百年历程，未来可期<br/>——对中国艺术歌曲创作与传播的几点思考

百年历程，未来可期
——对中国艺术歌曲创作与传播的几点思考

2021-12-06段蕾

歌唱艺术 2021年1期

段蕾

艺术歌曲是各类声乐作品中格调高雅、较具审美价值的一种体裁，大多选用著名文学家的诗词作品，配以精致的旋律与和声，讲究词曲完美融合，钢琴演奏与人声演唱相得益彰。因萧友梅、赵元任、青主、黄自、谭小麟等前辈作曲家们的辛勤耕耘，中国艺术歌曲自它的起步阶段就具备了很高的起点；在丁善德、朱践耳、罗忠镕、苏夏、高为杰、叶小纲、陆在易、赵季平、刘聪、叶国辉等当代作曲家的手中，继续焕发着感人的艺术魅力，创作了诸多佳作。一代又一代作曲家的作品，共同构筑起我国艺术歌曲的宝库。

中国艺术歌曲，从我国音乐院校声乐专业的教学现状看，无论是美声唱法还是民族唱法，都是学生的必唱曲目，在国内外各类声乐比赛和高规格的音乐会演出中，身影无处不在。从文化自信角度讲，中国艺术歌曲背后体现了中国传统文化的审美精神。在未来的国际舞台上，中国声乐家们不仅要唱好外国艺术歌曲，更要唱好中国艺术歌曲，这是每一位声乐从业者的责任与使命。

如果从1920年青主在德国创作的《大江东去》算起，中国艺术歌曲至今已走过百年历程。笔者在对中国艺术歌曲的研究中，对它的创作特点和传播中出现的问题形成了几点思考，以下将分两部分来谈一谈。

一、百年历程中艺术歌曲形成的特点

（一）光辉的起点

不可否认，中国艺术歌曲在20世纪二三十年代的起步期，就达到了很高的水平。那时的中国作曲家们，在艺术歌曲这片园地中，已经开始了多样的探索。青主和萧友梅是中国艺术歌曲领域最早的两位开拓者，学界的普遍共识是，青主留德期间创作的《大江东去》和《我住长江头》开创了中国古诗词艺术歌曲的先河，他带着对古诗词的深厚积淀和对音乐的敏感，赋予了苏轼和李之仪的词很高的艺术境界。收录青主艺术歌曲的还有《清歌集》和《音境》，前者是他本人的艺术歌曲集，后者是他与德籍夫人华丽丝的艺术歌曲合集。

萧友梅大多选用近代诗词来进行创作，最为大家所熟悉的《问》在当时其实是学校歌曲，作曲手法较为传统，与同代人相比或许没有那么出彩。但，如果稍微了解一下他的其他艺术歌曲，比如音乐会独唱作品《杨花》，还是可以看出作曲家在音乐构思上一些独特想法的。相比《问》，《杨花》在调性的变化、旋律的歌唱性上，都做了探索。

与上述二位作曲家同时期的赵元任最具代表性的13首作品收录在1928年商务印书馆出版的《新诗歌集》中，被公认为“五四时期艺术歌曲的最高成就”。赵元任的艺术歌曲大多选用近代诗词，注重字音的结合和旋律的民族化，兼具可听性和艺术性。除了广为人知的《教我如何不想他》和《卖布谣》外，还有《听雨》和《也是微云》，两首作品的旋律充满了浓郁的民族风味。

20世纪30年代的中国艺术歌曲创作，以耶鲁大学作曲专业毕业的黄自创作的七首艺术歌曲（四首古诗词，三首近代诗词）为重要代表。这些作品以精致的和声配置与细腻、考究的旋律线条脱颖而出，流传至今，经典地位无可撼动。黄自所培养出的贺绿汀、江定仙、刘雪庵与陈田鹤亦为中国的艺术歌曲宝库增添了诸多佳作，如《嘉陵江上》《静境》《岁月悠悠》《山中》《江城子》等。这些艺术歌曲或表达中国文人的审美和心境，或充满了对爱情富有浪漫色彩的想象，作曲手法专业、严谨。

回首中国艺术歌曲走过的百年历程，我们会发现时光的流逝并未让它们褪去本来的颜色，反而历久弥新。

（二）多样的作曲技法

或许很多人会认为，艺术歌曲只是声乐作品，作曲手法并不会太复杂，其实中国作曲家们创作的这些短小精致的艺术歌曲，所运用的作曲手法多样，大致可分为五种。

1. 古典与浪漫主义时期的作曲手法

近代以来，中国音乐的发展开始受到西方音乐的影响。伴随着我国音乐专业人才从日本和欧美留学归来，西方古典和浪漫时期的作曲手法成为近代许多专业音乐家学习的主要内容。因此，大多数中国艺术歌曲受到了德奥艺术歌曲作曲技法的影响。

从中国艺术歌曲发展史上，比如近代萧友梅的歌曲《问》《杨花》，青主的《大江东去》《我住长江头》，黄自的《玫瑰三愿》《花非花》《点绛唇·赋登楼》，陈田鹤的《江城子》《山中》，夏之秋的《思乡曲》《卖花词》，林声翕的《弄影》《水调歌头》；到当代尚德义的《千年的铁树开了花》《巴黎圣母院的敲钟人》，刘聪的《故园恋》等，这些艺术歌曲作品大多有清晰的调性和离调转调，规整的结构和明确的旋律线条。

2. 法国“印象派”作曲手法

用这一类手法创作艺术歌曲的以马思聪和丁善德为代表。马思聪早年留学法国，学习小提琴演奏和作曲，法国的音乐文化对他的创作影响很深。除了众多耳熟能详的小提琴作品之外，艺术歌曲创作也是贯穿他一生的重要创作体裁之一。从早期的艺术歌曲集《雨后集》到后期的《李白诗六首》《唐诗八首》，都可以明显看出法国“印象派”创作手法的影响。如在《长相思》中，最后一句减缩再现“长相思，摧心肝”的和弦停留在下属和弦上结束，使人沉浸在无限的思念中，这一手法受到了德彪西的影响。①

作曲家丁善德出于对作曲的热爱，中年时自费赴法国学习作曲，他的艺术歌曲大多作于新中国成立后。当时他已回到上海音乐学院任教，因繁重的教学与行政工作没有太多精力创作大型作品，转而创作艺术歌曲，如《延安月夜》《蓝色的雾》《爱人送我向日葵》《清平乐·会昌》等。这些作品也是我国20世纪50年代艺术歌曲领域的代表作品。

如果分析他当时创作的艺术歌曲，会发现很多他个人对法国音乐文化中的那种对调性、音色的对比和细腻的音乐感受。如《爱人送我向日葵》中三度关系的频繁转调，使整个音乐的风格变得清新、别致；《蓝色的雾》中开始部分“蓝色的雾啊，朦朦胧胧”，作曲家通过钢琴演奏和旋律声部对比复调的手法，与双五度叠置的和声，来营造大雾笼罩下朦胧的景象。

3. 欣德米特的调性体系

欣德米特是西方现代音乐的代表性作曲家之一，“新古典主义”的确立者，并在调式调性与和声方面创建了新的理论。在欣德米特的理论体系中，传统24个大小调的使用被颠覆。他对和弦的定义是三个以上不同的音同时发音，并将和弦分为A、B两类，A类不含三全音音程，B类含有三全音音程。他对和声的理解是，和声结构愈单纯（比如四度、五度、八度，其次是三度和六度，最后是二度和七度）则和声价值就愈高，愈复杂则愈低。从价值较高的和弦进行到价值较低的和弦便形成和声紧张度的增高，反之则降低。这种和声紧张度的升降便叫“和声起伏”。20世纪40年代，中国作曲家谭小麟前往美国耶鲁大学音乐学院学习，成为欣德米特的得意弟子。他的艺术歌曲创作中，除早期的《春雨春风》之外，其余的如《彭浪矶》《正气歌》《自君之出矣》《别离》等都运用了欣德米特的作曲理论。

4. “十二音”创作技法

“十二音体系”由奥地利作曲家勋伯格创立，是将音阶中的七个音分为十二个音，它们之间的关系是平等的，这就打破了调式调性的概念。当代作曲家罗忠镕创作的艺术歌曲《涉江采芙蓉》是我国第一首运用“十二音”手法创作的艺术歌曲。在这首总共四句的艺术歌曲中：第一句“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”的十二个音没有重复，依次出现；第二句“采之欲遗谁？所思在远道”是第一句十二个音的逆向进行；第三句“还顾望旧乡，长路漫浩浩”是对第一句十二音的倒影；最后一句“同心而离居，忧伤以终老”是对第三句的倒影逆行。再如，他以“朦胧派”诗人舒婷的诗歌《黄昏》创作的同名艺术歌曲中，在“我说小雏菊都闭上了昏昏欲睡的眼睛，你说夜来香又开放了层层叠叠的心”的旋律亦运用了“十二音”的创作技法。②这首歌曲在当时的音乐界引起很大反响，是改革开放以来中国艺术歌曲富有创新意义的作品，引领了艺术歌曲创作的新方向。

5. 其他西方现代作曲技法

除上述技法外，在实践中，作曲家往往会综合运用多种作曲技法进行创作，即便是同一位作曲家，在他不同时期的创作中也会有各种变化。因此，中国艺术歌曲的创作，从较早时期周淑安的《乐观》，到江定仙的《静境》，到江文也的《林庚抒情歌曲集》、罗忠镕的《山中》，再到金湘的《子夜四时歌》、黎英海的《唐诗三首》等，均不同程度地受到西方后期浪漫派、多调性、无调性、泛调性等创作手法的影响。

（三）对“民族化”孜孜不倦的追求

上文谈到中国艺术歌曲多元化的创作手法都借鉴自西方音乐文化，而中国艺术歌曲的歌词大多选用古代或近代诗词，具有较高的文学价值，因此，在词曲结合和意境上，应该注重表现中国传统文化的精髓。这就要求作曲家们在不断学习西方作曲手法的基础上，进行“民族化”的探索。

比如，早期青主的《大江东去》《我住长江头》中的调性处理和安排，赵元任《教我如何不想他》《听雨》《卖布谣》中民族化和声、五声音阶旋律有意识的运用，黄自《花非花》中清淡的非功能性和声进行及《春思曲》为表现古代女性闺怨之情频繁的调式调性转换，都是早期艺术歌曲“民族化”的实践。

而在江定仙《浪》《游泳》等艺术歌曲中使用自创的“琵琶和弦”亦体现出了他对和声“民族化”的探索性实践。他撰写的《和声运用上的民族风格问题》，是我国较早从作曲技术理论方面探索和声问题的学术文章。

即便是在20世纪40年代谭小麟的艺术歌曲中，比如《自君之出矣》，我们也可以从他五声性的旋律走向和模仿民族弹拨乐的钢琴织体中，感受到鲜明的民族风格。陆华柏亦在艺术歌曲《故乡》中使用“随机模仿和声法”用以表现民族风格，等等。

在新中国成立初期的艺术歌曲创作中，丁善德的许多艺术歌曲的音阶、钢琴部分和调式调性都追求鲜明的中国风格。20世纪80年代以后，作曲家罗忠镕在运用西方现代作曲手法的同时，也不同程度地融合了各种民族音乐的元素，如《卖花声》中采用戏曲板腔体的结构，《黄昏》被处理成“起承转合”的结构，《摸鱼儿》中五声性的音调基础等。同时期作曲家黎英海出版的专著《汉族调式及其和声》，对民族作曲理论也有深入研究。作于这一时期的《唐诗三首》将五声、七声的民族调式音阶与西方的泛调性、双调性结合起来，和声上也追求二度、四度、五度的叠置，赋予古诗词既现代又传统的审美风格。

近年来，高为杰创作的《元曲小唱》（三首）、刘聪的《故园恋》、叶小纲的《山鬼》和《云之南》等也都循着前辈作曲家们的足迹，既现代又传统，在中国艺术歌曲的“民族化”之路上继续前行。

（四）民歌改编曲的艺术歌曲化

民歌和艺术歌曲是不同文化背景下的产物。前者是在民间自由生长，经过长时间的积累，劳动人民口口相传，集体创作的歌曲；后者是中国近代以来，由专业作曲家创作的需要专业演唱者演唱的一种声乐体裁。

但是，百年来中国艺术歌曲的发展历程告诉我们，作曲家为了和声“民族化”的实验，为民歌配钢琴伴奏形成了一种习惯，而这一习惯使得许多民歌得以出现在专业音乐厅舞台上，加上了西方的和声和钢琴伴奏，使这些民歌从精神和气质上脱离了原有的“民歌”味道，日趋艺术歌曲化。或者说，现在在专业音乐院校中，已经将部分民歌改编曲视为艺术歌曲了。

这一实践从语言学家赵元任开始。他当时为了开展语言学研究到处采录方言，同时也采集了大量民歌。而他对中国人创作艺术歌曲的态度是，一定要用西方的和声，但不能照搬，而是要进行“民族化”的改造。因此，为这些民歌配钢琴伴奏就成了赵元任践行他这一思想的试验田。比如，从湖北（武汉）和河北两地采集来的船工号子，综合后配上和声，就成了铿锵有力又富于调性色彩变化的《江上撑船歌》。1947年，位于重庆青木关的“国立音乐院”作曲系向全院公开征集民歌，并出版了《中国民歌选》，里面收录了江定仙配伴奏的四川民歌《康定情歌》、陈田鹤配和声的《在那遥远的地方》等后来流传很广的民歌作品。如果没有他们当时的这些实践，这些民歌或许到今天还是民歌，又或许已经消失。20世纪50年代，丁善德为四川民歌《太阳出来喜洋洋》、云南民歌《想亲娘》等都配了钢琴伴奏，让这些来自民间的歌曲有了艺术歌曲的气质。比如，《想亲娘》中频繁的调性转换和流动的钢琴织体，把歌词里对母亲深切的思念和期盼渲染得淋漓尽致，具有很强的戏剧性效果，成为今天专业歌唱家青睐的作品。

二、当今中国艺术歌曲传播中出现的问题

“传播”是一个较为宽泛的概念，用在这里，指的是艺术歌曲的传唱和推广。作曲家创作出优秀的艺术歌曲之后，一方面，经由歌唱家的演唱，从而获得广泛影响。这是影响我国艺术歌曲传播的重要因素。另一方面，近代以来，出版业的发展也是影响这些优秀艺术歌曲传播的重要方面。

百年间中国艺术歌曲的发展产生了许多优秀作品，但就目前来看，存在“已出版的艺术歌曲集选曲大多相似”和“声乐从业者的选曲范围较为狭窄”两个问题，这两个不足影响了中国优秀艺术歌曲的推广和普及。

翻阅已公开出版的中国艺术歌曲曲集，会发现一个普遍现象是选曲重复率在80%以上，它们大多围绕萧友梅、青主、赵元任、黄自、贺绿汀、刘雪庵、丁善德、尚德义、陆在易、赵季平等作曲家展开。其实，这只是我国艺术歌曲创作中的部分优秀作品，还有很多作品都是值得关注的，如江定仙、陈田鹤、谭小麟、林声翕、江文也、马思聪、罗忠镕、朱践耳、高为杰、苏夏等作曲家，在不同时期都创作出优秀的艺术歌曲作品。

选曲重复率高的现状也使得专业声乐从业者经常演唱的作品主要是围绕上述谈到的作曲家展开，对其他人的作品基本不了解，对中国艺术歌曲文献的掌握不够广泛，曲目范围狭窄。当然，还有一部分原因是有些作曲家的艺术歌曲写得比较难，缺乏传统认为“好听”的“旋律性”和明确的调性，演唱者很难驾驭，需要长期的学习才能“够得上”。