高概念电影的另一种可能？

曹怡平

所谓的高概念电影，就是一句话讲得清故事情节的电影。经由好莱坞多年产业实践的强化，高概念已经成了业界通行的创投黄金法则。好莱坞主要的制片公司在进入故事创意、项目选择、人才聘用等环节时，都会启动高概念的思维模式。一句话讲得清的故事本身就是一根昂贵的丝线，它除了自身要担负起盈利使命外，还得有能力串起续集的制作，特许授权的开发，这些都是保证制片公司项目可持续的不二法门。明星和知名IP可看作双引擎，大牌明星和超级IP的王炸组合，是好莱坞的“定心丸”。隐藏其后的商业逻辑是，这一双引擎的设置能最大限度地激活观影潜力，以确保影片盈利。

高概念得以启动和强化，和几个因素有关。首先是好莱坞电影工业结构的变化。派拉蒙案要求“五大”放弃院线，这一规定击破了制片-发行-放映一体化的垂直垄断，促成了好莱坞产业结构的不断调整。在此后的几十年中，制片厂要么演化为巨型传媒集团，要么通过并购成为大企业集团下属的子公司。前者如迪士尼，不仅收购了皮克斯、漫威和乔治卢卡斯影业，还于近期收购了二十一世纪福克斯。后者如时代华纳，也在最近为美国电报电话公司所收购。还有一个特殊的现象就是，随着技术的发展，出现了网飞这种市值高企的科技公司。这一公司从一家DVD网络租赁的公司，在很短的时间内发展为自制、自播、自映的流媒体平台。它已经加入了美国电影协会，成为“六大”的一员。

当下的“六大”，不同于经典好莱坞时期“八大”之处在于，它们的产业实力更强，有能力制作超级大项目，同时也有能力承担影片亏损的风险。迪士尼前几年制作的《独行侠》，因为票房不佳导致亏损，致使股价下跌了几个点，但这并没有影响迪士尼的存续。与之相比，奄奄一息的联艺在十九世纪八十年代初期推出了冗长乏味的《天堂之门》后，把自己送上了破產的快车道。

派拉蒙案不仅击破好莱坞工业体系，还禁止了包租。通过包租，好莱坞可以用一部A级片拖动几部、十几部、几十部B级片的出租。比如，独立放映商想要得到米高梅制作的A级片《乱世佳人》，就得接受捆绑其他的B级片。当时也由于经济危机等各种因素，双片上映的策略很流行，这让好莱坞各大制片厂能维持很高的制片量。派拉蒙案禁止包租后，每部影片须根据自身质量参与竞争，这让好莱坞开启了超级大片的制作策略，且越演越烈，成为今日创作投资的日常。各大制片厂每年都押注于有限的几部大片之上，每部影片的投资在一至一点五亿美元之间是非常正常的。

投资规模越大，风险就越高。在抑制投资风险上，高概念电影具有自身优势。它让不可预期的观众喜好，变得相对可预期。好莱坞选中并不断强化这一创投模式，看中的就是它的安全性。结果也很显著，各种知名IP改编电影、续集电影大行其道。《速度与激情》是环球的“超级提款机”，首部电影的成功确保了续集的一拍再拍，至今制作的系列片一共有九部，《速度与激情9》原计划在2020年上映，受疫情影响，该片计划推迟到2021年4月2日在北美上映。《哈利波特》也是这一系列片的翘楚，为了能够多“提款”一次，华纳兄弟不惜将第七部一剖为二，从而创造出了七部半的制片奇观。

有一利必有其弊。高概念在保障投资安全的同时，牺牲了电影的原创性。1990年代，时任迪士尼高管的杰弗瑞·卡曾伯格在名为《世界正在改变：关于电影业务的一些思考》（以下简称《一些思考》）的公司内部讲话中，提到了一些他认为非常优秀的电影，其中的《漂亮女人》制作于1989年，《至尊神探》制作于1990年。这两部电影的高概念属性都比较弱，一个明显的标志是，它们都具有高度的原创性，且不依赖原始的文本衍生出续集来。

在当下的好莱坞制片环境中，很难制作出类似的原创电影，这和海外市场的不断扩增不无关系。自第一次世界大战后，好莱坞就取代法国，成为全球电影出口的冠军。自此之后，好莱坞对海外市场的依赖程度越来越高，目前达七成左右。也就是说，一部电影在全球上映的话，美国国内票房已经降至三成。亚洲、非洲、拉丁美洲的普通电影观众，可能不大理解基督教文明、又唱又跳的歌舞片以及大漠孤烟直的牛仔影片，但对美国文化理解和准备要求不高的动作片，却非常欢迎。动作片的情节通常都很简单，这些叙事呈现出“透明化”的电影，正好有助于好莱坞电影的海外出口。这是高概念电影在发展过程中，叙事简洁性得以不断强化的重要原因。

全球观影消费一体化的气候一旦形成，动作片便迎来了最好的时代。它可以和各种类型片结合，形成动作喜剧、动作科幻、动作魔幻、动作悬疑等种类繁多、精彩纷呈的次类型电影。这些动作电影，要么来自漫改，比如近期非常成功的漫威电影;要么来自成功作品的续集制作，比如《星球大战》。

动作片的“加法”创意，实际上是以其他类型的“减法”创意为代价的：宗教题材的剧情片、歌舞片和西部片等类型电影很难在当今的创投环境下启动和问世。伴随着特效技术的发展和频繁运用，以及明星片酬、IP版权费等不断攀升，好莱坞大制片厂每年可拍的电影项目越来越少，风险越来越大。

这些超级大片的成败，都会在后续的窗口市场产生多米洛骨牌效应，成功/失败的票房是海外电影、电视、录像带、DVD和特许经营授权和流媒体市场的风向标。一部在美国电影市场上取得票房成功的电影，相当于后续窗口市场的一剂“强心针”，会大大提升票房在所有窗口市场的产业表现。反之，则可能拖累该片在后续市场的营收。

随着网络的快速发展，口碑效应进一步强化了投资风险。和票房效应不同，口碑效应具有快捷传播、相互感染的特征。如果一部电影优先在美国上映，烂番茄网上的评价几乎同步为全球观众知晓。口碑好的电影，自然高枕无忧。一旦口碑不佳或者过差，后续窗口市场像得了传染病一样，会快速以疲软的票房和后续窗口市场收入锐减作为回应。口碑效应大大强化了一部电影首周末的票房表现，它在很大程度上决定了该片在美国本土以及全球市场的命运。为了应对观众口味和喜好的无常变化，全球同步上映可看作是一种无可奈何又不得不为的策略。

大制作带来的高风险、海外市场带来的叙事简洁以及类型缩减，以及口碑效应带来的风险进一步走高，都让高概念电影成了不可或缺的“减压阀”。似乎只有按照高概念的创投模式，才能保证投资的安全。创投环境过于高压时，制片厂很难推陈出新。当DC看到漫威的宇宙时空取得极大成功后，很难平心静气地研发原创电影，它匆忙中找到的回应策略，不过是被迫吹响了超人、蝙蝠侠和神奇女侠的集结号。

高概念电影主导性地位的获得，意味着原创电影地位的日益边缘化。原创电影的风险在于，它很难把握观众变化无常的口味。即便在行业里工作多年的资深电影人士，也不敢保证一部电影的成败，甚至连预测都很难。在前制作阶段，《阿凡达》就遭到业界精英的质疑和嘲笑，结果该片在全球大卖。相反的例子也比比皆是，《蝙蝠侠与罗宾》《猫女》《花木兰》……这些看起来稳赚不赔的电影，最终的票房都不大成功。

这些反面例子已经非常高概念，它们前仆后继的票房失败说明，高概念也不是十拿九稳的创投策略。和经典好莱坞时期A+B的创作模式相比，这种创投模式非常不宽容。只许成功、不许失败的战略性思维模式，在大量消耗了制片厂资源的同时，还极度收缩了制片厂可选择的创投边界。不仅如此，它也在消磨创作人员的创意雄心和热情。在同一故事构架下重复创作的同时，还要调和全球观众的口味。要在无趣无味且压力巨大的创作环境下，制作出令观众眼前一亮的作品实属不易。

1994年动画版的《花木兰》，已经把故事的想象空间限制在了既定的范围之内。而2020年真人翻拍版的《花木兰》，沿用的不过是被市场证明已经很成功的翻拍策略。在此之前，《灰姑娘》《美女与野兽》《狮子王》等影片都取得了巨大的票房成功，这既是对《花木兰》的祝福，也是对它的诅咒。祝福在于，按照这一成功模式循规到底，就有可能保证下一次的成功。诅咒在于，真人版的《花木兰》不可能越雷池一步，更不可能“另起炉灶”来搭建一个全新的故事。

从海外票房来看，《花木兰》自2020年9月发行以来，仅取得了六千六百八十万美元的票房。除了新冠疫情的影响之外，故事本身存在的问题值得检讨。在动画片中，花木兰的人物性格特征是敢想敢干，这种莽撞中带点细致的个性设定，不仅让影片显得诙谐有趣，也决定着故事的发展走向。到了真人版的《花木兰》中，运用了大幅度的“减法”创意。负责搞笑的木须和几个身型各异的配角不见了，甚至连花木兰的个性也进行了大幅调整。她不再俏皮可爱，眼波也缺乏灵巧的流转，个性和表演的呆滞，很难恢复卡通片原有的神采。

为了调和全球市场、特别是中国市场的口味，迪斯尼做出了大量创意妥协，从而制作出了个“四不像”的花木兰。创意妥协意在讨好，可讨好的动机往往换不来好的故事。在中国人的想象中，花木兰究竟应该是什么样的？也许中国观众也说不清楚，但看到的时候，就知道该不该是那个样子。动画版的《花木兰》，肯定不符合中国人的想象，但至少给观众提供了充满欢乐的观影体验。真人版的《花木兰》呢，既不大符合中国人的想象，也没有提供半点新意的观影体验。从票房来看，虽然中国的票房在海外市场中占比最高，但也仅收四千零七十二万美元的票房。

二十多年前，卡岑伯格已经看到了高概念创投模式存在的问题。《一些思考》看起来是公司的内部讲话，实际上是反高概念的战斗檄文。反高概念电影的第一步是回到起点，重新界定何谓好电影。在他看来，所谓的好电影，是能给观众提供独特娱乐体验的电影。这些电影如同一次无与伦比的奇妙旅行，一旦跟随它踏上旅程，就会被带到全新的地方，看到完全不一样的人。好的电影有一种独特的“魔法”，它能把观众卷入电影中。这种“魔法”既是参与，也是体验，还是分享。按照卡岑伯格自己的说法：“当观众体验《漂亮女人》的喜悦、《小美人鱼》的迷人魅力或《死亡诗社》的灵感时，他们分享我们的希望、梦想和价值观。”

第二步是正本清源。卡岑伯格回到了高概念的源头，重新梳理了高概念的发展轨迹，并从中找到了失落的宝藏。在他看来，迈克尔·埃斯纳在效力于派拉蒙時提出的“高概念”，旨在描述一个独特的想法，并通过简短的话语传达出来。在这一构想中，独特的想法是目的，简短的描述是手段。后者服务于前者，以减少沟通成本，提升沟通效率。但在好莱坞此后几十年的创投实践中，日益以手段为目的，这多少有点本末倒置了。

第三步是高举创意为王的旗帜。既然高概念的真正含义不在于叙事简洁性，而在于故事的独创性，就应该在电影的创投中凸显独创性的地位。所有的电影元素都必须服务于创意，创意在所有元素中享有至高无上的地位。在他看来，《人鬼情未了》和《小鬼当家》等经典影片的启示在于：尽管存在各种炒作和促销，但观众还是会找到想看的电影。这些电影基于两个基本元素：好故事+好执行。现在高概念电影必备的元素：明星、特效、规模、巨额预算、地毯轰炸式营销，都和好电影的诞生没有必然联系。

第四步是重新界定制片厂和编剧的工作边界。他认为，在“走偏”的高概念创投模式中，大制片厂逐渐放弃了自己的职责，开始为成功的IP支付高昂的使用费。当制片厂放弃原创的权力时，他们在证明自身财务能力的同时，也相当于变相承认了创意的破产。为了重归“创意为王”之路，制片厂应该重新担负起开发创意的职责来。在自己提出原创故事的基础上，花五至七万美元的价格聘请一位年轻的作家，或以二十五万美元的价格聘请一位成熟的作家进行开发。

第五步是以好的创意为杠杆，大幅降低制作成本。有好的创意在手，制片厂可以考虑聘请不太出名的明星和导演，这大大降低了制片预算。预算降低，意味着风险随之回落，这给制片厂提供了更多创新的机会。同时，好的创意也有可能吸引成功的明星或导演，无论是出于个人价值的实现，还是自身名望的维持，成功的明星或导演都亟需好作品来维持和延长自身的职业生涯。好创意有可能让他们自降薪酬，参加到好项目中。当成本降低后，制片厂可以将预算、人才和资源分散到更多项目中。这既有助于培养愿意试错的宽容创意环境，也有助于维持制片量和类型的多样性。

《一些思考》的提出时间比较早，好莱坞经过二十多年的发展和演化后，似乎没有重归卡岑伯格设定的发展方向。但其中的某些战略思想，仍是个别制片厂坚持的创投策略。皮克斯、梦工厂等动画工作室，相对都比较坚持原创性。它们的确制作出了很多精彩纷呈、高潮迭起的动画大片。不同于传统认知的高概念电影，这些电影的叙事并不倾向简单和透明。在《寻梦环游记》中，剧情的进度让人目不暇接，甚至还安排了成年人都很难一眼看穿的剧情反转。虽然动画大片的成本居高不下，但对原创性的强调和实践，从某种程度上是对《一些思考》的热烈回应。

漫威虽然非常擅长和依赖续集制作，但在控制成本上，仍然得益于《一些思考》。漫威的拳头产品是各种超级英雄电影，这些超级英雄的扮演者，在当初敲定时倾向于寻找过气的明星，比如钢铁侠的扮演者小罗伯特·唐尼;或者二流演员，比如蚁人的扮演者保罗·路德;还有名不见经传的演员，比如美国队长的扮演者史蒂夫·罗杰斯。这些演员决定加入时，必须接受包括续集、《复仇者联盟》在内的一揽子计划。这种事先签订的薪酬合同，的确有助于降低漫威的制片成本，进而控制制片风险。

流媒体的发展和不断壮大，也给原创电影提供了更为广阔的空间和土壤。流媒体自制、自播、自映的闭环体系，为自身赢得了强大的产业话语权。对流媒体而言，如何维持和扩大订户数量，是悬在头顶的达摩克利斯之剑。为达此目标，它必须提供优质的片库资源。网飞是其中的典型和翘楚，作为白手起家的科技公司，它致力于制作各种类型的电影，以满足美国和全球观众的观影需求。《婚姻故事》《爱尔兰人》《教宗的承继》等影片都具备复杂、多义、开放结局的特点，这和一句话讲得清的高概念电影背道而驰，但却符合卡岑伯格好电影的定义。

时隔二十多年后重读《一些思考》，会发现它不仅没有过时，而且极可能是未来电影产业发展的方向。一个简单的推论就是，如今好莱坞大片的预算规模几乎已经到顶，很难在投资上继续做文章。观众求新求变的本能不会变，简单叙事+明星+特效的公式迎来边际效应递减，也只是时间的问题。

流媒体的出现和不断壮大，正在深刻影响着好莱坞乃至全球的制作模式。这可能只是原创电影重归王者之位的序曲，《一些思考》埋下的思想种子，可能会在未来的时代里生根发芽、开花结果。对中国制片公司而言，重拾卡岑伯格的战略思想，可以克制走捷径的投机心理。毕竟，在创意的崎岖道路上，只有不畏艰险奋勇攀登的制片公司，才有可能实现可持续的发展。