露、正侧，皆指用锋而言，这里面有着非常丰富的变化。今举一横为例。下笔如用藏锋，即欲右先左，端头形态呈半圆状，这就是所谓圆笔，办法相对比较简单。但下笔如用出锋（露锋）即所谓方笔，笔锋下切的角度不同，便会呈现无限多的带棱角的笔端形态。试观“二王”一路经典之作，诸家于此处都非常重视，非常地道。以上关于起笔问题，因为我觉得特别重要，所以多说了一些，意在能够引起青年学书朋友们的关注，以冀加强这方面的意识。有这个意识，跟没有这个意识，情况很不一样。

用笔质量，跟所用工具——毛笔有直接关系，特别是写帖的，笔锋不一定长，但锋一定要尖，硬毫、兼毫、软毫都可以用。我写字多用狼毫或兼毫。

关于用墨，也有不少学问，据说董其昌用墨非常讲究，颇负盛誉。用墨有浓淡枯湿之说。清代有“浓墨宰相淡墨探花”之说，是说当过体仁阁大学士的刘墉，善以浓墨作书，王文治殿试未中状元，得了个探花，他写字则喜欢用淡墨。古人寫字似乎不大浓淡墨兼施，今天有人这么弄。我写字一般是先把墨调好，便一路写下去。枯湿，需要说一说。湿，就是墨重；枯，就是笔上墨少了，便会出现所谓“枯笔”（也叫渴笔）。枯笔，讲究枯而润，干渣渣的，就没味道了。书法史上，米元章和董玄宰，可称善用枯笔的高手。现在常见一些学书者，最容易犯的毛病，是写字时频频蘸墨，字字墨饱，墨色单调，缺少变化。这个不大好的习惯如果能扳过来，将是一大进步。想戒烟的人，开始他老想拿烟抽，不拿，浑身不舒服，但是毅力坚强者，慢慢还是能戒掉。习惯了写字老蘸墨的人，要改，也有类似的过程。办法是有意识地蘸好墨，一下写它几个字，笔写枯了，照样写下去，慢慢就好了。明末王铎作行草书，时用涨墨，现在不少人学他。墨分松烟、油烟，只要好，都可以用。用好的墨块、发墨好的砚台，研出来的墨，比成品的墨汁好。市面上墨汁品牌不少，胶少的比胶多的好。

通篇的整体经营，是为章法布局。比如创作一件作品，你要写的每个字都是听你调遣的“兵”，你怎么安排队列，把每个“兵”，安排在合适的位置上，最后大家成一个互为依存的有机的整体。这种善于从总体上指挥调遣的能力，便是处理章法的问题，章法也叫形式。古人并非不注重形式，现代人对于形式的看重，似乎还要加一个“更”字，这也可以说是发展罢。形式的多样化，大有文章可做。我们甚至还可以做些以前没有的开拓性的探索。我写字也比较重形式。不过我以为，书写质量和形式，固然都重要，但是前者终究是第一位的。常常看到全国大展上一些在形式上搞得不错的作品，细看书写质量不行。严格说，评委尽管给你画了圈，入选乃至获奖，也还是不够成功的佳作。这个问题比较普遍。

要从古人的作品中看出“平正当中蕴涵着极为丰富的变化”，这一点非常重要。变化，是包括书法艺术在内的一切艺术的生命。求变，是书法家的不二法门。一个人学书，从幼到老，要不断地求变。一旦他不变了，结壳了，那便意味着他的书法也就到此为止了。这是从纵的方面来说。从具体书写来说，结字的变化，用笔的变化，用墨的变化，章法布局的变化，四者加到一起，便是无穷无尽的变化。

每个人学书的路子，师法的对象，即所谓取径和取法不一定相同，临帖、读帖的办法，也不一定相同。但有一点应该趋同，那就是要下大力气学古人的经典之作。学古人，我没有如某些朋友那样，逮住某家或某碑某帖，死劲临，而不顾其他。古人留给我们的好东西很多。对古代遗产，当做全方位的宏观地考察了解，弄清楚碑是怎么回事，帖是怎么回事，明其源流，辨其优劣，并分别理清其脉络。这个道理，我是经过了长时间读书看帖才逐步明白的。明白了，我就依自己的性情所近，把学书的路径确定下来。具体说，就是锁定要走以“二王”为根底的写帖的一路。书史上“二王”一脉的重要书家，他们的取法和风格面目等等，在脑子里也比较清楚了。然后，按照鲁迅先生所倡导的“拿来主义”的办法，随己之所好，上下左右任意撷取，为我所用。还有一点，就是对我感兴趣的书家，还着意尽量搜集与其相关的史料，做全面深入地考察，在这上面用了大量的时间和精力。我认为这既是学书所不可少的基本功夫，同时也等于是做学术研究。我的几篇书学研究论文，就是这样产生的。

我平时读帖大大多于临帖。《集王圣教序》是我最为倾心的范本，但至今还没有从头到尾临过一遍，只是经常反反复复地看。《兰亭序》写过有数的几次，也多非亦步亦趋地摹写，取其大意而已。智永的《真草千字文》，前贤多喜书之，据说赵松雪曾写过数十百本。我受启发，近来也试着写了几通，只写楷书，而且不过是照抄文字，多参己意，算不上正儿八经的临作。至于读帖，自1989年以来，看了不少“二王”帖之外，我精读过智永、褚遂良、虞世南、孙过庭、李邕、张旭、颜真卿、杨凝式、米芾以及赵孟頫、董其昌等诸家的许多东西。拿起一本帖来，把玩半天、半宿，是常有的事。办法就是用心体察其结字、用笔、用墨以及章法布局上的獨到之处，并深入到最细微的地方反复琢磨。还有这种情况，一个帖，今天看，觉得不错，就吸收一点，过些日子再看，又有新的体会，便再吸收一点。如此这般，东拿一点，西拿一点，迄无休止。玩赏当中，有时候兴致来了，也舒纸提笔画拉一通，写它一段。有时看中帖上（主要是“二王”的帖）某一个字，我想用，便一气临写它无数遍，直至觉得差不多行了为止。如此，心摹手追，积累多了，下笔则仿佛有其意思。我这个办法，赶不上有些朋友临帖所下功夫之深。但我觉得也有好处，那就是通过长期读帖，在悠游消遣亦即一种玩的心态之下，不用费劲而能获益。好像黄山谷就说过：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神、则下笔时随人意。”他又说：“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”

我个人不大同意所谓“碑学”“帖学”之说。碑和帖，没有明显的界线，机械地把碑和帖割裂开来是不妥当的。碑派书风，兴起于清代中晚期，经清末康有为大力张扬推崇，受到书家的普遍重视。在当时背景下，有其积极的历史意义。在此之前，书家们大多是写帖的。碑风大盛之时，写帖的书家阵容，仍然相当可观。所以我也不大同意有人撰文称“碑学”业已取代“帖学”之说。我们现在看到的一些名帖也有刻在石头上流传下来的。即便是碑，也是毛笔写了再刻在石头上。关于怎样看待碑的问题，启功先生说得最好：“透过刀锋看笔锋。”有朋友说，现在是碑帖并重、碑帖合流的时代，这是符合事实的。其实，这种局面，早在清末民初就已见端倪。民国整个是碑帖合流，现在的情形可视为民国时代的延续。现在走传统之路的，无非两大块——写碑的或者写帖的。两者分别可以有所侧重，但写碑的不妨学点帖，写帖的也有必要吸取一点碑的营养。厚此薄彼，实不可取。天津的孙伯翔先生，是以碑入行草的高手，他的抠碑的工夫是惊人的，但他也能把帖的温润化入书中，因而颇为同道称许。我自己是写帖的，也试图从碑里头汲取点灵气，汲取点结字的丰富多变等等，揉的工夫赶不上孙先生。我平时读帖，也看了不少碑拓，不但看，还曾梳理过汉碑，写过一点东西。

名碑名帖，都是经过许多人研究学习被认为是好的东西。要学主要还是学名碑名帖，但是名碑名帖，司空见惯，有些人觉得没劲，喜欢找些冷僻的艺术水平并不高的东西当宝贝，这就让人感觉有点本末倒置了。孙伯翔先生在文章里也说过：“比如无名的小墓志、小造像，刑徒砖以及竹简、木简、一般的写经等等，只能取意，悟其天趣，不可取法。”我很同意他的主张。

创新，非常可贵。从宏观意义上说，中国书法艺术延续了几千年，今后还会延续下去。延续当中有发展，发展要靠不断地创新，没有创新，就不可能有发展。我个人理解，创新，乃是指真正意义上的创新。真正意义的创新，可分为集体的即时代的创新和书家个体的创新。纵观中国书法史，自先秦以至于当代，几乎每个时代都出现了不同于前代的新局面、新风尚、新特点。这是靠每一时代的书家们集体实践铸成的，这就是时代的发展、时代的创新。书家个体的创新，是指某一时代开风气、领潮流、集大成的大书法家的创新。这样的创新大家，并不是每个时代都能出现的。历史上有定评的、人民公认的大天才大创新家，实际上极少，恐怕只有王羲之、颜真卿等数得过来的几位能当此誉。所以我说，真正意义上的书家个体的创新，极为可贵，但也难，不是一般的难，简直可以说是难乎其难。

书法作品有个艺术品位的问题。书写技能，至关重要，但这仅仅是技术层面的东西。技术问题即使解决了，也不一定跟作品的艺术品位挂得上钩。艺术品位是精神层面的东西。艺术品位的提升，当从“字外”求之，这是古人早就讲过的道理。有学问的人，不一定写得好字，写字的人，倘欲有所进取，学识修养则是一个很重要的条件。历来的书法家，多是学问家。我以为，字写到一定程度（基本技法大体掌握的程度）再往上一步步提高——这个提高主要应该是艺术品位的提高，几乎全靠不断积累和充实的学识修养来滋补，否则便会出现虚弱贫血、底气不足，甚至于中途败退。

学书，临帖的工夫不可不下，否则便是任笔为字，瞎胡闹了。然而什么是工夫？记得启功先生曾经讲过这样意思的话：工夫，不等于时间加数量，工夫是准确的积累。“唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。”

我们看古代大家的经典之作，结字、用笔、用墨乃至章法布局，都是非常讲究法度的。我们通过临帖，就是要精求法度，倘能达到高度熟练，笔笔得法，左右逢源，准确无误，那就到家了。“大王”书，当然也包括“小王”书，体大精微，法度严谨，而且手法又极其丰富多样，实在是学不胜学。“二王”书法沾溉后人，既深且远。今天写字的人，凡是注重传统的，“二王”书法是不可忽而不顾的，特别是侧重于写帖的朋友，不好好抠哧抠哧“二王”，那是令人遗憾的事情。《集王圣教序》可谓法度俱全，作为学王范本是再好不过了（当然同时也需参考其他王帖）。此帖不光初学有用，恐怕还要经常对之反复琢磨，得其启迪。临帖，说白了就是老老实实跟着古人走。学《集王圣教序》，就是跟着王羲之走，学他写字的习惯动作，把自己不好的习惯动作改掉，学到的越多，改正的越多，你的长进也就会越明显。

临帖有个像不像的问题。一点不像，便失去临帖的意义，希望能够接近帖，大体上像，我看就可以了，完全像是不可能的。临帖，形似之外尤贵神似，临得活，方是上乘。常见一些朋友的临作，像倒是像，只是呆板，了無生气，这就临死了。曾听一位朋友说，他的老师教他临帖，要求他把临的字蒙到帖上，与帖上的字毫厘不爽。他真能做到吗？我表示怀疑。再说，临帖的目的，最终是为了化为己有，能用到创作上这是很重要的。临帖跟创作脱节的现象，我以为眼下并不少见，这是不好的。我前边说的临帖要看实效，不光是临帖本身，还要能够很好地运用于创作之中。比如咱们学了《集王圣教序》，创作时，若能下笔即带其意思，哪怕带一点点意思，也是很好的。否则的话，你临帖花的时间再长，也几同白费了。

我选定的路子，具体说是以“二王”为主宗的入古之路。摸索一阵子之后，又深感入古亦绝非易举。面对前人碑帖，效之再三而弗能得其一二，故常望之而兴叹，每以所书无古味而自恨。记得1989年有一天与朋友同去拜访启功先生，我带了一件自己写的《千字文》请先生指点，先生先是鼓励，而后说出三个字：“很新呀。”我听了心中马上一震，自以为带点古味了，可先生还认为是新的。我领会到这“新”，并不是好现象，因而越发感到入古之难了。

本专题责任编辑：薛源