超然物外 实寓真情——苏轼《洞庭春色赋》赏析

苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，著名的文学家、书法家，“唐宋八大家”之一。他的书法与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。其善画竹木怪石，画论、书论亦有卓见。《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》，均为苏轼撰并书。此二赋为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，纵28.3厘米，横306.3厘米，前者行书32行，287字；后者行书35行，312字；又有自题10行，85字，前后总计684字，为所见其传世墨迹中字数最多者。

《洞庭春色赋》成文于公元1091年冬，苏轼被贬至岭南后，于途中遇大雨留阻襄邑（今河南睢县）书此以述怀。其自题云：“绍圣元年（1094年）闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”此赋用笔雄劲有力，姿态闲雅而不失法度，潇洒恣肆、飘逸绝伦，结字绵密却势态分明，古意盎然。明张孝思云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”苏轼的字看似平实、朴素，却有磅礴之气，变幻莫测。他长于行书、楷书， 笔法肉丰骨劲，跌宕自然，一生居险而求安，苦涩而得闲，“天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”，给人以“大海风涛之气”“古槎怪石之形”的艺术美感。黄庭坚在《山谷集》中评苏轼曰：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推（苏）为第一。”明董其昌则盛赞曰：“全用正锋，是坡公之兰亭也。”

本文试从法度和风貌两方面对《洞庭春色赋》作简要赏析。

一、妙理藏法度。苏轼艺术思想本真、素雅。他对书法的追求不执于“法”，亦不泥于“韵”，虽提出“我书意造本无法”的观点，可点画间尽是古法。《洞庭春色赋》为苏轼书法的成熟样式，其字形于方寸之间转圜，又无一笔逾矩，笔笔圆厚又不见锋芒，势内敛而气悠扬，真如张孝思所云“狮蹲虎踞”，不怒自威。以帖中“馀（余）”“游”“（叶）”为例，线条绵密而不糊涂，笔画间的重叠将空间压缩，收束紧凑，浓墨渲染出厚重感，纵向的线条排叠与隶意相结合，纵横之间变化万千。此赋为苏轼晚年力作，他将魏晋之“韵”融入唐“法”，求法、用法而不囿于法，于方寸间见天地象。通篇看似字字小心，行行分明，然欹正有态、长短有度，缺一画则字不稳，欠一字而行不成，环环相扣；疏密相间，有鲁公之拙兼右军之巧，取斜势而复归于正，岂不妙哉！正如明代王世贞所云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”

二、朴拙寓清雄。“丑拙”书风的视觉取向由颜真卿始发，在北宋书家的挖掘、推广下渐呈难收之势，并形成了“丑书”与“二王”妍媚之书相互对垒和交融的格局。清代刘熙载《书概》有云：“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”苏轼对颜真卿的继承，开辟了新的局面，以丑拙为形质，以妍妙为内里，对点画质感、结构意趣、章法极尽追求。点画上省略了细小的牵丝，笔势含蓄而多加顿笔，丰富了节奏感；结构上变纵为横，以行书之势写隶书之意，古趣昂然又不失流畅；章法上，此赋虽为小字手卷，却于顿挫之间追求变化与和谐，是儒家中和理想的书法显现。

苏轼的新意，建立在丑拙与法度之间。他在《上曾丞相书》中说：“虽古之所谓贤人说，亦有所不取，虽以此自信，而亦以此自知其不悦于世也。”由此可见，苏轼在书法上“自出新意，不践古人”也就易于理解了。此外，苏轼独特的人生经历，又赋予其书法文化的沧桑感。此赋开端浑厚，中段收束而末尾放浪，跌宕起伏，“如其学如其才如其志，总之曰如其人也”。金代赵秉文《书〈达斋铭〉》赞曰：“其书似鲁公，而飞扬韵胜，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，窃尝以为书仙。”古人诚不我欺也！

《洞庭春色赋》 北宋·苏轼 吉林省博物馆藏