中国式的快板——兼论中西方音乐速度的现象及其与社会的交互影响

文 王次炤

音乐作为时间的艺术，速度是构成其艺术整体的重要因素，也是音乐表现的重要手段，不同的速度将会产生完全不同的音乐效果。中国传统音乐在速度的表现上，有其独特的手法，中国式的快板就是其中最有特点的手法之一。

中国式的快板主要表现在戏曲音乐中。此外，在民间器乐、民间说唱和民间歌曲中也有体现。它主要有四个方面的特点：其一，是的节拍，以永远强音的方式给快板的速度增加气氛；其二，是纯粹的锣鼓节奏，用打击乐的急速演奏表现出一种特殊的紧张气氛；其三，是“紧拉慢唱”的手法，这主要是中国戏曲音乐的一种特殊的表现方式，也就是伴奏部分急速演奏，即紧拉，演唱部分用持续长音造成慢板的感觉，即慢唱；其四，是“慢起渐快”和“快起渐慢”，它是中国传统音乐在表现上的一种特殊的速度现象，通过速度渐进的方式造成音乐紧张度的自由变化。

中国式的快板与西方的速度现象有明显的区别。同时，这种区别形成于中西文化在审美上的差别和社会文化环境的不同。下面分别从中国式快板的四个特性；中西方音乐速度的现象对比及其与社会的交互影响等方面进行阐述。

一、中国式快板的四个特性

节拍和速度，在西方音乐中是两个相互独立的要素。前者体现音响进行中的强弱交替规律，后者体现音响进行中的节拍频率。但在中国传统音乐中，节拍和速度往往融为一体，形成一种固定的音乐表演程式，即“板式”。单就节拍来说，中国的节拍是建立在板眼关系之中的。洛地先生认为：“板，是节奏的基本单位。而板与眼，形成节奏的律动，故我国音乐的节奏律动称为‘板眼’，用现今较易理解的说法，可称为‘板眼节拍’。”①洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社1995 年版，第88 页。从“板式”的整体来说，它往往包含了节拍和速度双重要素。比如，原板一般指中速的或的音乐进行；二六板一般指快速的的音乐进行；快板是快速的流水板②节拍为有板无眼的一拍子。参见《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984 年版，第236 页。，也同样包含节拍和速度的双重因素，即很快的速度和有板无眼的节拍，也可以说是用的形式表现出“永远的强音”的效果。

在中国传统音乐中，把有板无眼的一拍子称为“流水板”，快速的流水板称为“快板”。这种板式的最大特点是以节拍的形式表现出永远的强音。有学者在研究快板的节拍时认为，虽然快板为节拍，但其功能是多样的，“不仅能表现强烈、强劲、强健、强悍的感情，还能表现抒情、欢快、喜庆、喜悦等感情，把‘强强强’硬加在快板上，是教条主义运用西方音乐理论的表现。”③张林《论乐解拍》，香港华夏文化出版社1998 年版，第65 页。从音乐表现的角度看，这种观点是正确的；但从音乐节拍的形式特点上来看，中国传统音乐中的快板无疑每拍都是强音，只是因为音乐表现的需要强音本身有力度变化而已。所以，把中国式快板的首要特点定为“永远的强音”应该是符合实际情况的。这种特殊的板式在中国传统音乐中运用得非常普遍，尤其在戏曲音乐中更为广泛。下面我们通过具体的例子来体验中国式快板在节拍上所表现的“永远的强音”。

戏曲导板的前奏是典型的中国式快板。比如京剧《智取威虎山》唱腔“打虎上山”的前奏，随着锣鼓急急风，一段快速的十六分音符在节拍的强音下急速行进，随后迎来“二黄”导板的杨子荣唱腔。京剧中的西皮快板也是典型的节拍，上述“打虎上山”结尾部分的西皮快板，用极快的速度和不停顿的强音形象地表现出剧中人物坚定不移的信心和勇往直前的精神。

谱例1 “打虎上山”结尾西皮快板唱腔

谱例2 京剧《铡美案》“驸马爷近前看端详”片段

谱例3 山东琴书《梁山伯祝英台下山》片段

福建南音《八骏马》以八骏图为题材，通过鲜明的节奏，生动地表现了骏马展足的动态。全曲共分八节，以模仿走马之态的节奏音型组成的段落循环，从而刻画出骏马各个侧面的展足神态。值得一提的是，《八骏马》全曲多处运用节拍，由于这种特殊的强音使用，使乐曲的表现力达到十分逼真的程度。

民间器乐中运用有板无眼的节拍也比较普遍，刘天华先生把这种特殊的节拍方式运用于他的二胡创作中。他创作的二胡曲《空山鸟语》，表现的是唐代诗人王维诗句“空山不见人，但闻人语响”之意境。作曲家创造性地运用三弦拉戏式的模拟手法，用连续的强音，形象地描绘出“空山鸟语”的画面。全曲共五段，其中前三段都采用节拍，作曲家也把慢板的引子设定在的节拍中。

谱例4 福建南音《八骏马》片段

谱例5 《空山鸟语》片段

（二）急急风——纯粹的锣鼓节奏

中国式的急板还体现在纯粹的打击乐之中，这种表现方式主要运用于戏曲舞台表演。戏曲打击乐中速度最快、节奏最强烈的一种锣鼓点叫作“急急风”，它主要用于衬托舞台上的人物活动，大多用来配合紧张、急速的动作。急急风在京剧音乐中运用很普遍，前面例举过的现代京剧《智取威虎山》中，杨子荣的唱段“打虎上山”开场时，就用急急风急速的锣鼓衬托杨子荣在风雪中行进的英姿。

急急风的锣鼓点，在民间器乐中也经常使用。比如，江南一带流传的民间器乐十番锣鼓中的清锣鼓曲《十八六四二》，乐曲共有四段，其中第一段和第四段都是以急急风开头。十番锣鼓乐曲中常用的曲牌急急风，是作为段落间的过渡之用，来源于昆曲打击乐曲牌，在昆曲中也是作为过渡而用的。⑤参见张伯瑜《堂名——把昆曲延伸到了十番锣鼓》，载张伯瑜主编《戏—乐音声：论戏曲音乐与器乐乐种之间的演变关系》，中央音乐学院出版社2018 年版，第259 页。

急急风在十番锣鼓套曲中的运用非常普遍。杨荫浏先生收集的14 首十番锣鼓中，都有急急风曲牌，而且作为过渡性的急急风曲牌往往使用两次以上。比如：第五曲 《西风》中第1、3 段；第六曲《翠凤毛》中第1 段；第七曲《大红袍》中第1、3、6段；第八曲《万花灯》中第1、3、15 段；第九曲《喜元宵》中第1、9 段等。⑥参见注⑤，第262—270 页。可见，急急风是作为十番锣鼓过渡段必不可少的曲牌内容。

急急风在十番锣鼓和昆剧打击乐中有不同的表现。“昆曲打击乐曲牌中《急急风》由一种音色构成，即‘丈’，‘丈令’的对比性音色没有出现；但在昆曲打击乐中有另外一首曲牌，称为《急尖》”，其中，“包含‘汤令’两种音色。所以，十番锣鼓《急急风》便是由昆剧打击乐曲牌《急急风》和《急尖》中的两种音色组合而成。”⑦参见注⑤，第560 页。

谱例7 十番锣鼓急急风⑧引自杨荫浏《十番锣鼓》，人民音乐出版社1980年版，第37 页。

谱例8 昆曲急急风⑨引自吴锦亚《昆剧锣鼓》，古吴轩出版社2009 年版，第54 页。

除《十番锣鼓》外，其他民间器乐套曲中也常用急急风。这类套曲的头、尾部分有严格的程式，一般是以“四番”锣鼓段位主体的套曲曲式结构。⑩参见袁静芳《民族器乐》（修订版），高等教育出版社2004 年版，第531—532 页。除纯粹锣鼓的《急急风》外，民间器乐套曲中也常常出现用旋律配以锣鼓的节拍流水。比如，浙东锣鼓、潮州锣鼓等吹打乐中常有这种情况。

（三）紧拉慢唱——中国式的速度对位

“紧拉慢唱”又称“紧打慢唱”，是中国戏曲音乐中的一种特殊的表现方式。它在演唱和伴奏之间建立起强烈的节奏对比，即演唱部分拉长节奏，伴奏部分紧缩节奏，造成紧拉慢唱的效果——犹如一种速度的对位。紧拉慢唱往往用于情绪的烘托与渲染，京剧中的导板和摇板，越剧中的嚣板等戏曲音乐的板式，都是通过紧拉慢唱的方式加强音乐表现的戏剧性。如前文例举过的京剧《智取威虎山》唱段“打虎上山”开始的导板，唱腔部分的音乐悠长而宽阔，伴奏部分则是富有行进感的快速十六分音符；一方面唱出了茫茫林海的雪山之景，另一方面也表达了主人翁宽阔的胸怀和勇往直前的决心。

谱例9 潮州锣鼓《抛网捕鱼》第1 段八板⑪参见注⑩，第507 页。

摇板也是中国戏曲音乐中的一种紧拉慢唱表现形式，《中国音乐词典》这样记载：“以散板的唱腔与节奏紧促的流水板的鼓、板伴奏形成对比和统一。宜于表现紧张激动的情绪，也可用于抒情或叙事。如京剧中的二黄摇板和西皮摇板，梆子剧种的紧流水。”⑫《中国音乐词典》，第455 页。例如，京剧《徐策跑城》中的高拨子摇板，唱的是徐策闻报得知养子薛蛟带来薛刚人马，不顾年迈，登上城楼，望见薛家兵精马壮时欣喜若狂的心情。曲中唱道：“忽听家院报一信，言道韩山发来兵。叫家院忙随我去看动静，看是何人到来临。”这段唱腔悠长延绵，伴奏却摇动前进富于紧迫感，通过紧拉慢唱的艺术手段把徐策内心的欣喜和激动表现得十分逼真。

越剧嚣板来源于绍剧的板式，类似京剧中的“摇板”，它也是以紧拉散唱的方式表现戏剧性的效果。嚣板伴奏采用具有紧迫感的拍子，唱腔的速度和节奏比较自由，适于表现激愤的情绪和情感强烈的内心活动。比如，越剧《梁山伯与祝英台》中“楼台 会”一段，梁山伯得知祝英台被其父亲许配给他家，悲愤难言。此时，祝英台唱出了一段悲切的嚣板，既是劝说，又是同悲同泣。唱腔部分是由悠长的泣声，伴奏却是紧拉节奏，表现出祝英台内心极度悲伤而且矛盾难解的戏剧性效果。

这段戏剧性极强的越剧嚣板，后来被作曲家何占豪和陈钢模仿运用在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》展开部“抗婚”之中。小提琴和乐队之间通过紧拉慢唱的方式形成对抗式的音乐表现，小提琴哭诉式的双音长音，伴以鼓板节奏下乐队的紧迫节奏，把英台抗婚的戏剧性主题表现得淋漓尽致。

谱例10 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》展开部片段

戏曲音乐中紧拉慢唱的表现形式，在中国民族器乐曲中也经常使用。这种表现方式在大多数情况下，是作曲家根据音乐表现的需要，借鉴戏曲音乐中这种板式使用。笛子曲《秦川情》，古筝曲《打虎上山》，二胡曲《兰花花》《红梅随想曲》等都有紧拉慢唱的表现形式。笛子曲《秦川行》是笛子演奏家、作曲家曾永清的代表作，它取材于陕西秦腔、碗碗腔、郿鄂调等戏曲音乐，描述了八百里秦川的风土人情。⑬参见《曾永清笛子独奏曲选》作品简介，中央音乐学院出版社2009 年版，第1 页。在结束部分，作曲家运用戏曲音乐中的哭腔，通过紧拉慢唱的手法把音乐引向高潮。

（四）慢起渐快或快起渐慢——渐进的张力

中国式的快板，往往通过慢起渐快或快起渐慢的方式，造成一种速度的张力。这种看似不稳定的速度变化，在音乐中起到一种特殊的表现效果，特别是在富有戏剧性的音乐段落中，它对加强戏剧性效果起到很好的作用。这种速度的张力，在我国传统音乐和民族器乐曲中经常可以见到。

慢起渐快的速度变化，多用在音乐情绪逐步加深的段落，有层层推进的感觉，直至情绪表现到达高潮。在民间戏曲和说唱音乐中，这种表现方式十分普遍。民族器乐如：琵琶曲《十面埋伏》，古筝曲《渔舟唱晚》《姜女泪》，二胡曲《一枝花》《江河水》等，也都有慢起渐快的速度表现。这种速度渐进的现象，在琵琶曲《十面埋伏》中有多处表现，通过速度的张力把古代战场上的厮杀场面表现得十分逼真。

快起渐慢的速度变化，从表面上看是音乐情绪趋于松弛的过程，但实际上是在渐慢的过程中逐渐增强音乐表现的内在张力。福建南音《八骏马》，古筝曲《秦桑曲》，二胡曲《烛影摇红》《空山鸟语》等乐曲都有快起减慢的速度变化。比如，福建南音 《八骏马》在均匀的快速演奏中突然进入一个8 小节的渐慢段落，音乐速度渐渐放慢，似乎在减缓音乐情绪，但实际上这一渐慢过程是在不断加剧音乐的张力。慢起渐快和快起渐慢在许多民间音乐中往往结合在一起，这种渐快和渐慢的大幅度交替，极大地增强了音乐紧张度的变化，也自然丰富了音乐的表现力。

二、中西方音乐速度的现象及其与社会的交互影响

（一）中西方音乐速度现象的三个差异

1.交替与持续

西方音乐的速度进行，总是依附在某种强弱关系之中。它往往在强弱交替之中进行，即在“强—弱”交替的二拍子，“强—弱—弱”律动的三拍子，或“强—弱—次强—弱”律动的四拍子中进行。西方现代音乐的节拍观念虽然发生了很大的变化，但它的音乐进行依然没有背离古典音乐的强弱关系。复杂节拍和频繁变拍在现代音乐中的使用，无疑打破了古典音乐节拍的段落性和方整性结构，但它仍然体现出鲜明的强弱关系。比如，瓦列兹《整体》第1—6 小节用了四种节拍，分别是、、和节拍，虽然节拍变化十分频繁，但每一种节拍本身都清晰地显示出强弱的交替关系。⑭参见罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海音乐出版社2014 年版，第323 页。所以，西方音乐很少有持续强音的快板。

谱例11 瓦列兹《整体》第1—6 小节单簧管声部

中国式的快板，往往在强音的持续中进行。如前文所述，无论是戏曲中的流水板、说唱音乐中的垛子板，还是民族器乐中的快板和民歌中的急板，都采用有板无眼的节拍，较多地运用一拍子的持续强音。这种持续性的强音快板所造成的极度紧张的音乐效果，是中国音乐在速度表现上的重要特点。

2.平稳与张弛

西方音乐讲究速度的平稳，每个音乐段落一般都有严格的速度标记，并要求表 演者严格按照速度标记演奏，不允许自由 变速。欧洲古典音乐的速度被限定在严格 的结构模式中，每个乐段的速度都比较平稳；即便是现代音乐，尽管音乐思维的改变使音结构内部发生根本性的变化，但每个相对完整的音乐段落都有一个速度平稳的音乐进行。比如，潘德雷斯基《广岛受难者的挽歌》，作曲家通过长音的音簇（clusters）⑮“音簇”（clusters）指由相邻音级（通常为半音关系）构成的均匀分布的音带。参见注⑭，第407 页。和点描手法的碎音之组合，并运用大量特殊的演奏技术，“通过对它们进行变形、展开以及相互协调的处理，创造出整个乐曲的结构形式。传统的旋律、和声以及节拍的概念完全不存在了。”⑯同注⑭，第409 页。尽管如此，音乐的进行依然以段落为单位保持平稳的 速度。

中国音乐的速度往往有张有弛，有时甚至把速度的张弛作为一种音乐的表现方法。这种张弛变化的速度表现，完全取决于表演者对音乐的内心把握，通过表演者对音乐的内在感受，来把握乐谱上标记的快慢变化的幅度。这种有张有弛的速度变化，也是中国音乐在速度表现上的重要特点。

3.对比与渐进

西方音乐的速度变化往往是在段落和段落之间形成，比如，ABA 的音乐结构，往往前后是同一种速度，中间是另一种速度。可以说，西方音乐的速度变化主要是建立在“对比”的原则之基础上。中国音乐的速度变化在许多情况下，缺乏段落和段落之间的对比，往往有一个渐进的过程。或是通过渐快或渐慢的过程，从一种速度进入另一种速度；或是通过一个渐慢或渐快的间奏（中国传统音乐中的“过门”），从前一段音乐的速度进入到后一段音乐的速度。所以，中国音乐的速度变化建立在“渐进”的原则之基础上。这也是中国音乐在速度表现上的特点之一。

（二）中国速度观念的社会审美心理

1.持续强音的戏剧气氛

如上所述，中国音乐的快板往往建立在持续的强音进行之中，它较多地在戏剧音乐中运用，以此来造成紧张的戏剧气氛。这种持续强音的表现方法，是中国民间音乐中特有的风格。它体现了一种特殊的审美要求，从持续的强音重复中获得审美的满足。这种审美要求源自中国民间戏曲的审美准则，由于戏曲在中国民间音乐生活中的广泛性和普及性，久而久之，这种审美要求逐渐演变为一种社会审美心理，成为民众审美习惯的一部分。

2.紧拉慢唱的审美效果

紧拉慢唱的形式，也是中国戏曲音乐中特有的表现手法。它把两种貌似对比，实际上是一致的速度现象综合在一起，形成一种相持的推动力，由此而产生戏剧性的效果。这种特殊的审美形态，在中国民间戏曲中运用得非常广泛，日久天长，也逐渐成为民间老百姓的一种审美习惯。

3.渐进的速度变化

渐进的速度变化，也是中国传统音乐中速度表现的重要特点。这种特点来自民间器乐的表演，它体现了一种心理的张弛，从审美的角度来看，它是循序渐进、步步深入的审美心理的体现。它与西方对比性的速度变化截然不同，没有突发性的对比和边界式的衔接；而是在期待中从一种速度逐渐过渡到另一种与此完全不同的速度。在中国民间器乐的表演中，这种渐进式的速度变化运用得非常普遍。

渐进式的速度变化，在民间戏曲中运用得非常广泛，主要通过唱腔“过门”的渐快或渐慢的变化，来达到渐进式的快慢过渡。总的来说，中国传统音乐的速度变化往往建立在渐进的过程中，它作为一种民间的审美习惯，也深深地印在中国民众的审美心理之中。

（三）中国传统文化的思维方式

1.强调感性与经验

中国古代哲学虽然有丰富的内容，但却缺乏严密的逻辑推断。它往往在人际关系的经验中寻求哲学道理，而不注重通过推理和思辨的方法去建立抽象的理论体系。⑰参见王次炤主编《中国传统音乐的美学研究》，人民音乐出版社2019 年版，第51 页。这种缺乏体系化和逻辑推断的思维方式恰恰给中国式快板提供了超越规则和超越逻辑必然的可能性；中国式快板所体现出的超乎寻常的持续强音以及纯粹的锣鼓、紧拉慢唱和渐进的速度正是音乐经验和自由表现的艺术需要。

在中国的文化中，往往感性多于理性，经验多于科学，直观多于逻辑。这种不重推理、不重分析的思维特征必然影响中国音乐的思维方式，中国音乐的思维也比较缺乏理性的把握，它需要的是清晰的感性表现和直截了当的音响形态。⑱同注⑰。以上所述中国式快板所特有的表现形态也正是中国传统文化强调感性表现和注重经验把握的 体现。

2.强调“心”的作用

中国传统文化历来强调“心”的作用，中国古代哲学家也很注重用“心”思考。因而，不少学者认为中国文化是一种“心”的文化。⑲参见李中华《中国文化概论》，华文出版社1994年版，第183—187 页。所谓“心”的文化，“主要是指在文化形态上体现出一种‘内在的超越’，也就是用‘心’来控制自己，而不是用外在的社会或自然的力量来控制自己，或者说是用一种主体的意识在把握着文化形态的特征。”⑳同注⑰，第59 页。

节拍超越了西方音乐的强弱规律，完全停留在一种自我的感情激荡之中。紧拉慢唱，违背了西方音乐立体化格式，它在同一个音响空间中，维持着紧张和松弛两个截然相反的情感背景。尤其是这种对立的情感背景所造成的“紧拉”和“慢唱”的速度对位，完全超越了外在的形式规则，从主观上创造了一个内心需要的表现方式。渐进式的速度变化，追求的是一种自然达到的审美境界。它不存在逻辑的表述，仅仅是直观的情绪渐进，在自然进行中逐步到达情绪的制高点。

（四）中国式快板与社会的交互影响

1.中国式快板对社会文化生活的影响

中国式快板表现出一种积极向上的审美效果，这种审美效果对社会文化生活产生一定的影响。比如，中国社会文化生活中所常见的歌舞晚会，它所体现出的生机勃勃的艺术气氛，以及中国群众文化活动中常见到的公园文化，它所体现出的乐观向上的精神面貌等。这些文化现象在一定程度上或许都受到中国式快板所蕴含的积极向上和富有动力感之审美追求的影响。

2.中国式快板对社会经济发展的影响

中国式快板所包含的审美心理，作为当代中国人心理定式的一部分，也在一定程度地影响着中国社会经济的发展。中国经济的发展在很大程度上取决于中国人的思维观念，审美心理必然对人的整体思维观念产生一定的影响。中国式快板所体现出的轰轰烈烈的气氛和急速行进的推动力，从审美心理上赋予中国人以积极的心态，这种积极的心态必将在一定程度上推动中国经济的向前发展。

综上所述，中国式快板是中国传统音乐中富有特色的表现方式。它根植于中国民间音乐的土壤之中，是中国民族民间社会审美心理的反映。从文化思维的角度来看，这种音乐现象也是中国“心的文化”和“感性文化”思维方式的体现。如何把这种富有鲜明中国特色的速度方式用于当代中国音乐的创作和表演之中，并以此推动我们这个时代的文化和社会建设的发展，这是我们需要为之努力的工作。