论王时敏山水画中蕴含的国产动画场景设计元素——以《作杜甫诗意图册》为例

胡太南

论王时敏山水画中蕴含的国产动画场景设计元素——以《作杜甫诗意图册》为例

胡太南

（安徽三联学院 动漫与数字艺术学院，安徽 合肥 230601）

传统山水画是国产动画场景设计创作取之不尽的资源，王时敏是传统山水画集大成者，其晚年的诗意山水画力作《作杜甫诗意图册》和国产动画场景设计视觉表现有一定的契合之处。文章以该图册为例，通过对其空间视觉表现、色彩情感意境等方面的分析，探讨诗意山水画中蕴含的国产动画场景设计元素的表现形式，这有助于我们深入了解和挖掘传统文化资源，推动国产动画走富有中国民族特色元素的国际化动画创作之路。

王时敏；山水画；动画场景；设计元素；《作杜甫诗意图册》

一、引言

中国山水画是中国哲学思想的审美对应物，它的产生，离不开中国传统思想文化的特定土壤，是古代艺术家对人与自然山水关系的一种艺术化描述。“它既是一种人存在于其间的整个生息环境的总称，更是人生存于一个丰富精神指向的声色世界的指称”[1]。“场景设计既是决定动画片整体气氛和色调的重要因素，也是动画片成功的关键因素，又是展开剧情，刻画人物的特定时空环境，所有与角色发生关系的景物、生活环境、社会环境、自然环境及历史环境，都是场景设计的范围和任务”[2]。山水画和场景设计都反映了人或者角色与外部的整个生息环境的关系，中国山水画中蕴含了很多国产动画场景设计元素，是动画场景设计创作取之不竭的源泉。

王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人，和清初另三位画家王鉴、王翚、王原祁并称“四王”，并居之首，开创了清代画史上一个重要流派——娄东画派，对后来画坛产生过巨大影响。王时敏早年在董其昌的耳提面命下，临摹宋元古画，中年以后，用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更得董其昌笔韵，至晚年，王时敏以黄公望为宗，兼取董、巨、王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣，“在用色如用笔、用墨的方法中将用色的笔法与其七十后愈发干渴的笔墨趋于一致，成就了苍润雅正的审美体格”[3]。由于王时敏高寿，和一般人相比，有更多的年寿用于创作，因此，他借助前人的山水图式进行增减、修缮，形成自己的风格。这看是“模仿”，实则是一种水到渠成的创新和突破。王时敏生活的时代，正是在明清鼎革的动乱之际，诗坛大多以关注国运民生、志节高尚的诗家如屈原、杜甫等为师法对象，画坛也不例外。作为画坛领袖人物，王时敏对杜诗偏爱有加，因此创作了《作杜甫诗意图册》。此图册凡十二页，即《丛山落涧》《江村月色》《山村春色》《松云绝壁》《秋山红树》《落木江帆》《山城西照》《山庄草阁》《藤月荻花》《秋山枫菊》《巫峡弈棋》《雪涧寒林》，每页的上方画家均用隶书题写所选杜诗七律中的二句。该图册作于康熙四年（1665），曾为清内府收藏，《石渠宝笈》著录。

20世纪50年代至90年代，国产动画曾取得过辉煌成就，其中一个重要原因就是借鉴了中国传统艺术表现形式。如：国产动画名作《哪吒闹海》的场景设计借鉴了任伯年《群仙祝寿图》中的景物造型和传统的“五色”的运用；在《天书奇谭》中，“画面的每一个元素，亭台楼阁、山涧细水，都表现得十分民族化，突出了中国特有的文化氛围”[4]，采用了传统山水画中的“点、染、皴、擦”的表现形式，场景设计借鉴了张择端的《清明上河图》的建筑形式以及吴门画派文徵明的云雾山峦、沈周的树石。“在中国动画的发展轨迹中，动画家们特别重视对民族文化的探索与借鉴，中国的动画片从传统绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等各个艺术领域汲取丰富的养料，逐渐形成了一种艺术风格，被称为‘中国学派’”[5]。改革开放后，国外的动画席卷而来，占领了国内大半个市场，欧美和日本动画所创作的形象成为我国广大青少年耳熟能详的偶像，其手法和风格也深深影响了国产动画的创作。国产动画面临“没有自我”的困境。表面上看，造成这一困境的原因是技术水平跟不上，产业链不完善，风格不成熟，其实真正的原因是创作上丢弃了传统，创新动力难以持续。中国电影的先驱者夏衍分析中国电影人现状时说：“文艺工作者，能读懂《古文观止》，能背几十首唐诗、宋词，我认为是起码的条件。可悲的是一拿起笔来就写十来万字的电影剧本的作者，居然有不少人不曾读过《水浒》《三国演义》。”[6]业界前辈可谓一语中的。在动画发展到20世纪90年代，中国动画创作相对于世界动画创作来说发展缓慢。如何使民族化和现代化相结合，是中国动画人亟待解决的问题。从这个角度来说，把王时敏《作杜甫诗意图册》和国产动画联系起来研究，就是一个有益尝试：以杜诗为媒介，通过山水画这样的动画场景设计来再现杜诗意境和诗人生活状态的十二个片段，实现国产动画与中国传统文化的完美结合。

二、山水画中场景设计的视觉空间的拓展

动画属于空间视觉艺术，空间性是动画场景作为视觉艺术的立足之本。场景空间可以烘托主题思想，营造气氛，使画面更生动、更真实，主要通过视点设定和镜头运动形成的画面构图来达到。绘画的空间塑造主要依靠透视来完成，跟西方绘画不同的是，中国画主要靠“三远法”来实现。

（一）通过高低、远近对比营造视觉空间

郭熙在《林泉高致》中提出了“三远法”，即“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自山近而望远山谓之平远。”[7]639这三种方法虽然视点观察的位置不同，但对画面层次的安排，仍是综合运用了推远、拉近的方法。如：《丛山落涧》（图1）、《山庄草阁》（图2）、《藤月荻花》（图3）应用了“高远法”，山峰顶端层层叠加，意在增加巨峦大障的厚度，突出“高”的气势。《江村月色》（图4）、《山村春色》（图5）、《秋山红树》（图6）采用“深远法”构图，鸟瞰画面，溪水曲绕，蜿蜒远去，山峦重重叠叠，尽显江山无尽之美。山石树木又左右互现，山角屋舍，不仅房顶平实，舍内外地面都清晰可见。

图1 《丛山落涧》（图册之一）

图2 《山庄草阁》（图册之八）

图3 《藤月荻花》（图册之九）

图4 《江村月色》（图册之二）

图5 《山村春色》（图册之三）

图6 《秋山红树》（图册之五）

“平远法”采取的观察点不高，表现的是平坦无垠、开阔空旷的地势。如：《落木江帆》（图7）就是采用典型的“平远法”构图，也可称为“纵透视”，即在画面上把离观察者远的物体画在离观察者近的物体的上面。在传统的“三远法”的基础上，著名美术理论家王伯敏先生又提出了空间塑造的“七观法”，其中就有一种叫“推远看”的方法，我们称之为“近推远”。这是一种处理远近和主次关系、增加空间深度的方法，就是在观察取景时，将近处的景物推到远处看，这和动画片里的“推镜头”和“拉镜头”的拍摄方法如出一辙。如：《秋山枫菊》（图8）、《雪涧寒林》（图9）把面前的层层山峦浓缩推远纳入画面中与广阔的自然景观融为一体。相反，《松云绝壁》（图10）和《巫峡弈棋》（图11）则采用“拉近看”的表现手法，使整体宏观鸟瞰转化为局部微观仰视，塑造了一种突兀高耸、“黑云压城城欲摧”的艺术效果。

图7 《落木江帆》（图册之六）

图8 《秋山枫菊》（图册之十）

图9 《雪涧寒林》（图册之十二）

（二）通过藏露、干湿、浓淡对比深化视觉空间

藏露处理在动画中称之为重叠法，也称遮拦法，“指由前景物体置于后景物体上来营造画面的空间感”[2]。以线作为表现手段的中国画的空间表达不同于西画，西画主要靠焦点透视来表现，而中国画的空间深度的拓展主要靠画面的层次来表现。如何处理“藏与露、隐与显”的问题，对中国画空间表达至关重要，那些门户洞开，一览无余的作品是难以引人入胜的。唐志契在《绘事微言》中有“然愈藏而愈大，愈露愈小”[7]745的说法。不过，藏景不可尽藏，应有掩有露。如《秋山红树》（图6）正下方的三角形的坡邱遮拦了左下方的溪涧小瀑，形成一藏一显的前后关系，《丛山落涧》（图1）中右大左小、右显左藏的水口，中景靠左的木桥，一头掩映在稠密的枫树中，拓宽了空间深度。同样，云隔雾障法，也是一种“藏露法”。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”[7]640“这是一种以虚掩实的处理手法，在山水画中往往利用烟云雾气的虚体来衬托和遮掩树石峰峦等实体，利用虚来拉开空间、增加层次，利用虚来加强画面的缥缈神奇之感，将观者引入幽深之境。另外，还可以使画面所发生的一些透视矛盾得以缓和，同时避开了一些不易或无法处理的断连关系、明暗关系……还能增加画面的艺术魅力。”[8]如《秋山红树》（图6）左边的山峦崖壁，以及远景的枫树林、山峦；《松云绝壁》（图10）、《巫峡弈棋》（图11）上半部的绝壁山崖；《江村月色》（图4）、《山村春色》（图5）的远处山峦均被雾气截断，使画面产生纵深高远之感。

图10 《松云绝壁》（图册之四）

图11 《巫峡弈棋》（图册之十一）

图12 《山城西照》（图册之七）

清代唐岱在《绘事发微》中说：“墨有六彩，而使黑、白不分，是无阴阳、明暗；干湿不备，是无苍翠、秀润；浓淡不辩，是无凹凸、远近也。”[7]853在绘画中，笔墨的干湿浓淡也是一种虚实关系，干笔、浓墨有前进感，湿笔淡墨有后退感。如《山城西照》（图12）中，左边近处的山峦以干笔为主，用墨苍厚、用笔写实；右边远处山峦以湿笔为主，用笔抽象，用墨虚淡，前实后虚，实处清晰向前，虚处模糊后缩，拉开了空间距离。在《江村月色》（图4）中，山峦后面一望无垠的水域之上，天空一轮明月在暗灰的云层中缓缓移动，若隐若现。画家采用烘染法，先把上弦月的轮廓大致勾勒一下，然后用淡墨沿轮廓的边沿往外渲染，再用更淡的墨和清水乘湿徐徐化开，从浓到淡，从有到无，过渡柔和，不见笔痕，借助微暗的烘染与月亮的亮部留白部分形成虚实对比，加深了江面的辽阔邈远。

（三）通过色彩的冷暖、纯灰对比拓展视觉空间

中国古代，人们很早就认识到色彩具有冷暖属性，早在一千五百年前，南朝山水画家萧绎便提出“炎绯寒碧，暖日凉星”[7]587的色彩学理论。中国画里的石青、石绿和朱砂、朱磦，花青和赭色，冷暖对比十分强烈。色彩的纯灰属性在动画中称之为“空气透视”，也称“色彩透视”，是借助空气对视觉的阻隔作用来表现画面空间深度感的方法，物体颜色随着空间距离的变化，产生了纯灰、虚实的对比。比如：纯度高的暖色看起来面积大些，有膨胀感、前进感；纯度低的冷色看起来面积小，有收缩感、后退感。如：《秋山红树》（图6）中高纯度的红色树丛和近处青灰色的土坡、远处的山峦形成纯灰对比。《山城西照》（图12）中的左半部分的暖色山峦，右半部分的冷色；《江村月色》（图4）中的暖黄绿前景，冷青灰后景；道路亮面的冷青螺色、坡面的暖赭灰色；这些都形成冷暖对比。月亮以纯度偏高橘黄呈现，周围大面积的天空呈蓝紫灰色，形成了补色对比、冷暖对比和纯灰对比。这些因素都有力地拓展了画面视觉空间。

三、山水画中场景设计情绪气氛的渲染

“一部动画片的色调设计很重要，色调是吸引观众注意的重要因素，同时能将观众情绪带入情景中”[9]。在动画场景设计中，情绪气氛的渲染可以通过对场景设计中的色彩要素的有机组合，构建一个表现动画故事的典型情调与氛围。比如用明快的色彩表现欢快活泼的气氛；低调、无色彩系列来表现痛苦、悲伤、郁闷的气氛；用冷调中低强度对比来表现寂寞、忧伤的感觉；用中短调、低纯度的对比来表现烦躁不安的气氛。除此之外，场景设计还能结合剧情用视觉形象来比喻、象征、隐喻影片的主题。

（一）通过色调表达意境，烘托氛围，隐喻主题

色彩是动画影片不可缺少的部分，不仅能够表现角色的情感，营造环境氛围，而且还有烘托气氛、象征表意的作用。场景设计的色调决定动画主题的情感演绎和氛围。《雪涧寒林》（图9）堪称是色调和意境高度统一的力作。此图是根据杜甫《题张氏隐居二首》的诗句“涧道余寒历冰雪、石门斜日到林丘”创作的，描写的是作者在春寒料峭的黄昏访问隐居山中的友人张氏的情景。唐岱在《绘事发微》中说，“画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。”[7]855此画面中千山染雪，枯木寒林，一片萧瑟，寒意逼人。天空以淡墨轻染，以示日落之黄昏，在青黛乳灰的色调中，天空和地面、山川都被春雪覆盖，枯木疏林在寒风中瑟瑟发抖，细细的瀑布从山上直泻而下，潺潺的水声更增添了天气的寒冷和寂静。只有树枝上细密的嫩牙，早熟的红果，透露出春天的气息。策杖相迎的主人身着暖色黄衣，和整个画面紫灰色调形成互补色对比，给沉闷的画面带来一些暖意和生机，加深了诗意与画境的融合，暗示了诗人冬日访友的喜悦之情。图册之六《落木江帆》（图7）描绘了杜甫的七律《登高》中最后两句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的景致，意境雄浑开阔，情感慷慨悲沉。“无边”“落木”“萧萧”“不尽”这些词，不禁让人联想到秋风萧瑟、老病孤愁的旷世悲情。此画右侧近山高耸逶迤，以湿墨为主，远山低矮，连绵淡染，在参差起伏、一高一低、一虚一实的对比中，拉开空间距离。左侧大片江面和无边的天际，呈现出高远广大的空间，近处，岸上古木低垂、水面萋萋芳草，远处江心舟楫出没、烟波浩渺、大雁南飞，烘托了恢廓苍凉的秋景。画面整体色调低沉灰暗，没有渲染一点颜色，全凭墨色勾染，表现了诗人年老多病、颠沛流离、壮志难酬的凄凉郁结之情。

（二）运用色彩表达人物内心情感

任何艺术，最终是要表达情感的，色彩本身并无情感，但人们面对不同的颜色会有不同的心理感受。一般来说，暖色系、纯度高、明度高的强对比色调具有明快感、兴奋感、华丽感和柔软感；无彩色系、冷色系、纯度低、明度低的弱对比色调具有忧郁感、沉静感、朴素感和刚硬感。在动画设计中，色彩心理从视觉开始，由知觉、感情升华为思想、意志、象征等，其反应与变化是极为复杂的，如红橙等鲜明的暖色使人兴奋、明快；青绿、青紫给人以沉郁之感；浅淡的颜色给人以轻快的感觉；低暗深重的浓色给人以沉闷的感觉，因此，运用和搭配色彩对动画场景、角色的塑造十分重要。如：《大闹天宫》中以红、黄、绿这样浓重鲜明、富有装饰效果的颜色作为孙悟空形象的主体设色，把孙悟空机灵、勇敢、果断、诙谐的特点表现得淋漓尽致，人物形象跃然纸上。在《巫峡弈棋》（图11）中，左下方江边礁石上的水楼掩映于葱茏的古树下，里面有两人对弈，一人在旁边观棋。在云雨即将来临的巫峡江面，水楼之外天气阴冷灰暗，唯有水楼里灯火通明，屋檐及清簟上染了一层暖暖的黄色灯光。画家较好地运用了颜色的冷暖、纯灰、明暗对比以及灯光效果的绘制技巧，暗示着水楼之外的世界：虽然安史之乱已结束四年，但藩镇割据势力使大唐的天空仍然云雨未散，危机四伏；而水楼内，诗人受县令礼遇，相聚对弈，暖意融融，两种情形对比格外鲜明。

四、结语

虽然动画场景和绘画不能相互代替，在创作思路、艺术表现形式、色彩运用上存在诸多不同，但可以相互借鉴、启发的东西很多。从某种意义上来说，王时敏的《作杜甫诗意图》是一种以诗歌为线索的“命题”创作作品，既要再现诗中描绘的场景、又要刻画人物角色的心理，还要反映主题意境，可以说这是另一种中国山水画式的“动画场景设计”。传统山水画源远流长，不限于某位画家或某幅作品，历朝历代的经典山水画对国产动画场景设计都能起到积极的影响。只要我们埋头沉潜到浩瀚的民族山水画宝库中去挖掘、继承、创新、发展，就有理由相信，国产动画一定能彰显大国文化自信，发扬光大，走出国门，走向世界。

[1] 王璜生, 胡光华. 中国画艺术专史山水卷[M]. 南昌: 江西美术出版社, 2008: 31.

[2] 顾严华. 动画场景设计[M]. 上海: 上海交通大学出版社, 2009: 2, 58.

[3] 田艺珉. 清初四王摹古研究[M]. 北京: 故宫出版社, 2016: 197.

[4] 丁海祥, 姚桂萍. 动漫影视作品赏析[M]. 北京: 清华大学出版社, 2008: 35.

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[6] 夏衍. 劫后影谈[M]. 北京: 中国电影出版社, 1980: 106.

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[8] 何延喆. 中国山水画技法学谱[M]. 天津: 天津杨柳青画社, 1997: 261.

[9] 贾否. 动画创作基础[M]. 北京: 清华大学出版社, 2003: 219.

On the Design Elements of China’s Animation Scene Contained in Wang Shimin’s Landscape Painting——Takingas an Example

HU Tai-nan

（School of Animation and Digital Art, Anhui Sanlian University, Hefei Anhui 230601, China）

Traditional landscape painting is an inexhaustible resource for China’s animation scene design and creation. Wang Shimin is a great master of traditional landscape painting. His poetic landscape painting masterpiece “” in his late years has a certain coincidence with the visual performance of domestic animation scene design. Taking these paintings as an example, this paper discusses the expression forms of China’s animation scene design elements contained in poetic landscape painting through the analysis of their spatial visual expression, color, emotion and artistic conception. It is conducive to deeply understand and give insights into traditional cultural resources and guide China’s animation to a international animation creation path with rich Chinese national characteristics.

Wang Shimin; landscape painting; animation scene design elements;

2021-10-03

安徽省教育厅高校人文社科重点项目（SK2019A0767）；安徽三联学院校级科研创新平台重点项目（PTZD2021017）

胡太南（1971—），男，安徽芜湖人，副教授，硕士，研究方向：美术创作与理论研究。

J954

A

2095-9249（2021）05-0079-05

〔责任编校：吴侃民〕