胡适误读的昆曲与俗戏

陈益

由文化和旅游部艺术司、江苏省文化和旅游厅主办的戏曲百戏（昆山）盛典，2020年是收官之年。全国现存的三百四十八个戏曲剧种，连续三年在昆曲发源地集中亮相，虽已收官，新的一轮盛典又在酝酿之中。

昆曲，是被称为“百戏之祖”的。

何为百戏？在中国戏剧发展史中，百戏原本有广义与狭义之分。《后汉书·孝安帝纪》曰：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”这指的是“各种各样的戏”，从秦汉逐渐兴起。汉唐时期，随着西域的胡乐杂技传入中国，民间百戏有机会吸收外来文化，促使表演艺术更加丰富多彩，技巧也得以不断提高。高水准的民间百戏甚至为皇帝看中，成为炫耀国力的一个方式。

进入唐代，对艺术情有独钟的唐玄宗李隆基，把外来的胡乐和民间俗乐、散乐划归教坊管理，使百戏的表演形态更加丰富多彩，不仅融合舞蹈与特技的内容，每一种特技还有专门的音乐相配。到了宋代，随着工商业逐渐发展，市民阶层对物质生活的要求日益提高，娱乐活动也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的临安都设有民间杂技表演的场所——瓦肆。

如果说民间百戏林林总总、色彩缤纷，显示出蓬勃的生命力，为戏曲的孕育、诞生提供了温床，那么逐渐從百戏、俳优、乐舞基础上发展起来的戏曲，才可称为严格意义上的百戏。

元杂剧的产生，意味着中国古典戏曲开始进入鼎盛期。昆曲的源头或许可以这样比喻：民间音乐和方言是她的父亲，南戏是她的母亲。昆山腔的基因中有很大的成分是南戏。南戏的主体音乐南曲，是一种重要的戏曲声腔系统，为明清以降戏曲的繁荣提供了丰富营养。事实上昆曲漫长的根系还伸向唐代宫廷音乐，伸向《诗经》、唐宋大曲、诗词、唱赚、诸宫调……后来魏良辅吸收北曲的营养，大胆革新，终于使昆山腔拔萃于其他剧种。

从历史的角度看，唯独昆山腔，才以成熟的表演形式和近乎完美的艺术神韵在戏剧舞台上占据无可替代的地位。直到现在，京剧、川剧、湘剧、粤剧、汉剧、赣剧、滇剧、婺剧等许多地方剧种中，仍保留许多昆曲的剧目、曲牌和表演艺术。川剧的变脸、喷火等特技其实源于昆曲舞台。作为国粹的京剧，各类角色的性格唱法，也是在昆曲奠定的基础上发展起来的。昆曲的曲调乃至成出的戏目，被大量吸收到京剧和不少地方剧种中。很多演员（包括表演艺术家梅兰芳、程砚秋）无不把昆曲的唱、演技巧作为加强基础训练、提高演唱水平的一个重要方法。

昆曲与百戏的关系，大率如此。

一百年前兴起的新文化运动中，作为主阵地的《新青年》高扬文学革命的旗帜，倡导新文学，反对旧文学。以昆曲为代表的被视作旧文学典型的旧戏，受到陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同、刘半农等人的激烈批判与否定。从国外回来才一年半的胡适博士更是显现标新立异的偏激。

在1918年10月刊载于《新青年》的《文学进化观念与戏剧改良》一文中，胡适提出了文学进化观念的四层意义，一是“一代有一代的文学”;二是每一类文学都是从低微逐渐进化到完全发达地位;三是文学进化过程中会留下无用的“遗形物”;四是一种文学进化到一定程度会停滞不前，直到吸收其他文学长处，才再继续进步。

他认为，用白话文替代文言文，用戏剧中道白完全替代唱词乃是文学进化之必然。他说：“传奇的大病在于太偏重乐曲一方面，在当日极盛时代固未尝不可供私家歌童乐部的演唱。但这种戏只可供上流人士的赏玩，不能成通俗的文学。况且剧本折数无限，大多数都是太长了，不能全演，故不能不割出每本戏中最精彩的几折，如《西厢记》的《拷红》，如《长生殿》的《闻铃》《惊变》等，其余的几折，往往无人过问了。割裂之后，文人学士虽可赏玩，但普通一般社会更觉得无头无尾，不能懂得。传奇杂剧既不能通行，于是各地的土戏纷纷兴起：徽有徽调，汉有汉调，粤有粤戏，蜀有高腔，京有京调，秦有秦腔。”

所谓土戏、俗戏，即我们所说的百戏。胡适认为，中国戏曲“守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位”。守旧体现在乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子等“遗形物”早就可以不用了，却沿用至今不改，就像是皇帝虽没有了，总统出来时依旧地上铺着黄土，年年依旧祀天祭孔。“现今新式舞台上有了布景，本可以免去种种开门、关门、跨门槛的做作了，但这些做作依旧存在;甚至于在一个布置完好的祖先堂里‘上马加鞭”，“这种‘遗形物不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。

胡适还认为，中国戏曲除了形式守旧，观念亦守旧。与西方戏剧相比，戏曲“最缺乏的是悲剧的观念”。“无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……是说谎的文学”。他一方面承认从昆曲到“俗戏”（即百戏）的发展，算是中国戏剧史上“一大革命”;另一方面认为俗剧起源于中下层社会，“编戏做戏的人大都是没有学识的人”，“戏中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多极不通的文字”，“俗剧中所保存的戏台恶习惯最多”。

胡适的文章引入西方戏剧思潮，提出了自由主义、写实主义戏剧观，以及戏剧进化论和悲剧观念，对于初期的文学革命产生巨大影响。然而，文章也存在着不可避免的局限性。

与此同时，胡适似乎也承认昆曲的长处。他的文章说，李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区别，如元剧中的钱塘君虽于布局有关，但没有着意描写;李渔于《蜃中楼》的《献寿》一折中，写钱塘君何等痛快，何等有意味！这便是一进步。又如昆曲《长生殿》与元曲《梧桐雨》同记一事，但两本相比，《梧桐雨》叙事虽简洁，写情实远不如《长生殿》。以戏剧的体例看来，杂剧的文字经济实为后来所不及。但以文学上表情写生的功夫看来，杂剧实不及昆曲。如《长生殿》中《弹词》一折，虽脱胎于元人的《货郎旦》，但一经运用不同，便写出无限兴亡盛衰的感慨。

胡适鄙视的“遗形物”，今天被誉为“文化遗产”加以保护。胡适主张以科白替代曲词，但百戏之祖的优势恰恰是曲词。昆山腔熔北曲和南曲诸腔于一炉，精心提炼，其音乐成就是史无前例的。在节奏上，除了通常的三眼一板、一眼一板、叠板，又出现了赠板，使音乐的布局有了更多的变化，缠绵委婉、绮丽悠远的特点更加突出。在舞台表演时，声音的控制、节奏的顿挫疾徐和咬字吐音，有“豁、叠、擞、嚯”等腔的区分以及各类角色的性格唱法，将传统音乐艺术成就向前推进一大步。音乐配器方面也更为齐全。以笛子为主的伴奏乐器，赠板的广泛应用，字分头腹尾的吐字方式，以及它本身受吴地民间音乐影响，更具有流丽悠远的特色。

值得注意的是，作为百戏之祖的昆曲经历了盛衰起伏，并未以“祖”自居，以“雅”固步，凌驾于群戏之上。在影响诸多地方戏曲的同时，昆曲不断向地方戏曲吸收艺术营养，以提升自己。

例如，昆曲旦角、生角的水袖，并不是与生俱有的，而是向京剧学来的。清咸丰初年，江南一带成为太平天国的政治中心，他们所推行的禁戏政策让昆曲受到重创，许多班社被迫解散。南北军事对峙，又致使北方昆曲得不到发源地的艺术支持，许多昆曲伶人迫于生计，不得不投奔处于上升期的京剧剧团。他们与京剧演员合作，搬演和改编了大量昆曲剧目。这形成了“昆乱不挡”的局面。原本成熟而矜持的昆曲，向京剧借鉴了有利于自身发展的成分（包括水袖）。后来，水袖成为昆曲舞台的艺术特色。

还有舞台表演风格。《一文钱·罗梦》最初是一个弋阳腔剧目，后来为昆曲移植，演出时仍保留弋阳腔的曲调和样式。吝啬鬼罗和作为农村群氓中的一员，因为其愚昧落后，被老一辈昆曲艺术家讽之为“古代的阿Q”，而这恰恰是主导昆曲的士大夫们所不熟悉的典型形象。弋阳腔来自生活的表演，一反昆曲细腻、柔美、骈俪的特征，在笨拙、粗砺中透现讽刺意味，令舞台人物之林增添了异彩。

曾经激烈批评传统戏曲的胡适，后来态度也发生了转变。十年后，在一次演讲中他说：“社会上无论何种职业，不但三十六行，就是三万六千行，也都是社会所需要的。梅兰芳是需要的！小叫天（谭鑫培）是需要的！”1929年，梅兰芳赴美演出前，胡适在筹备工作中给予诸多帮助，甚至亲自到码头送梅兰芳赴美，不惧受到“真估不到新文化运动的领导者如先生，竟无聊至此，亲送男扮妇装的戏子出洋”的攻击。

胡适以莫名的自卑说：“大凡一国的文化最忌的是老性，老性是暮气。一犯了这种死症，几乎无药可医;百死之中，只有一条生路，赶快用打针法，打一些新鲜的少年血性进去，或者还可望却老还童的功效。”所谓的少年血性指的是“西药”，他希望以此医治暮气攻心的毛病。但恰恰忘了，古希腊的剧、古印度的舞、古代中国的曲是人类戏剧史的三大源头，彼此无可替代。而戏曲艺术的交融与影响，从来是增强自身生命力的因素。昆曲与百戏（其他剧种）的命运休戚与共，直到今天依然如此。