敦煌遗书P.2569V驱傩词的几个音乐问题——兼论“赶五句”民歌的唐代遗存

文 孟凡玉

敦煌是古丝绸之路上的艺术明珠、文化宝库。在莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中，有一批反映敦煌地区举行驱傩仪式的卷子。它们大多写有“儿郎伟”字样。在黄征、吴伟编校的《敦煌愿文集》中，共校录伯2058（背面）、2569（背面）、3552、2612（背面）、3270、DX1049、伯3468、3555（背面）、3702、3856、4011、4055、4976、Or8210（背面）、斯329（背面）、斯2055（背面）、斯6181 等17 个编号的“驱傩文”。①参见黄征、吴伟《敦煌愿文集》，岳麓书社1995年版，第943—965 页。任伟在《〈敦煌愿文集〉之〈儿郎伟〉再校补》一文，又补校指出Дx.2235V亦为驱傩文，并细致校录了斯329（背面）的全部内容。②参见任伟《〈敦煌愿文集〉之〈儿郎伟〉再校补》，《敦煌学辑刊》2017 年第1 期，第134—136 页。

其中，伯希和卷号P.2569V 驱傩词非常特别，不仅年代可以确考，而且内容结构独特，具有很高的研究价值，极为珍贵。本文拟对该卷傩歌的几个音乐问题做初步探讨，就教于方家。

一、P.2569V 驱傩词基本情况

敦煌卷子P.2569V 驱傩词，现收藏于巴黎法国国家图书馆，伯希和编为2569 号。该卷背面主要是岁末举行驱傩活动时唱诵的驱傩词，共有七段（见彩版图1）。

篇首第一行行首题“儿郎伟”，紧接着的前三段是讲述驱傩来历、目的、功能的致语，第四段是一段唱词，第五、六两段讲述驱傩来历等致语，第七段是与前面第四段格式基本相同的唱词。

限于篇幅，下面据原卷影印件，参考《敦煌愿文集》《敦煌傩散论》两书的相关内容，择要校录如下：

儿郎伟 除夜驱傩之法，出自轩辕。直为辟除浔沴③沴，因天地四时之气不和而产生的灾害。，且要百姓宜田。自从长使领节，千门乐业欢然。司马兼能辅翼，鹤唳高鸣九天。……太夫人握符重镇，郎加国号神仙。能使南阳重霸，子父昌盛 周旋。……

驱傩圣法，自古有之。今夜扫除，荡尽不吉……司马敦煌太守，能使父子团圆。……

儿郎伟 驱傩之法，自昔轩辕。钟馗白泽，统领居仙。……从此不闻枭鸲（qú，八哥鸟），敦煌太平万年。

适从远来至宫门，正见鬼子一群群。……④此处为驱傩词第四段，以下唱词略，详见表1 驱傩歌（一）。

儿郎伟 圣人福禄重，万古难俦疋（shū，足）。剪孽贼不残，驱傩鬼无一。东方有一鬼，不许春时出。南方有一鬼，两眼赤如日。西方有一鬼，便使秋天卒。北方有一鬼，浑身黑如漆。四门皆有鬼，擒之不遗一。……岁岁野狐儿，不许腥（兴）⑤此处原件字形为，厘定为“腥”，音同而讹，正字应为“兴”字。黄征、吴伟《敦煌愿文集》阙疑未校，今依据字形厘定为“腥”字。妖祟。

祝愿太夫人，敕封李郡君。旧殃即除荡，万庆尽迎新。握帐纯金作，牙床尽是珍。……

适从远来至宫宅，正见鬼子笑嚇嚇。……⑥此处为驱傩词第七段，以下唱词略，详见表1 驱傩歌（二）。

据敦煌学家李正宇先生考证，“此篇约作于晚唐景福二年（893）十二月。这一年冬季，敦煌女杰张氏（已故沙州归义军节度使张议潮第十四女，即已故凉州司马敦煌豪族李明振之妻）发动政变，杀掉篡夺张氏政权、攫取节度使之位的索勋，扶立张议潮孙张承奉任节度留后，并派遣曹光赴京奏报。”⑦李正宇《敦煌傩散论》，《敦煌研究》1993 年第2期，第115 页。并指出：篇中的“太夫人”即发动政变的张氏，是李弘愿的母亲、张承奉的姑姑；“长史”及“郎加国号神仙”的“郎”都是指张承奉，他当时以归义军长史充节度留后；“司马”指的是李弘愿（李明振长子），时任归义军司马，主持军务；南阳则是张氏郡望。

由此看来，本驱傩词融入了当年发生的重大事件内容，即颂扬张氏发动政变、重夺张氏政权的重大功绩，结合其他归义军资料，这首驱傩词的产生年代可以确考。

二、宫廷大傩“十二兽吃鬼歌”珍贵的民间版本

笔者认为，这一件敦煌卷子P.2569V驱傩词是唱诵相间的结构方式，其中，分别由“适从远来至宫门”“适从远来至宫宅”领起的第四、第七两段继承了东汉以来宫廷大傩“十二兽吃鬼歌”的传统，是敦煌当地根据具体情况改编而成的新编变体“十二兽吃鬼歌”，是笔者目前所见到的古籍中唯一一件民间版本完整的“吃鬼歌”唱词，因此极为珍贵！

120 人齐唱“吃鬼歌”的明确具体记载，最早出现在《后汉书》中：

先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角……中黄门倡，侲子和，曰：……⑧《后汉书·礼仪志》，中华书局1965 年版，第3127—3128 页。（“吃鬼歌”唱词详见表1）

在这盛大的宫廷驱傩场面中，非常引人注目的是120 个年龄在12 岁以下的儿童“侲子”（见图2⑨孟凡玉《淮北汉画像石中的傩形象考辨》，《民族艺术》2006 年第4 期，第102 页。），他们手执鼗鼓，在中黄门的带领下齐唱“吃鬼歌”。这里出现的“吃鬼歌”，是首次见于正式记载的傩歌，也被学界称为“十二兽吃鬼歌”。此后，从汉代、南北朝、隋、唐，直至宋代，唱傩歌一直延续，并且规模不断壮大。

图2 汉画像石中的侲子形象

这里负责歌唱的“侲子”系由黄门子弟担当。古人认为儿童元阳未泄，具有强大的驱鬼效力，“侲子”在历代傩活动中均担当了重要的角色，并且在今天许多地方民间风俗中仍然存在。比如，贵池荡里姚等村的“童子舞伞”是开场的第一个节目；在贵池缟溪曹村，用儿童参加傩仪活动的习俗保留至今。

负责齐唱吃鬼歌的“侲子”是大傩活动中的重要角色。笔者目前所见早期提及“侲子”“童儿”驱傩的文献，是东汉张衡的《东京赋》，是书载：

卒岁大傩，殴除群厉，方相秉钺，巫觋操茢，侲子万童，丹首玄制，桃弧棘矢，所发无臬，飞砾雨散，刚瘅必毙。⑩［汉］张衡《东京赋》，载［梁］萧统编、［唐］李善注《文选》卷3，文渊阁四库全书本。

其后蔡邕的《独断》载：

于是命方相氏黄金四目，蒙以熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾，常以岁竟十二月，从百隶及童儿而时傩，以索宫中，殴疫鬼也。桃弧棘矢，土鼓鼓旦，射之以赤丸，五谷播洒之，以除疾殃。⑪［汉］蔡邕《独断》卷上，文渊阁四库全书本。

到了南北朝时期，北齐大傩“侲子”已经发展到240 人，由乐人子弟担任。⑫参见《隋书·礼仪志》，中华书局1973 年版，第168—169 页。隋代的宫廷大傩“选侲子如后齐”（《隋书·礼仪志》），唐代基本相同，不过儿童的年龄略有放宽，侲子的年龄规定为12—16 岁，较之前代的10—12 岁年龄稍大，他们所唱的“吃鬼歌”仍延续汉代的传统：

大傩之礼，前一日所司奏闻，选人年十二以上十六以下为侲子，着假面……方相氏，执戈扬盾，唱率唱，侲子和，曰：……⑬［唐］萧嵩《大唐开元礼·军礼》卷90，载《四库全书》（第646 册），上海古籍出版社1987 年版，第 532 页。

（“吃鬼歌”唱词详见表1）

唐代除了宫廷大傩之外，各地方州县也有各级不同的官方傩礼。《大唐开元礼》卷九十“诸州县傩”，对州县地方傩礼做了详细规定，与宫廷大傩相比，人数、规模、声势都小了很多。但是，州县傩的“吃鬼歌”唱词与宫廷大傩完全一致。

相比较而言，同为唐代的傩礼，敦煌卷子P.2569V 驱傩词所记载的敦煌傩仪“吃鬼歌”唱词具有民间性质，显然是在宫廷大傩与州县傩的基础上衍化而成的结果，其形象更加生动，表现更为活泼（见表1）。

表1 “吃鬼歌”唱词比较表

通过进一步分析，我们可以发现它们之间的继承与演化关系。

《后汉书》《大唐开元礼》唱词的前半部分，从“甲作食凶”一直到“穷奇、腾根共食蛊”，一一列出甲作、胇胃等十二神兽的名称，以及它们所负责吞吃的凶、蛊等11 种妖祟的名称，总计23 种，一一列举，只有名称，没有具体的形象描述，不够生动。

而在敦煌卷子P.2569V 驱傩词中，这一大串神、怪名称都没有列举，只用“适从远来至宫门，正见鬼子一群群”来概括，重点转移到对怪物具体形态的细致描述，“躭气袋、戴火盆、眼赫赤、着绯裈”，不仅对演唱者来说，减去了记忆23 种神、怪名称的沉重负担，而且形象鲜明，朗朗上口，易记易唱，远比宫廷大傩的“十二兽吃鬼歌”来得生动形象，具有更强的可传唱性和可听性。

《后汉书》《大唐开元礼》唱词的后半部分，“追恶凶，赫汝躯，拉汝干，节解汝肉，抽汝肺肠，汝不急去，后者为粮”。这几句是威吓鬼怪的呵斥，虽然很严厉，但惩罚措施流于空泛、不够具体。在敦煌卷子P.2569V 驱傩词中，衍化为一系列和生活紧密相关的具体内容：上段说“弃头上、放气薰、慑肋折、抽却筋、拔出舌、割却唇”；下段说“塞却口、面上掴、磨里磨、硙里侧、镬汤烂、煎豆䜺、放火烧、以枪擭、刀子割，脔脔擗”。惩罚手段清晰具体，生动形象，是对“赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮”的具体化、形象化表述。相比之下，内容更加丰富、鲜活，具有鲜明的生活化、民间化特点，表现出民间艺术不拘一格、充满活力、精彩纷呈的文化属性。

从“吃鬼歌”的演唱传统来看，汉代“中黄门倡，侲子和”，唐代“唱率唱，侲子和”，这些段落都是用来歌唱的段落。无疑，敦煌这首驱傩词的两个段落延续了汉代以来的傩歌传统，也是用于歌唱的内容，并且从唱词结构来看，更加适合用于歌唱，表现力也更加丰富。

三、“儿郎伟”的音乐表演问题

敦煌卷子P.2569V 当中还出现了三次令人费解的词汇“儿郎伟”，分别出现于第一、三、五段之前。其实，“儿郎伟”在敦煌卷子中还有不少，据统计，已经发现“儿郎伟”在22 卷中出现59 次，出现在驱傩、上梁、婚礼障车等几种仪式之中。此外，“儿郎伟”在宋、元、明、清各代的传世文献中也常有出现，主要在上梁仪式之中。

那么，“儿郎伟”到底是什么？和音乐表演有什么关系？目前，学界关于“儿郎伟”的解释主要有以下几种。

（一）“儿郎们”说

这一说出现很早，首见于宋代楼钥的《攻媿集》卷七十二“题跋”中的“跋姜氏上梁文稿”：

上梁文必言“儿郎伟”，旧不晓其义，或以为“唯诺”之“唯”，或以为“奇伟”之“伟”，皆所未安。……所谓“儿郎伟”者，犹言“儿郎懑”，盖呼而告之，此关中方言也。⑲《文渊阁四库全书》（第877 册），台湾商务印书馆2013 年版，第14 页。

这一说认为“儿郎伟”是实词，是对参与歌唱活动的青年们起调时的呼喊。当代学者吕叔湘先生指出宋代始有“们”字，他举了宋人楼钥《攻媿集》关于上梁文中“儿郎伟”的例子，说：“唐代文献里有弭和伟这两个字，都当们字用。”⑳吕叔湘《近代汉语指代词》，学林出版社1985 年版，转引自黄笑山《“儿郎伟”和“悉昙颂”的和声》，《河南广播电视大学学报》2001 年第3 期，第3 页。

李正宇先生在《敦煌驱傩散论》一文中说：“双方呼告，皆称‘儿郎伟’，表明‘儿郎伟’确是西北方言‘儿郎们’之意。”㉑李正宇《敦煌驱傩散论》，载谢生保主编《敦煌民俗研究》，甘肃人民出版社1995 年版，第103 页。

黄笑山的《“儿郎伟”和“悉昙颂”的和声》认为：“儿郎应该是有实际意义的（犹言‘男儿’），‘伟’可能正如吕叔湘先生所说是表示复数的形式。”㉒黄笑山《“儿郎伟”和“悉昙颂”的和声》，《河南广播电视大学学报》2001 年第3 期，第5 页。

杨挺《不存在儿郎伟文体和儿郎伟曲调》一文也持这一观点：“我们不妨认为‘儿郎伟’仅仅是一个呼词，其原意正如楼钥所说‘儿郎辈’，即今天的‘小伙子们’。”

（二）和声说

元代陶宗仪《说郛》，在引述上述宋代楼钥《攻媿集》的“儿郎伟”一段文字之后，发表议论说：“楼公考证如此。予记《吕氏春秋·月令》：举大木者，前呼与謣，后亦应之。髙诱注为举重劝力之歌声也，与謣注或作邪謣。《淮南子》曰邪许。岂伟亦古者举木隐和之音。”㉓［元］陶宗仪《说郛》卷17 上“上梁文”条，文渊阁四库全书本。认为是和劳动号子的“邪许”呼号之声。

清人方以智《通雅》说：“与謣、邪许，举重唱呼也，举大木者，前邪后许……《吕览·淫辞篇》：举大木者，前呼与謣，后亦应之。《淮南子》作邪许。方子谦曰‘今人上梁之中称儿郎伟，即邪虎类也’。”㉔［清］方以智《通雅》卷4，载《方以智全书》（第一册），上海古籍出版社1988 年版，第203 页。这里引述明人方子谦的话，显然，明、清都有这样的看法。

今人季羡林先生也持这一观点，在其《论〈儿郎伟〉》一文中说：“‘儿郎伟’三字只是和声，并无实际意义，与‘儿郎’无关，也与‘伟’字无关。”㉕《季羡林文集》（第六卷），江西教育出版社1996年版，第366 页。同样认为是劳动号子演唱呼喊的无意义的和声词。

（三）文体说

黄征先生在《敦煌愿文〈儿郎伟〉考论》中指出，“儿郎伟”字面应是“儿郎气勇”的意思，并无特殊含义，是一种可吟歌曲的标志语，与正文不连读。还提出是一种特殊文体的观点：“全部《儿郎伟》作品，除了上述P.4011 一首及司空图《障车文》中第一首《儿郎伟》有转韵外，几乎都是一韵到底，这是诗的用韵特点；又《儿郎伟》三、四、五、六、七、杂言亚备，每一首少则十几句，多则几十句，只有宋以后的才有固定格式，这也是诗的特点。然而，《儿郎伟》有固定不变的名称，这是歌词的特点；末尾往往标注‘音声’二字，正文中又多‘儿郎齐声齐和’（P.3270）；‘承受先人歌调’（P.4995）之类句子，也表明具有歌词性。这些特点表明《儿郎伟》与诗、歌词接近，但又是独立的一种文学样式。”㉖黄征《敦煌语文丛说》，台湾新文丰出版股份有限公司1997 年版，第606、615 页。

蔡艳也持同样的观点，她在硕士论文《〈儿郎伟〉若干问题考辨》中说：“从现在已有的22 卷《儿郎伟》来看，《儿郎伟》句式上的变化是非常多的，但并非毫无规律可循，四言、六言中如果间杂有五言、七言句，则此五言、七言一定是三二、三四结构，决不以奇字词结尾。”“上述几篇四言、六言中的奇数句，结尾都是偶数词，很明显是为了符合整篇文章的同一曲调而故意安排的。黄征先生在《敦煌愿文〈儿郎伟〉考论》也指出‘在五、七言体中如果杂六言，那么这种六言总是三三式的，不以二字尾结句’。这显然都是为符合曲调格式而服务的。由此可见，看似杂乱无章的《儿郎伟》，实际是十分符合歌曲规律，充满韵律之美，非常适合于吟诵。”㉗蔡艳《〈儿郎伟〉若干问题考辨》，南京师范大学2008 年硕士学位论文，第23、25 页。

（四）俚曲说

由周绍良任顾问，颜廷亮任主编，张锡厚、李正宇、张鸿勋、柴剑虹等18 位敦煌学家参与撰稿的《敦煌文学》一书，集体拟定框架，分工撰写各章，把敦煌文学分为书仪、传记、诗歌、词、变文、俚曲小调等26 个类别。该书把《儿郎伟》附于“俚曲小调”部分之中。该部分撰稿者刘进宝先生说：“ 【儿郎伟】是类如明代俗曲【打枣杆】之类的曲调，是夹于疏文中间的；也可知【儿郎伟】的通俗性质是一直沿用而不废的。”㉘刘进宝《俚曲小调（附儿郎伟）》，载颜廷亮主编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989 年版，第234 页。

（五）歌谣说

高国藩先生认为“儿郎伟”是一种歌谣。他在《驱傩风俗和敦煌民间歌谣〈儿郎伟〉》中说：“《儿郎伟》是唐代敦煌民间流行的一种六言体歌谣。”“简言之，《儿郎伟》就是一种在腊月驱傩时歌唱敦煌伟郎儿保卫家园、驱逐异族奴隶主胜利的民谣。”㉙高国藩《敦煌民俗学》，上海文艺出版社1989 年版，第494、496 页。

（六）曲牌说

蔡艳在硕士论文《〈儿郎伟〉若干问题考辨》中说：“‘儿郎伟’开始应该是一种骈散结合的韵文，可以入乐演唱，诞生于民间，形式内容多样，出土的敦煌文献中的《儿郎伟》正是反映其诞生初期的面貌。经历了唐代的发展，在宋代，被认为难登大雅之堂的《儿郎伟》中的上梁文部分，则被当时文人采用，并改良成为具有一定固定格式的专用文体……《儿郎伟》作品可以演唱，而且又流传甚广，形成了一定的格式。笔者认为‘儿郎伟’应该是曲牌名的一种。”《儿郎伟》“是一种按声入乐演唱，也可以口语吟诵的韵文作品。《儿郎伟》应该同《好住娘》《菩萨蛮》《酒泉子》等一样，是众多曲牌中的一种”㉚同注㉗，第35 页。。

（七）歌调说

王小盾先生认为“儿郎伟”是一种“歌调”。他说：“从各种情况看，儿郎伟的歌调是在驱傩仪式上形成的。正因为这样，敦煌儿郎伟的主体是驱傩儿郎伟。而驱傩儿郎伟也表现了一定的成熟性——应用了具有一定仪式意义的‘音声’也应用了较规范的‘六言体’。”“驱傩仪式是有乐工参与的。因此，作为首题的‘儿郎伟’是可以当作六言辞的调名来看待的；作为驱傩篇名的‘儿郎伟’，则也联系于一定的歌调。”㉛王小盾《从朝鲜半岛上梁文看敦煌儿郎伟》，载南京大学古典文献研究所编《古典文献研究》（第11 辑），凤凰出版社2008 年版，第136、133 页。

（八）四阶段说

王小盾先生在《从朝鲜半岛上梁文看敦煌儿郎伟》一文，通过对中国、韩国大量有关资料的分析，提出“儿郎伟”经历从民间到书斋的发展过程，包含四个发展阶段。（1）“儿郎伟”作为号呼之声的阶段，可以追溯到北魏温子升《阊阖门上梁文》。（2）“儿郎伟”用作驱傩之歌的阶段，其时可推至唐代，拥有两种体式：一是六言为主的韵文体式，二是三七言为主的韵文体式。（3）从用于驱傩仪式发展为用于障车、上梁仪式的阶段，在六言韵文、三七言韵文之外，兼用四六言骈文。（4）到宋代，其体式固定为骈文与《儿郎伟》韵文的结合，形成“骈文+《儿郎伟》韵文+骈文”体式。从表演方式角度看，这也可以说是乐语（韵诵）、歌唱、乐语（韵诵）的结合。㉜参见注㉛，第139—140 页。

以上诸说可谓是众说纷纭，莫衷一是。相比较而言，王小盾的“四阶段说”较为全面，较好地揭示了“儿郎伟”的发展及演变情况。其实，“儿郎伟”本身非常复杂，各个历史时期、各种应用场合，“儿郎伟”呈现多样并存的局面。总体上看，以上诸说有一个共同的认识，即它是用于歌唱的文学样式，或咏唱，或吟唱，或采用略带音乐韵律的念诵，总之和音乐表演有关。

具体到敦煌卷子P.2569V，“驱傩词”的三次“儿郎伟”标识，写在第一、三、五段之前。第一段以六字句为主，第二、三段为四字句+六字句，第五、六段为五字句，均是韵文，比较适宜歌唱。考虑到该驱傩词的第四、七两段是音乐性很强的歌唱段落，相比较之下，其第一、二、三、五、六等五段唱词，必然是采用音乐性较弱的吟诵或者略具音调感的念诵方式进行表演的。

这首驱傩词创作于晚唐景福二年（893）， 笔者认为，这个时期的“儿郎伟”在驱傩文、上梁文、障车文等三种艺术品种之中的具体样式，尚处于多样杂存的不统一阶段。此时的“儿郎伟”表演，应该是介于唱念之间的一种表演形态，兼具唱与念两种属性。用当下时兴的仪式音乐阐释理论，可以说就是处在“唱”和“说”两极变量之间的一种过渡形态：有时候表现为“近唱”，即为“近音乐”“远语言”形态；有时候表现为“近说”，即为“近语言”“远音乐”的表现形态。不过，无论处在唱与说之间的何种状态，它仍然是音乐的一种表现形态。

四、民歌“赶五句”难得的唐代遗存

在中国五彩缤纷的民歌大花园中，“赶五句”是一种特色鲜明的地方民歌品种。《中国音乐词典》收有“赶五句”“赶句子”词条，对“赶五句”的解释为：“民歌曲式名称。又称赶句子、抢句子、急口令、急古溜等。因在四句子山歌的中间，夹有一段可长可短的叠句词（赶句），需要快速地唱出而得名。一、二句与四、五句是山歌的调子，节奏自由，中间的‘赶句’是连唱带念的朗诵调。”㉝中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985 年版，第111 页。在《中国民间歌曲集成·湖北卷》中，由杨匡民先生执笔撰写的“湖北民歌概述”指出：“赶五句”就是“在一般五句式的山歌中，将其中间句（即第三句）改为‘赶唱’双声叠韵歌词，所以叫作‘赶五句’‘赶句子’‘赶歌子’，有的地方叫作‘数板山歌’‘急口令’，有的地方叫作‘抢句子’‘急咕溜子’”㉞《中国民间歌曲集成·湖北卷》，人民音乐出版社1988 年版，第11 页。。中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》指出：“南方山歌所谓的‘赶五句’，一般就是在四句山歌中加入‘赶句’而成的。这种加‘赶句’的办法，是一种有特殊色彩而且极有意义的音乐发展手法。说唱和戏曲音乐的所谓‘加滚’以及‘垛句’等的运用，就是从山歌的这种加‘赶句’的办法吸取过来的。”㉟中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964 年版，第35 页。

由此可知，赶五句是民歌曲调结构的一种称谓，又有赶句子、抢句子、急口令等不同名称，因其在四句子结构的山歌中间，插入一段可长可短的赶句而得名。

赶五句结构的民歌通常在一、二句与四、五句之间插入一个附加的成分，当然，也有插在其他位置的赶五句，如第三、四句之间或者第四句之后等。这种插入的附加成分可长可短，正句的四句音乐性强，是山歌调子，“赶句”则是连唱带念的朗诵调，是唱与念的结合（见谱例1）㊱同注㉝。。

谱例1

为了清晰看出它们在结构上的一致性，现列表2 比较如下：

表2 敦煌傩歌与《喊我情哥吃火烧》唱词结构比较

通过比较可以清晰看出，它们之间的结构完全相同，敦煌民间傩仪的“驱鬼歌”结构与当下仍在流传的民歌赶五句如出一辙。敦煌傩歌“适从远来至宫宅”一段的演唱必然也和《喊我情哥吃火烧》一样，前后四句山歌，用音乐性强的乐句演唱，中间的一长串三字垛句用接近于说的朗诵调吟唱，内容则是尽情铺陈驱鬼、赶鬼、捉鬼、打鬼、杀鬼的种种手段，口吻严厉，具有极强的威慑力。至于，这首吃鬼歌的另一段由“适从远来至宫门”领起的唱词，在赶句之前有四句七言唱词，其演唱方式应为前两句做一次反复，同样的旋律唱两遍，其他则与这一段演唱方式相同。

不难发现，增加赶句之后，打破了原有的规整结构，节拍、节奏、速度、乐节乐逗、语气等都与其他乐句形成鲜明对比，大大拓展了歌词的容量，丰富了歌曲的表现力，赶句部分充分展开、尽情铺陈、渲染，细致描述了事件过程的种种细节形态，生动活泼，使得歌曲的表达产生了质的飞跃。

需要指出的是，此前音乐学界对民歌“赶五句”的研究非常薄弱，多是对赶五句的现象描述，而缺乏对历史纵深的观照。敦煌卷子P.2569V“驱傩词”把赶五句民歌的历史推进到一千一百多年前的唐代，不能不说这是敦煌这个丝绸之路上的艺术宝库的巨大恩赐，极为珍贵，非常难得！