从费加罗到奥赛罗，从苏珊娜到苔丝狄蒙娜——论“美声”的声部划分及其他

陈 欣

美声唱法及其课堂教学，一直是我国乃至世界各专业音乐学院校最热门的专业科目之一。由于人声本质上所具备的自然优美的特性，再加上演唱通常配有歌词，使得声乐相对于器乐更容易被普罗大众所接受。而声乐作品中情感的抒发比起器乐来也更加直接，更易与观众产生共鸣，这使得声乐成为最受大众欢迎的古典艺术门类之一。

由于美声唱法对声部和音区的划分更为敏感和细腻，因此，歌者必然碰到的问题就是：我到底属于什么声部？为什么我的同学能唱那么高的音，而我却不能？为什么他/她的音色那么明亮，而我的音色却这么暗？我很喜欢某某歌唱家，但我的声乐导师却说“你们不是一个声部的”，不让我唱他的代表作品？排除单纯的声乐技巧的孰优孰劣，以上所有的疑问都涉及一个基础性问题，即“美声”演唱的声部划分。相信这是一个困扰着几乎所有“美声”学习者、声乐教师的问题。在此，笔者将个人对于“美声”声部划分、各声部之间音区差异的理解，以及在此基础上如何正确判断自己的声部和音区，做一个简单的阐述，以期起到抛砖引玉的作用。

一、声乐“乐器”的特殊性

谈到“美声”的声部划分，我们就不得不看一下美声唱法形成的本源。唯有如此，我们才能正确理解不同声部和同声部不同声种之间的区别。

美声唱法，是所有古典音乐门类中最特殊的一种。与器乐演奏不同，声乐是一个完全不借助外力，使用“演奏者”自身身体器官作为乐器的表演门类。并且，美声唱法从起源、发展直至风靡全欧洲的整个过程中，都不借助于任何电声扩音设备。我们熟悉的美声唱法的本质，就是一种在没有扩音设备的前提下，单纯使用人声，穿透伴奏管弦乐团的烘托，将声音直接传递到歌剧院（厅）所有观众耳中的发声技巧。歌者无法像弦乐器、木管乐器那样，自主地选择自己喜欢的音域演奏，完全由自身的先天条件决定。同样，演唱者的腔体大小（共鸣腔空间）也无法进行后天选择。因此，演唱者如何正确认识自己的“乐器”，就成了“美声”教学中的一个重要课题。

有鉴于此，在讨论“美声”的声部划分时，有两个重要前提：第一，不使用扩音设备演唱；第二，演唱者的声音是否能够穿透管弦乐队伴奏的音墙（不是钢琴伴奏），将声音“送”到一个歌剧院（厅）的每个角落。

二、正确划分声部的重要意义

正确认识自己的“乐器”，是用好这件“乐器”的前提。正确认识自己的声部划分，并根据自身的声音特点，为职业演唱生涯做出合理规划，能显著延长演唱寿命，并在解决声乐技术难题时，获得事半功倍的效果。在欧美，可以看见许多年过古稀却依然处于职业生涯巅峰的歌剧演员。这其中除了日常对嗓子的保护和歌唱时合理用嗓之外，正确定位自己的声部就是重中之重了。如果演唱者对于自己的声部定位出现错误，就容易在年轻时过度地消耗掉自己的声音（例如在年轻时期频繁演唱需要厚重声音的作品和角色）。长此以往，轻者在步入50岁（也许是40多岁时，正是歌剧演唱者的黄金年龄）就不得不告别舞台，重者则是直接声带小结，演唱生涯就此结束。

因此，正确的划分声部，对演唱者来说，能最大限度地发挥自己的嗓音特点和歌唱潜力。对于学界而言，能将声部和音区的正确理念及选曲方法传递给学习者，有利于形成声乐人才培养的良性循环。

三、声部划分的基本原则

在国内声乐界，一直流传着一种错误的观念，即：我的高音唱不上去，所以我是男/女中音。这种错误观念的根源在于对声部划分原则的错误认知。

声部划分的本质是歌者“声带的长度”，这与小提琴、中提琴、大提琴等乐器之间的区别其实是一样的。弦越长，振动频率越低，则可以演奏的音高越低。声乐的发声逻辑也是如此：声带越长，所属的声部越低；相反，声带越短，所属的声部越高。因此，我们在判断歌者基本声部划分时是以此人有质量、有共鸣的低音能低到什么音区，来判断他/她的声部属性的。原因在于歌者的声带长度由先天的生理条件所决定，后天努力并不能对此产生作用。而歌者的高音是由技巧、声音位置等因素决定，是可以通过后天的努力、正确的歌唱方法加以改善的。

一般来说，东亚人种中，男中音和女中音可以将有质量、有共鸣的声音延伸到中央C下一个纯四度（即小字组的g、a这样的位置）上，而男低音甚至可以达到小字组的d、e这样低的位置（这里不提女低音，原因将在后文陈述）。而男高音和女高音的音域到中央C附近之后（轻型女高音在中央C上一个三度），声音就基本失去了共鸣力量。通过这个方法，基本上能初步判断这位歌者所处的声部位置了。其实，在声乐界，存在大量能唱High C甚至High 降E的男中音或女中音。但即使这样，他/她们依然是男中音或女中音，并不会因为能唱高音，就变成男高音或女高音。理由正是笔者上文所述：声部的划分是由歌者的低音下限决定的，而非高音上限。

安娜·涅特莱布科

四、声部的具体划分

在实际演唱中，歌者的声部当然不会像上文所述的那样，简单地被分成高、中、低三大声部。根据每位歌者共鸣体的大小、声音特色，每个大类声部继续被细分成三至四个细分声种。笔者将根据自己在意大利从事声乐艺术指导近十年积累的经验加以阐述，供各位声乐从业者和读者参考。

（一）女声声部

1. 轻型女高音（Soprano Lirico Leggero）

此类女高音的声音轻盈，音色透亮，音域一般从小字一组的e、f一直延伸到High 降E。在歌剧中，此类声音主要用来表现聪颖、有活力、乐观、形象正面的少女角色。而此类角色多见于喜歌剧，代表角色见下表：

表1

在意大利语中，表示年轻女性的名字多以“-ina”“-etta”“-itta”等结尾，因此这个声部的女高音又被戏称为“ina女高音”。这个声部的女高音在东亚女性歌唱演员中，基数是最大的。此声部具有代表性的歌唱家包括艾迪塔·格鲁贝罗娃（Edita Gruberova），青年时期的安娜·涅特莱布科（Anna Netrebko），现役的艾莲娜·蒙蒂（Elena Monti），以及中国歌唱家黄英等。

2. 抒情女高音/正女高音（Soprano Lirico Puro）

此类女高音的音色比轻型女高音醇厚一些，但整体声音特点依然十分圆润、明亮。抒情女高音的演唱音域在低音部分比轻型女高音更低，可以达到中央C；高音部分基本相同，也是High 降E。可以说，抒情女高音的音域比轻型女高音更宽。

由于音色变厚、音域变宽，抒情女高音扮演的歌剧角色为儒雅、端庄的贵族青年女性、贵妇人。而歌剧种类的涉猎也更广泛，从喜歌剧到正歌剧中基本都以女主角的形象示人，代表角色见下表：

表2

续表

戴安娜·达姆娆

桑德拉·拉德娃诺夫斯基

一般来说，轻型女高音和抒情女高音之间不存在明显壁垒。只要在学习阶段基础扎实，声乐技巧合格，绝大部分轻型女高音都会在27岁左右，逐渐向抒情女高音转型。这个声部代表性的歌唱家包括20世纪中叶的“划时代歌者”玛利亚·卡拉斯（Maria Callas），20世纪90年代的“歌剧女神”安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu），以及活跃在当今歌剧舞台上的女高音戴安娜·达姆娆（Diana Damurau）等。

3. 重抒情女高音（Soprano Lirico Spinto）

这是一个在国内很少被提及的女高音声部。此声部女高音的特殊之处在于其音色较抒情女高音更加厚实，有一部分人的音色还会偏暗。她们的音域基本维持在小字组的a、b（中央C下一个三度）到High C，比抒情女高音和轻型女高音整体下移三度到四度。重抒情女高音虽然音色不如轻型女高音、抒情女高音那样圆润、优美，但其声音的冲击力远胜于前两者，因此这个声部的女高音大量出现在真实主义歌剧中，其角色往往伴随着强烈的戏剧冲突。而角色形象也包括交际花、怨妇、修女等，十分多变，可以说是一个十分有舞台表现力的声部，代表角色见下表：

表3

续表

重抒情女高音声部是交叉于抒情女高音、戏剧女高音之间。一些共鸣腔较大的抒情女高音可以在30岁以后考虑转型这个声部；而一部分穿透力不够强的戏剧女高音，也会考虑往这个声部发展；甚至一部分音域较低的重抒情女高音的声区会和女中音高度重合。可以说，这是一个不常见却又常见的交叉声部。

作为一个交叉声部，如果判定某位歌唱家完全隶属于此声部，不甚妥当。不过，笔者认为现在的安娜·涅特莱布科正处于这个声部。而另一个比较典型且有代表性的现役歌者就是美国女高音歌唱家桑德拉·拉德娃诺夫斯基（Sondra Rodvanovsky），她的声音比较好地印证了重抒情女高音声部的声音特点。其他属于这个声部的女高音歌唱家，笔者认为还有保莱塔·马洛库（Paoletta Marrocu）等。

4. 戏剧女高音（Soprano Drammatica）

戏剧女高音是女高音中最“大号”的类型。该声部音色极其饱满且冲击力十足，音量上的爆发力在女声各声部中无人能及。这个声部是在19世纪后半叶，随着管弦乐团编制的扩大和作曲家对于角色音量和爆发力的进一步要求之下产生的声部种类。其音域和重抒情女高音相仿，低音区处于中央C附近，高音到High C，但声音的明亮程度和爆发力胜于前者。戏剧女高音的代表性角色不多，但是个个经典，具体见下表：

表4

戏剧女高音声部对声音的爆发力和冲击力有着极高的要求，因此属于这个声部的女高音可谓凤毛麟角，可遇而不可求，并且此声部需要歌者在一定年龄（往往是40岁）以后才能完全发挥出其全部的声音特质。笔者在这里也建议声乐学习者谨慎地学习和演唱上述这些歌剧角色及其咏叹调，因为一旦方法不当，很容易造成声带机能的损伤。这个声部在声乐界的代表人物包括意大利歌唱家乔万娜·卡索拉（Givanna Casolla）和中国女高音歌唱家和慧等。

本文作者与女高音歌唱家和慧合影

5. 轻型女中音（Mezzosoprano Leggero）

轻型女中音在歌剧中的使用非常广泛，音域一般从小字组的g（中央C下纯五度）到小字二组的b，音色兼具轻型女高音的清澈明亮和女中音的沉稳。因此，在歌剧舞台中，轻型女中音经常扮演美貌与智慧并重、智勇双全的青年女性角色，同时亦会在舞台上反串一些青年男性的角色，具体见下表：

表5

轻型女中音的歌剧角色中，罗西尼的作品占了很大比重，且女中音是未反串男性的主角。这是因为罗西尼的第一任妻子是一位女中音歌唱家，所以我们今天才能在一定程度上摆脱“女中音就是女高音的陪衬”或者“女中音只能演妓女和巫婆”这样的刻板印象。轻型女中音最典型的代表莫过于意大利当红歌唱家塞西莉亚·芭托莉（Cecilia Bartoli）了，还有新生代歌唱家法国人玛莉亚娜·科里贝萨（Marianne Crebassa）等。

6. 女中音/正女中音（Mezzosoprano）

女中音，或称正女中音，是歌剧舞台中一个不可或缺的声部。女中音的音域在小字组的g到小字二组的a、降b，比轻型女中音稍低。女中音的音色在女声中是最低沉、浑厚的，中低声区冲击力相当强，在歌剧中往往扮演年纪较大的女性长者或女高音身边的仆人等角色。女中音角色在大部分歌剧中都存在，但却是异常尴尬地常处于跑龙套的位置。例如，《拉美摩尔的露琪亚》中露琪亚的仆人阿丽萨，《弄臣》中吉尔达的仆人乔万娜，《茶花女》中的芙罗拉。她们在歌剧中往往是功能性角色，台词不多，形象不鲜明（有些甚至没有）。当然，我们也能在一些歌剧中找到可以发挥女中音声音特色的主要角色，具体见下表：

表6

受制于角色类型和形象，女中音歌唱家想要在舞台上占据“C位”，如果不能演唱轻型女中音的角色，那么除了卡门以外，其他能演唱的角色就很有限了。因此，笔者对于所有的女中音歌者的建议是：尽量磨炼自己的花腔技巧，去演唱轻型女中音的作品。这样不但有利于提升自己的舞台表演经验，也能提高自己的演唱技巧。现役的优秀女中音歌唱家包括意大利女中音歌唱家（兼都灵音乐学院声乐系教授）安娜·琪乌丽（Anna Chiuri）和格鲁吉亚女中音安妮塔·拉切维莱什维利（Anita Rachvelishvili）等。

7. 女低音（Contralto）

此声部在东亚女性歌唱家中，理论上是不存在的，目前只有极少部分的德奥歌者和俄罗斯歌者是这个声部。并且，在意大利和法国歌剧中，也不存在真正意义上的女低音角色，只有很少一部分的德奥作品，如瓦格纳《罗恩格林》中的巫婆敖德路特等极少数角色。因此，笔者在这里不过多展开介绍。

（二）男声声部

下面浅述一下男声声部划分。

1. 轻型男高音（Tenore Lirico Leggero）

此类男高音音域极高，普遍能达到小字三组的d、e甚至f，低音可以下到小字一组的d、e附近。并且，他们的高音极其明亮、轻盈、有活力，且共鸣点基本集中在头腔部分。由于音色明亮的特质，往往在歌剧舞台上扮演年轻有活力的青年男性角色。在意大利作曲家罗西尼的歌剧中大量使用这个声部的男高音，所以该声部男高音又被称为“罗西尼男高音”（Tenore Rossiniano），代表性歌剧角色见下表：

表7

续表

轻型男高音是当今欧美歌剧界十分受欢迎的一个声部。由于近十年整个欧美歌剧界（包括观众群）的审美取向偏向于轻巧、明亮的声音，“罗西尼男高音”在舞台上亮相的机会非常多，许多这个声部的歌者因此声名鹊起。代表性歌唱家当属秘鲁男高音胡安·迭戈·弗洛雷兹（Juan Diego Flórez）和中国歌唱家石倚洁等。

2. 抒情男高音（Tenore Lirico Puro）

男高音中基数最大的群体便是抒情男高音。观众最为耳熟能详的著名男高音大多属于这个声部，而此声部几乎承包了大部分观众熟悉的歌剧男主角。可以说，该声部是歌剧舞台上当之无愧的“C位”。其音域一般从中央C到High C，代表性角色见下表：

表8

玛莉亚娜·科里贝萨

安娜·琪乌丽

维托里奥·格里戈洛

马里奥·德尔·莫纳科

抒情男高音与笔者之后即将介绍的重抒情男高音之间不存在明显的技术壁垒。凡技术扎实、声带健康的抒情男高音，进入35岁之后，大部分都可以尝试转型成重抒情男高音。因此，抒情男高音与重抒情男高音在技术上有很多重叠部分。

抒情男高音歌唱家代表的几乎就是一部歌剧著名歌唱家的历史：三大男高音帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯在各自的巅峰期都属于这个声部。而更早期的弗兰科·柯莱里（Franco Corelli）、阿尔弗雷多·克劳斯（Alfredo Kraus）等也是这个声部的划时代男高音。中国歌唱家戴玉强、莫华伦，以及新生代男高音张喜秋，均是该声部的佼佼者。

3. 重抒情男高音（Tenore Lirico Spinto）

之前笔者已经提到，这个声部技术上和抒情男高音没有很大的壁垒，音域同样是从中央C到High C。只是所演的歌剧角色的戏剧冲突往往更强烈，这个声部的胸腔共鸣比抒情男高音更多一些。但正是由于这“多一些”的胸腔共鸣，使得该声部成为一个“高危”声部。其中存在着大量耳熟能详、气势十足的角色（或咏叹调），而这些歌剧角色（或咏叹调），对于30岁以下的歌唱家而言，是很难驾驭的。重抒情男高音角色主要出现在威尔第中后期和普契尼时期的作品，得益于乐队表现力和编制的扩展，促使男高音的演唱技术进一步发展，重抒情男高音也得以站上歌剧舞台，代表角色见下表：

表9

国内各大音乐院校对于重抒情男高音声部的咏叹调“情有独钟”，经常给20岁出头的学生上大量此类作品。笔者以为这是非常不可取的做法，过早接触这些作品会使得在声乐技术基础没有打牢、机能没有发展充分的情况下，过早地消耗青年歌者的声带和咽壁力量，严重影响其职业生涯。如何适当地接触和学习这些角色和作品，而又不会被其声音特点“反噬”，是男高音教学中永恒的话题。该声部的代表歌唱家基本和抒情男高音重合。当红德国男高音乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）和新生代意大利男高音维托里奥·格里戈洛（Vittorio Grigolo）等目前就正处于此声部。

4. 戏剧男高音（Tenore Drammatico）

戏剧男高音是西洋古典歌剧对于男高音声音技巧发展的终极形态。由于乐队编制的进一步扩充和观众对男高音辉煌音色的需求，戏剧男高音应运而生。戏剧男高音和重抒情男高音其实也没有严格的分界线，选择演唱哪些角色，主要是取决于男高音本身对作品和角色的演唱感受，以及演出场地和乐队配置的影响。戏剧男高音的音域一般比抒情、重抒情男高音低一个半音，约从中央C到小字二组的b。戏剧男高音声部高音的共鸣和爆发力，也是所有声部（无论男女）中最辉煌、最有冲击力的。同样，对于男高音而言，戏剧男高音是最耗费嗓音机能的一个声部，主要歌剧角色见下表：

表10

这个声部的代表性歌唱家包括马里奥·德尔·莫纳科（Mario del Monaco）、沃尔夫冈·文狄格森（Wolfgang Windgassen）等。

5. 轻型男中音（Baritono Lirico Leggero）

此声部是男中音中的“高音声部”，该音色比较明亮，高音区的音域较其他男中音声部更高，且某些歌者在音色上非常接近男高音。所以这个声部也有“第二男高音”的说法。在美国等国，也会把这个声部定义为“High Baritone”（高男中音）。这个声部的音域一般处于小字组的a到小字二组的a之间（部分罗西尼的作品需要达到小字二组的b）。

由于该声部音色明亮，头腔共鸣较多，因此适合的歌剧角色集中在贝里尼、罗西尼和多尼采蒂的“Bel Canto”时期（歌剧界的古典时期），角色也大多是年轻男性角色，具体见下表：

胡安·迭戈·弗洛雷兹

表11

本文作者与卡洛斯·阿尔瓦雷兹合影

东亚地区男性歌者属于该声部的人数相对最多。笔者的建议是，任何一位决定向男中音声部发展的歌者都应该从这个声部的角色和咏叹调开始学习。这个声部的优秀代表有年轻的意大利男中音乔治·考杜罗（Giorgio Caoduro），亚洲乃至世界新生代男中音的佼佼者金洙泰（Julian Kim），以及享誉全球的男中音里奥·努奇（ Leo Nucci）等。

6. 抒情男中音（Baritono Lirico Puro）

抒情男中音是男中音声部中声音最洪亮且最有共鸣和穿透力的声部，一旦全声演唱将会给观众带来“力拔千钧”的气势。由于此声部的男中音在威尔第歌剧中占有举足轻重的地位，因此也被称为“威尔第男中音”（Baritono Verdiano）。这个声部也是男中音中角色最多、分量最重，且最受观众喜爱的部分，音域从小字组的g一直到小字二组的a。因为声音特点的关系，这个声部大多在剧中扮演老父亲、兄长等年龄偏大的角色，主要歌剧角色见下表：

表12

抒情男中音的角色对声带的消耗比较大，因此青年歌者在技术没有完全成型、声音没有完全成熟之前，切忌过早接触这些角色。在欧洲歌坛，职业歌唱家对这些角色的演唱和登台的年龄都非常谨慎。一般不建议歌者在30岁之前大量演唱该声部的咏叹调，该声部的一些角色亦不建议歌者在40岁前完整演出全剧。该声部杰出的代表歌唱家有：皮埃特罗·卡普切里（Pietro cappuccilli）、乔治·赞卡纳罗（Giorgio Zancanaro）、雷纳托·布鲁松（Renato Bruson），以及现役西班牙男中音卡洛斯·阿尔瓦雷兹（Carlos Álvarez）等。

7. 低男中音（Basso-Baritono）

低男中音是一个介于男中音和男低音之间的声部，这是一个在2 0 世纪5 0 年代以后才从男低音（Basso）中被细分出来的声部，是歌剧演出市场趋向现代化、市场化和专业化的产物。低男中音的音域从小字组的f到小字二组的g（或者a），而其角色也是逐渐从男低音中分离出来的，低男中音的很多角色在一个世纪以前，都是由男低音演唱的。如果各位读者仔细翻看歌剧总谱前的人物表，就会发现出版年份较老的总谱里是没有“Basso-Baritono”这个分类的，直到21世纪以后出版的新谱子才开始出现，主要歌剧角色见下表：

表13

雷纳·帕佩

金洙泰

低男中音作为男中音和男低音的一个交叉声部，该声部的每位演唱者都可以根据自己的嗓音情况，选唱部分男中音或者男低音的作品。该声部的代表歌唱家有伊尔德布兰多·德卡杰罗（Ildebrando D'Arcangelo）、杰萨利·希尔比（Cesare Siepi），以及中国歌唱家沈洋和李鳌等。

8. 男低音（Basso）

男低音拥有所有声部中最为低沉的嗓音，而其在低音区深沉的共鸣也仿佛是地基一般为其他歌剧角色“托底”。其巨大的低音区共鸣有时甚至比男高音的高音更为辉煌，更能让观众激动。男低音的音域一般从小字组的d、e一直到小字二组的e，一般是演唱剧中德高望重的老年角色，或是喜歌剧中貌似德高望重，实则愚蠢搞笑的老年角色。男低音几乎出现在歌剧发展的每个阶段，其角色之多，风格跨度之大，是其他任何一个声部都无法企及的。男低音的角色几乎遍布每一部歌剧，这里只选择一些经典的角色加以举例说明，具体见下表：

表14

续表

这个声部的代表性歌唱家包括目前依然活跃在歌剧舞台的老一辈意大利歌唱家鲁杰罗·雷蒙迪（Ruggero Raimondi），德奥中生代歌唱家雷纳·帕佩（René Pape），以及我们熟悉的中国歌唱家田浩江等。

五、关于声部划分的一些补充

第一，本文论及的声部分类只是笔者长期在意大利的歌剧院和音乐学院工作和学习中积累的经验总结，其中难免有不合理之处，希望各位读者和声乐学习者只是将其作为一个“参考”，而非一种死板的“标准”来看。

第二，各个声部的细分，尤其相邻的声种之间，是不存在明显的“分界线”的，而是一种“渐进式”的变化。所以基本上每个声种都能或多或少地演唱相邻声种的角色（或咏叹调）。例如，《艺术家的生涯》中的女主角咪咪就是一个“万能”的角色，从轻型女高音一直到重抒情女高音都能演唱。女中音和轻型女中音之间，也基本上是年龄上的差别。因此，上述的歌剧角色的分类建议，都不是绝对的。

第三，每位歌者在不同年龄段、不同演唱时期所处的声部是动态的，而非静态的。原则上来说，对于来自东亚地区的声乐学习者，青年时期的歌者大多会处于每个声部的“轻型”阶段，而随着年龄的增长和机能的成熟，声音会逐渐向着更加“抒情”“戏剧”的方向发展。因此，声乐学习是一个长期的过程，每一位年轻歌者一定要有足够的耐心，切忌揠苗助长，在个人声音机能的成长阶段就盲目追求一些很重的歌剧角色和曲目，以致于毁掉自己的职业生涯。这与我们的先天身体条件相关。

第四，在了解声部分类时，我们不能忽视经济和市场起的正面或负面作用。在职业歌剧圈，经纪人为了将自己麾下的歌者推出去，剧院为了票房，“资方”强迫歌者演唱不适合其声部、不适合其风格的角色以换取经济效益，已经成为普遍现象。这对于处于“劳方”的歌者的伤害是巨大的。墨西哥天才男高音罗兰多·维拉宗（Rolando Villazón）的“陨落”就是最好的例证。因此，声乐学习者在聆听各种录音时，一定要有甄别能力，不能抱着“这位歌唱家可以唱这个角色，所以我也去试试吧”的心态选择曲目。同理，当我们在为一名歌唱家没有按照自身条件的理想发展路线去演唱作品，而不能达到其应有的艺术水准而惋惜时，不妨思考一下背后的经济和市场起到的推动作用，就会豁然开朗。

第五，笔者对于“花腔”的看法。仔细的读者应该已经看出来，笔者在划分声音声部时，一直都没有用到“花腔”这个国内女高音很热门的分类。在笔者看来，花腔（Agilità）只是声乐技巧的一种，是歌剧早中期作曲家（主要是亨德尔、维瓦尔第、莫扎特、罗西尼等）用来表现人物活泼（或幽默诙谐）性格和愉悦心情的一种作曲手法，也是亨德尔、维瓦尔第等巴洛克时期作曲家将“声乐器乐化”的一种表现手法。花腔的表现手段主要是清晰快速的多音跑动，这种“跑动”可以是级进的，也可以是跳进的。只要符合这个特点，就可以被称作“花腔”。所以，“花腔”和“高音”不存在必然联系。也因此，作为一种技术，自然是每个声部都必须熟练掌握的。按照声部划分称谓统一的原则，如果要划分“花腔女高音”，那自然要有“花腔女中音”“花腔男低音”等。所以，将一种“技术”作为划分声部的衡量标准，显然是不妥当的。

除女高音外，花腔使用最最广泛的自然就是轻型男高音（罗西尼男高音）和轻型女中音了。正是罗西尼为这两个声部创作了大量的花腔作品。《塞维利亚理发师》中的所有主要角色（包含了女中音、低男中音、男低音）都有大量花腔唱段。同样情况亦存在于《意大利女郎在阿尔及尔》中，主要角色（女中音、男中音、男低音）同样都有大量花腔唱段。在多尼采蒂的喜歌剧《唐帕斯夸勒》中，马拉泰斯达医生和唐帕斯夸勒都为听众奉献了大量精彩的花腔片段。

巴洛克时期的歌剧，最著名的例子当属意大利作曲家维瓦尔第的著名咏叹调《风雨飘摇》（Agitata da due venti）了。同样的作品还有亨德尔的男低音选段《狂风暴雨》（Sorge infausta una procella）（选自歌剧《奥兰多》）。而在我们更熟悉的男中音作品—莫扎特歌剧《费加罗婚礼》中伯爵的咏叹调《你赢得了诉讼》（Hai gia vinta la causa）的最后部分就有一段两小节的花腔（见谱例1），只不过在国内几乎没有歌者把它完整地演绎出来。

谱例1

第六，中国的声乐演唱者如何找到适合自己的发展道路。笔者曾在意大利米兰斯卡拉歌剧院和米兰音乐学院工作近五年。得益于这两个平台的高度国际化，笔者在工作中有幸与来自世界各地的优秀歌者合作。多元化的工作环境也令笔者深刻地认识到：不同地区、不同人种的身体构造有着巨大的区别，即使声部相同，也会因为生理上的显著差异导致职业生涯的发展路线有着天壤之别。因此，找到符合我们亚洲人，乃至中国人身体机能特点的声乐技巧发展道路，并培养和建立与之相符合的声音审美观，是现阶段尤为重要的工作。

在我国声乐艺术发展的过程中，由于众所周知的原因，之前“苏联学派”和现在的“俄罗斯学派”在我国声乐界有着举足轻重的地位和影响力。经过几十年潜移默化的影响，我国不管是专业声乐从业者，还是普通观众，对传统“美声”的审美观也向着“浑厚、爆发力强、有气势”的方向发展，导致了大量声乐学习者，在年龄不到、技术还不扎实的阶段就盲目地追求重抒情、甚至戏剧声部的作品。

殊不知，俄罗斯人的主体人种是斯拉夫人，其身体构造（咽壁厚度、横膈膜强度等）都远非我们东亚人种所能企及的。很多适合他们的发声方法、发声技巧未必适合我们，因此在职业和声音的发展路线上，他们也和我们迥然不同。盲目跟从的后果就是既在声音的气势、爆发力上无法与他们匹敌，自己的职业生涯也会因唱法的不合适而提前终结。

那有没有适合我们的声乐学习道路呢？在这个问题上，我们有一个非常好的参照对象，就是我们的近邻—韩国。从笔者多年的教学和工作经验中发现，轻型女高音和轻型男中音是青年声乐学习者中人数最多的两个声部，其次是轻型男高音和抒情女高音。相对来说，重抒情和戏剧声部的人数占比较少。这是我们亚洲人身体结构特点所决定的。因此，强调声音的灵巧、明亮，以走轻量化路线，才是更适合我们国人的声乐发展方向。

余 论

笔者通过本文浅述了正确的声部定位对于声乐演唱者的重要性，这是对于声部划分的一些个人浅见，以及中国的声乐学习者如何依据自己的生理条件，找到适合自己的声乐学习道路，等等。文中观点皆是个人见解，难免有不合理、错误和疏漏之处，在此笔者衷心期待读者们给予反馈、斧正，并期望有机会与各位专家、学者、专业从业者与学习者进行面对面的交流。