新世纪以来长篇小说历史叙述的三种范式及其问题

2021-03-15雷鸣

江淮论坛 2021年1期

摘要：当代小说的历史叙述形成了革命历史小说、新历史主义小说、戏说历史的通俗小说等三种潮流。21世纪以来，当代作家试图摆脱历史叙述方法之“影响的焦虑”，表现重述历史的新姿态。基于文学场域的变化，近20年长篇小说的历史叙述，亦呈现三种范式：“大女主”成长史诗、大时代小人物的日常生活书写、革命历史的“考古学”叙述。这三种书写范式，虽然表现出历史叙述的新质，但却隐含着趋影视化、拟世情小说、仿悬疑叙事等消费主义文化视界，由此亦引致了历史在场的虚化、人物形象同质、历史主体精神的缺失、价值取向雷同、陈旧等诸多问题。如何不让历史沦为简单的情感道具与消费符码，在历史书写中注入深度思考，是未来小说历史书写须面对的一个严峻课题。

关键词：新世纪;长篇小说，历史敘述;三种范式

中图分类号：I207.67 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2021）01-0159-008

众所周知，中国是极为重视历史的国度，对历史的叙述一直是中国文学不曾间断的顽念。就当代文学史而言，则形成了历史叙述的三种范式：一是十七年时期的革命历史小说，如大家耳熟能详的《红旗谱》《红岩》《红日》《林海雪原》等，这类小说主要讲述中国共产党领导革命斗争的历程，从而求证新中国之合法性与合理性。二是20世纪80年代末兴起的新历史主义小说潮流，如格非的《迷舟》、叶兆言的《大年》、陈忠实的《白鹿原》、李锐的《银城故事》等，新历史主义小说最显著的特征，是表现出与革命历史小说的对抗性（或曰反拨性），即有意颠覆历史的宏大叙事，解构历史的必然规律，突显历史的偶然性与神秘性，多以个人化的欲望作为说解历史嬗变的动机。三是20世纪90年代出现的具有后现代主义色彩的戏说历史的创作潮流（这里不包括影视化的通俗类小说如邹静之的《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》）如王小波的《红拂夜奔》《寻找无双》、刘震云的《故乡相处流传》、卢寿荣的《孟姜女突围》等。不同于新历史主义小说的反说历史，这类作品则以喜剧类的戏谑、游戏方式，重新演绎熟知的历史场景。上述三种小说潮流的历史叙事，总体说来都有着各自的局限性。或者附着浓厚的意识形态色彩，引致历史的单一与板滞;或者充溢着明显的历史虚无主义倾向，历史总是呈露神秘莫测的气息;或者历史沦为游戏之所。

进入21世纪，近20年以来，作家似乎表现出有意回避上述历史书写的方法，他们试图以自己的新体悟，重述一种复合化的历史，而不是有意解构或者游戏历史，正如有研究者所论，“新世纪历史叙事凸显出一种还原历史多元性、复杂性的意向和建构一种极具立体感的历史的冲动。”[1]遗憾的是，抑或是出于彻底摆脱已有历史书写方式的“影响焦虑”，他们在“建构一种极具立体感的历史的冲动”之中，不免陷入了追求历史重述的偏至，而落入了另一类俗套之中。本文分析21世纪近20年来代表性长篇小说历史书写的方式，并总结此方面的经验与问题，以资为未来小说的历史叙事提供镜鉴。

一、趋影视化：“大女主”的成长史诗

所谓“大女主”是指绝对的女性主角，这个名词源于近年来颇为流行的一种电视剧类型，如《甄嬛传》《芈月传》《三生三世十里桃花》《锦绣未央》《大唐荣耀》等。这类影视剧的基本特征是：择定一个女性为绝对的主角，女性成长与励志传奇的一生是叙事主线;家变、国破、爱情、权谋、争斗是其惯用的叙事元素;其他次要角色的配置、波澜起伏的情节安排，均为铺叙女主角成长历程服务。

据此相较，不难发现，近年来不少长篇小说与这些“大女主”类的影视剧有诸多“家族相似”的属性。小说同样是选取女性作为第一主人公，故事的内核即是一个女人的成长史，在讲述女主角一生跌宕起伏的命运同时，把彼时历史纳入表现的内容之中。简言之，通过一个女人的成长史，牵连起时代历史风云的变迁。作家们的创作是否有意迎合这种“大女主”类型的电视剧潮流呢？我们不得而知。但我们不妨把此种历史叙述模式称之为“大女主”模式。在20世纪90年代，王安忆的《长恨歌》算是深谙此种书写历史的方法了，小说围绕女主角王琦瑶40年里所发生的故事，写到了解放前夕、反右、文革、改革开放等诸多重要的历史时间节点。21世纪以来，无论是勾勒中国古代历史某个阶段，还是聚焦于中国现当代历史的各个侧面，这种书写历史方法的小说似乎颇为流行。我们很容易就能列出一串长长的名单，凌力的《北方佳人》、孙惠芬的《秉德女人》、方方的《水在时间之下》、周瑄璞的《多湾》、陈彦的《主角》等即是显例。严歌苓尤其惯用这种模式，如《第九个寡妇》《小姨多鹤》《一个女人的史诗》等。

《北方佳人》中的洪高娃出身卑微，本是一个部落萨满的女儿，外貌美丽绝伦，内心善良，因偶然的机缘，与额勒伯科大汗的弟弟哈尔古楚克一见钟情结为夫妻，嫁入了黄金家族，由此卷入了宫廷阴谋、部落仇杀、家族争斗之中。小说通过叙述洪高娃所经历的成长、爱情、友情、抗争的痛苦，勾描了元朝帝国逃离大都，退回漠北这段历史的图谱。《秉德女人》同样是以一个女人一生的命运遭际来写中国百年的历史风云变迁。秉德女人原来是王家大小姐王乃容，被匪胡子秉德睡成了秉德女人，从此开始了一个乡村女人的生命历程：生儿育女、生存的艰辛、自身情欲的压抑与躁动、与乡村权势人物的周旋离合、为子女婚姻的利益权衡、为了家族对国家政治局势的考量……正是秉德女人这样无甚惊涛骇浪的一生经历，串接起清末、民国、解放、土改、文革一直到改革开放各个历史时段。《第九个寡妇》亦是这种叙事模式，女主角王葡萄从7岁时被卖作童养媳至50多岁的人生经历是小说的叙述内容，重点写她将判了死刑的公爹孙怀清悄然藏匿20多年的传奇事件。在讲述她几十年的离奇遭遇过程中，涵盖了日本侵华战争、解放战争、土改、大跃进、文化大革命等诸多历史事件。《小姨多鹤》亦如此，16岁的日本女孩多鹤，原是日本垦荒团溃逃时被遗弃的孤女，后被卖至一个中国家庭作为借腹生子的工具。于是，在这个对日本人充满仇恨且一男二妻的畸形家庭中，爱恨情仇、悲欢离合次第上演，与《第九个寡妇》一样，其中多鹤的别样人生历程，仍然充填了抗日战争、解放战争、土改、大跃进等熟悉的历史情景。《一个女人的史诗》也不例外，小说在演绎女主角田苏菲与三个男人（旅长都汉、后来的丈夫欧阳萸、演出搭档陈益群）的爱情史诗中，串接起革命、土改、反右、大跃进、三年自然灾害、四清、文革、粉碎“四人帮”等当代历史上的重大事件。

对于上述小说，我们不难发现其共性——作为第一主人公的女性，在小说的开头总是遭遇突如其来的变故，命运随之发生重大转折，由此女主角开始成长之旅，围绕女主角的爱情、亲情、性爱、权谋、争斗相继展开，与之相随，各类的历史事件亦是“你方唱罢我登场”般依次上演。

为何钟情于“大女主”的模式，演绎时间跨度、变化烈度皆大的历史？很显然，以这种模式想象历史的小说作者多为女性作家，不能排除她们在创作过程中，自然地凸显女性主义立场的倾向，而偏嗜于创设女性主角，写女性故事。除此外，窃以为还有更深层的原因：一是历史叙述方法的试图突围。正如前述，已有的历史叙述范式，比如革命历史的宏大叙事，虽然凸显了历史洪流行进的必然规律，但个体生命往往处于被裹挟、放逐的状态;新历史主义小说虽然注重个体與民间视野对历史的观照，但又把历史沦为了情绪化、欲望化的碎片。21世纪作家把历史风云落实到女性成长上，实乃回避从前历史叙述方法之弊，把历史宏大叙事与个体命运交融起来，关注人在历史洪流中的生命之歌。二是叙事编码更具“审美认同”效应。姚斯在《审美经验与文学解释学》一书中说：“审美认同是在获得审美自由的观察者和他的非现实的客体之间来回运动中发生的;在这一运动中，处于审美享受中的主体可以采取各种各样的态度，例如惊讶、羡慕、震惊、怜悯、同情、同情的笑声或眼泪、疏远与反省”[2]。的确，小说创设一个核心的女主角缝合历史风云的起伏跌宕，很容易让读者获得诸如惊讶、羡慕、震惊、怜悯、同情之类的审美认同体验。首先，女性作为历史叙述的主角，本身就是对以往历史叙述把男性作为历史主体的惯例反拨，在她们看来，以女性视域切入历史，历史或许会呈现别一种面貌;与此同时，女主角在历史变幻中所展示出来的直面苦难、隐忍创伤、顽强生存的性格特质，也大不同于中国传统文化中所固化的女性形象那般柔弱、哀婉，显出女性形象在塑造上的新异性。这样都能给读者带来新奇的阅读体验。最重要的一点是，女性主角与生俱来的性别特质，更容易唤起读者诸如人性柔软、母性悲悯等情感效应。有研究者说得好：“因而就历史而言，女性被蹂躏的身体，依稀象征着无尽苦难的国族形象，而大地母亲的朴素想象也一次次地被顺利唤起。与此同时，在这历史的流转之中，女性的绽放也能时时焕发出夺目的光彩，这种情感力量所包含的爱欲与哀怜，也顺理成章地构成了情节剧必不可少的吸引力元素。”[3]

这种以女性主角的人生历程，折射历史变迁的方式，在一定程度上体现了21世纪长篇小说历史叙述方法上的创新追求。然而，以一个女人的成长演绎大历史，靠一个女人的故事撬起历史的风云与波澜，不免有力不从心之感，其局限性也是相当明显的。

其一是历史的虚化感。由于文本倾力聚焦于女主角的个人生活史，所以，这类小说几乎不对宏大历史进行正面强攻，以往小说里通常需要深描的重大历史事件，都只是通过女主角的生活变化呈露出来。这样，历史事件被“窄化”为女主角生活变化的外部因子，或者蜕变为女主角成长历程中隐约的底色。换言之，历史的宏大与悠远，以及历史的现场与“肉身”，独被一个传奇女人的“世界”所覆盖。《北方佳人》中元朝败退草原后的各部混战以及明朝的征讨，仅是衬托洪高娃命运发生转折的背景。中华民国建立的政治事件，在《秉德女人》中简化为概括性的寥寥数语：“听说一个叫孙中山的人在南方搞起了三民革命，男人们和西洋人一样都剪了辫子，要成立中华民国。”[4]“三年困难”时期的饥饿与艰难的国家境况，在《一个女人的史诗》中仅仅呈现为：田菲苏努力去演戏、争当女主角，目的是得到更多的白糖、伙食补助，从而能让欧阳萸吃上她做的豆沙包、芝麻汤圆。藉一个女人的个人生活来想象历史的方法，宛若一个女人的独舞表演，历史仅是舞台背景，恰如论者所言：“显然，新世纪长篇小说的历史叙述乃是致力于把历史看作是情景化的片段，是在书写远离历史唯物主义史观轨道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活的历史叙事对世界深层意义的开掘，而是把历史看作只是一种情境（condition）。”[5]

其二是人物形象集约式“地母”式同质化倾向。所谓“地母”，即大地之母，是一种文学原型，如该亚、赫拉、女娲便是中外神话故事中的地母神。这类女性象征着生命、温暖、包容、仁爱等。中外作家都有“地母”形象的塑造，最典型的文本，如加西亚·马尔克斯《百年孤独》中的乌苏拉、莫言《丰乳肥臀》中的上官鲁氏。这种“大女主”模式的小说，亦沿袭了“地母”形象的塑造，正如前述，这类小说乃是通过女主角的成长勾连历史流转。毫无疑问，在历史转折点上，面对时代剧变、世事艰辛，女主角不得不展现壮观、各种各样的、丛林般的挣扎与努力，于是她们往往被塑造得面对各种困厄无所不能，事事化险为夷，同时又具有包容一切、自我完善的力量。王葡萄超越一切利益之争的仁爱之心，包容一切的宽厚，实乃“民间的地母之神”。[6]洪高娃以草原女性博大的情怀，反抗野蛮杀戮、盲目争夺;田苏菲以母性蓬勃的方式无私地爱着自己的丈夫;多鹤承受苦难，用爱化解仇恨。这些女主角全然为“地母”形象，同质性很明显，这导致了“大女主”形象塑造美学张力的缺失。另一方面，由于文本叙事的焦点在于女主角的塑造，忽视了其他人物形象的塑造，次要人物多呈现模糊、苍白与扁平化的弊端。

二、拟“世情”小说：大时代的小人物日常生活

如前所论，“大女主”成长史诗的长篇小说重述历史的特点是通过唯一女主角一生的成长，折射历史的起伏变化，亦在历史进程中展现大女主的生命光彩与人性魅力。其实这种历史叙述方法，乃与古代小说“讲史”类型中的“英雄传奇”小说如出一辙。历史同样是布景，但小说表现的主体由多见的男性理想英雄转变为了女性。如果说这种 “大女主”成长史诗的小说，在某种程度上类同于女版的“英雄传奇”;那么这种以“大时代的小人物日常生活”的方式重述历史的小说，则可谓之“历史演义”小说与“世情小说”的混融体例。其特点是：一方面承袭传统历史演义的叙事规范，把重要的历史人物、重大历史事件、历史∕时代的变迁，依严格时序置于叙述流程之中，真实程度几近正史的记载;另一方面，重要的历史人物、重大的历史事件、历史∕时代的戏剧性变化并不是小说表现的主体，而只是小说所设置的历史语境，小说真正的叙述中心是大时代布景下小人物的生存、情感、命运以及琐碎的日常生活，于此颇类“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书也”[7]。代表作品有迟子建的《伪满洲国》、铁凝的《笨花》、王安忆的《考工记》、贾平凹的《古炉》、方方的《武昌城》《万箭穿心》、朱文颖的《莉莉姨妈的细小南方》等。

这里需要指出的是，宏大历史叙事的小说，亦有日常生活的描写，如革命历史小说《红旗谱》、农业合作化小说《创业史》等，但它们叙述的中心则是宏大历史，日常生活只是大历史的“调味料”或类似裱于蛋糕上的花边;或者经过意识形态的规训、改造，即“小生活”被归化、进入“大历史”的轨辙。而21世纪这些长篇小说恰恰相反，历史∕时代处于布景、辅助的位置，日常生活则处于一种本体性位置，是小说叙述的中心。换言之，“大历史”被纳入“小生活”的视野，诸多重大历史事件，在日常生活的打量下呈露出新的向度。

《伪满洲国》全书14章，大致按编年体叙事方式，基本上涵纳了伪满洲国从1932年建立至1945年溥仪退位14年间的重大历史事件：伪满洲国成立、平顶山血案、日本移民开拓团扩张、南满抗日游击队展开军事斗争、日本731部队的罪恶行径、东北抗联的艰苦斗争、日满映画社的文化殖民、伪满洲国的崩溃。由此可以清晰地看出，这部长达70万字的作品无异于“伪满洲国演义”的架构。在这颇具正统、庄严的历史框架之下，迟子建虽然也写到了皇帝、妃子，但关注更多的却是众多小人物的世俗日常生活，恰如迟子建自己所说“在写作时我还有一个想法：伪满那一段历史仅仅靠一个‘皇帝，几个日本人，以及历史书上记载的一些人，无论如何是不完整的。而在众多的小人物身上，却更能看到那个时代的痕迹。从社会各个层面的人物身上，你能看到普遍的不满。他们中有这些不满，还有爱情生长，还有婚姻与爱情，以及那些尔虞我诈的东西等。我想应该从他们身上来看这一段历史，所以，我在作品中往往特意让小人物来说历史。[8]于是，小商人、土匪、农民、妓女、乞丐等底层民众，于此特定时空下的生存挣扎、命运遭际、死灭悲伤等人生百态皆被涉及。这种历史叙述的特点，吴义勤曾有过精辟的概括：“作家把‘历史分解成了日常生活的片断，并通过小人物来说历史，通过小人物的衣食住行、生老病死等日常生活图景来透视历史。”[9]

《笨花》亦将历史融入小人物的凡俗生活之中，小说征用了史传叙事的方法，叙述向喜由一个卖豆腐的小贩成长为将军的传奇，通过其从戎、退隐、死亡的人生历程，折射从1895至1945年近50年变幻不定的历史，甲午抗战、辛亥革命、军阀混战、抗日战争等重大历史，皆已述及。但这段“大历史”不是小说要表现的主体，真正关注的中心是冀中平原一个叫“笨花”的普通村庄百姓恒久的日常生活，以及绵延的民间风俗。铁凝描写了“笨花”村丰富驳杂的生命状态与凡俗生活：这里既有朴拙、安分的西贝牛，亦有跳荡活泼、不拘小节的向桂;有向文成、秀芝的恩爱如初，亦有小袄子、大花辫儿们的偷情;既有体现乡村文化雅致一面的“喝号”，也有表征民间道德暧昧混沌的“钻窝棚”，还有在黄昏下以鸡蛋换葱油饼的乡村生活和谐画面。如此处理历史的叙述方法，正如铁凝自述：“我在宏大叙事和家常日子之间找到了一个叙述的缝隙，并展现了我内心想要表达的东西。”[10]

王安忆2018年的新作《考工记》在处理历史的方法上，与《长恨歌》略有不同。如果说《长恨歌》有意淡化重大历史事件与时代变化的戏剧性高潮，而刻意凸显女主角所营造的，与时代相切割的“桃花源”式日常生活世界;那么《考工记》则平和地接受历史∕時代对人生活的影响，叙述时代政治内化于人的日常生活之中，当然历史∕时代依旧不是小说的主体，它只是在人物的生活起伏、命运沉浮中发挥作用。简言之，《长恨歌》是以日常生活对抗大时代，《考工记》则是日常生活纳入大时代。因此，小说真正的主体是民国时期的上海“西厢四小开”陈书玉、奚子、大虞、朱朱几个人物近70年的生活、交往的小故事。陈书玉的一生平庸，随遇而安，生命从没有燃烧过激情，如他家老宅“煮书亭”一样，侥幸偏安于被时代遗忘的角落，其存在的价值与必要性亦一直暧昧不明。奚子成为国家干部后改名换姓，与其他三个人不再来往，试图湮灭以往的历史。大虞离开繁华的都市，隐居乡下，目的是避免时代巨变所带来的威胁，朱朱举家迁往香港亦如是。他们的人生历程与命运遭际，没有传奇经验，只是现实人生的平淡，但背后都关联着时代浓得化不开的底色与基调。

《古炉》同样表现的是大时代中小人物的日常生活，在大时代（文革）幕布上，徐徐展开的是“古炉村”清明上河图式的日常生活场景，20世纪60年代中国乡村生活之家长里短、生老病死、婚姻爱情、穷困饥饿、伦理风俗都一一在小说中细腻呈现。乡村边缘人物狗尿苔、婆婆、善人的生存境况，亦在小说中占了大量篇幅。这样书写文革历史的方法，是“叙述‘文革如何渗入到古炉村百姓的家长里短、矛盾纠纷等生存状态之中。由乡村日常生活的‘异动透递出‘文革对人心人性的侵蚀”[11]，而不像从前的“伤痕”小说那般直接肆意控诉历史的血污与苦难，从而使得大时代（文革）如空气一般，弥漫于古炉村的生活空间之中。《武昌城》虽然把1926年北伐战争中的“武昌战役”作为小说的中心事件，但并没有以此作为重点描述对象，而只是把这场战役历史语境化，展现战争笼罩之下，武昌城内普通民众的生存状态、情感起伏、人性变奏等方面。

让宏大历史在小人物日常生活的逻辑与场景中展开的叙述方法，毫无疑问，自然与中国文学的场域有直接关联。一是20世纪90年代以来中国日常生活审美化潮流影响文学创作。陶东风指出：“无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学、‘艺术的定义”[12]，在90年代文化语境中，大众文化强势崛起，文学日益告别启蒙精英立场或民族寓言文本，日常生活叙事逐渐成为文学的常态。从新写实小说开始，至新生代小说、女性主义小说，日常生活叙述已然占据主流，21世纪长篇小说这种“大历史、小生活”的叙事模式，自然也是日常生活叙事潮流的延续，是对日常生活审美化潮流的吻合。二是对日常生活书写的纠偏与反拨。对中国当代文学而言，日常生活一直在场，但真正让日常生活成为文学审美的主体却是始于20世纪80年代末90年代初的新写实小说。新写实小说最大的特点即是还原日常生活，改变了此前文学中的日常生活或被赋予政治性内涵（如遵循社会主义现实主义的十七年小说），或承载抽象的哲学意蕴（如先锋小说）。但需要指出的是，新写实小说虽然凸显了日常生活在小说中的主体位置，其所叙述的日常生活本身的价值却是缺失的，其彻底的世俗化立场、启蒙与批判精神之阙如，亦是摆脱不了的标签。而上述长篇小说在延续新写实小说把日常生活作为小说主角的基础上，把宏大历史置于日常生活中来理解与呈现，历史对个人日常生活的搅乱、压迫或者扭曲，能得以真切地呈现。于是，小说凸显个人日常生活与时代∕历史互动关联的同时，亦达到了重述历史之目的。

上述文本，没有虚空化历史，而是清晰地传达大历史的演进线索，也非如新历史小说那般全然以日常生活颠覆宏大历史。不得不说，这种历史叙述方法的确展示了某种新的可能：大历史不再是抽象的演绎，变得具体而丰富;人物与时代/历史之间的关系，历史重负对人施加的影响，藉日常生活亦有了“坐实”的可感性。

但通过小人物的“小生活”打量历史，必然涉及大历史与小生活有机结合的问题，如铁凝所说：“罗列日常生活不是目的，罗列历史事件不是目的，二者怎么糅合在一起就是个问题。”[10]如果两者之间没有保持适当的张力，小说在重述历史时，亦容易引致历史主体精神的矮化。因为清晰勾勒宏大历史线索的同时，赋予的历史主体却尽是卑微的小人物，且在大历史中的人物行动仅限于琐碎的日常生活，那么很显然，我们很难看到人物的主体性行动对历史的建构作用，也很难看到具有崇高精神的历史壮举，而看到的多是渺小、脆弱的个体被动地、无所作为地适应大时代。在《考工记》中，我们在熟悉的历史场景中看到的历史主体，却只是陈书玉这样一个知道拗不过世事，不如及时行乐的时代“零余者”，他对历史任何进程都无所作为，他全部的生活世界，只是关心自家的祖宅何时修缮。《莉莉姨妈的细小南方》虽然也展示了20世纪50年代至21世纪头十年中国社会变迁的历史，但在近60年的历史巨变中，小说中的诸多人物一辈子最重要事情，便是与他人的爱恨纠缠。小说中主人公童莉莉一生最值得骄傲的辉煌经历，便是在自己的爱人潘菊民迟滞不归之后，对其长达几个月的追踪。童莉莉的母亲一辈子最重要的两件事，就是爱她的丈夫童有源，以及恨她的丈夫童有源。虽然如此处理历史显得更加人性化，但在某种程度上又架空了历史。正如刘大先所说：“历史在其中成为上演着各种自然人性、生存智慧与狭隘诉求的被动处所，而不是作为创造性主体奋斗与建设的主动进程。时间与人在宿命般的背景与构拟中失去了未来，只能返回到一己的恩怨情仇。”[13]

三、仿悬疑叙事：革命历史讲述的“考古学”方法

当代文学对于革命历史的讲述方法，除本文开头提及的十七年革命历史小说以及后来出现的新历史主义小说以外，20世纪90年代后期直至当下，出现了重新书写革命历史的小说潮流，学术界一般谓之新革命历史小说，如徐贵祥的《历史的天空》、石钟山的《军歌嘹亮》、邓一光的《我是太阳》、都梁的《亮剑》等。新革命历史小说在重述革命历史的价值取向上，与十七年革命历史小说有着继承关系，即一致认同革命历史的合理性与必然性。但在叙述革命起源（或曰走上革命道路的原因讲述）上，却又与新历史主义小说有“暗通款曲”之处，也就是不再把革命起源纯然“神话化”，如十七年革命历史小说那般凝定为因阶级压迫而起来反抗，而是虚化或抽空革命起源的阶级内容，多描写革命者走上革命道路的原因，乃是个体生活的偶然变化或命运的捉狭。虽然如此，但不得不说，这类新革命历史小说的兴起，乃是革命历史资源与市场逻辑对接的产物，于是不可避免地形成了一些固化的套路元素，如革命英雄清一色具有草根传奇性，爱情模式通常亦是“草根英雄+小资知识分子”，典型者如《历史的天空》、《亮剑》等小说。

与上述新革命历史小说的套路不同，近年来有不少长篇小说亦试图重述革命历史，却征用了类似悬疑小说的架构模式与叙述方法（这里不涵括那些革命歷史题材与悬疑小说融合衍生的特情、谍战类的小说如《暗算》《潜伏》）。悬疑小说作为类型小说的一种，是“用悬而未决曲折情节推进故事情节发展的一种小说形式。通篇以强烈的悬念引导、严密的逻辑推理取胜”[14]，其最突出的特点就是一个或多个悬念贯穿始终，并最终得以完满解开，是一个紧张的“揭秘”过程。与悬疑小说类似，这些小说的结构模式，亦通常设置一个悬念贯穿于文本始终，所设悬念往往关涉革命历史的隐秘角落，如革命者的私生活。解开悬念的方法是，通过构设一个特殊身份的人物（与革命者有交集的，多为其遗孤、私生子、后辈之类）去“寻根”，即不断去寻找与求证自己的革命血缘身份或相关悬案。这个革命“寻根”的过程，既揭开了革命者所潜藏的不为人知的秘密，又以回溯父辈历史的方式，一步步进入革命历史的深处。此类小说举其要者，有艾伟的《风和日丽》、苏童的《河岸》、李洱的《花腔》、武歆的《陕西红事》。

这种仿悬疑式叙述革命历史的方法，早在李国文1981年出版的《冬天的春天》中已见端倪。小说讲述老革命于而龙在“文革”结束不久，返回自己曾经战斗过的故乡，调查石湖游击队女指导员（自己的前妻）在30多年前被人打黑枪遇害一事。前妻遇害是小说设置的悬念，于而龙查找暗害前妻凶手的过程，始终扑朔迷离。最后调查出来的凶手竟然是自己的战友、同事王纬宇，原出身于封建大地主家庭的他，是一个潜伏长达30年的国民党特务。尽管王纬宇隐藏如此之深，又身居高位，但依然被暴露。王纬宇的最终覆灭，表明了革命历史逻辑的正义性与无产阶级革命者必然胜利的历史理性。

与《冬天的春天》类似，《风和日丽》亦采用了悬疑手法，不同的是，它是从革命者的私生活切入对革命历史的讲述。小说开局设置悬念是主人公杨小翼的隐秘身世。“杨小翼对自己的身世充满了好奇和忧郁。每次她问妈妈，妈妈要么沉默，要么淡淡地说：‘你爸爸总有一天会来找我们的。”[15]整部作品以杨小翼执着的“寻父”历程为叙事主线。杨小翼锲而不舍地以“考古学”方法探求真相，悬念最终得以解开，自己是革命家尹泽桂将军与母亲杨泸的“私生女”，但出于维护革命者身份与道德形象，尹桂泽拒绝父女相认。在杨小翼不断寻找与靠近“父亲”的过程中，革命历史重重帷幕下的潜文本，革命者的身份伦理、道德形象与个体情感的冲突，一步步地铺陈开来。由此，作品展示出对革命历史思考的新维度：革命化的历史是复杂与沉重的，革命伦理构成对个体生命的排斥，革命者的情感、欲望往往被革命所要求的纯洁性遮蔽。如果说《风和日丽》是通过设置身世谜团，尔后主人公展开“寻找革命之父”的历程，进而深入触摸革命历史的暗影与幽秘;那么《河岸》虽然写的是“文革”背景，但相同的是，小说也设置了身世之谜，藉主人公库文轩“固守革命之母”的历程，展开对革命历史的认知与反思。库文轩在文革年代的烈士遗孤身份认定是小说的叙事主线之一，以此回溯了革命年代的吊诡以及历史真相难以接近的迷离。对于库文轩的身世，小说构设了层层充满悖论的疑团：邓少香如何走上革命道路的？娘家人与婆家人的说法迥异;封老四指认屁股上有鱼形胎记的库文轩为烈士遗孤，可油坊镇上有鱼形胎记的人不在少数;烈士遗孤鉴定小组根据一面之词，又臆测库文轩为河匪封老四之子;为阻止库文轩的申诉，赵春堂又有意散布谣言，库文轩实为另一河匪丘老大与妓女烂菜花之子。最后研究党史的大学生对他们宣布了自己的最新研究成果：邓少香婚后根本没有生育，箩筐里的婴孩是向别人借来做掩护的……作者这里想要表达的是，反思革命化的历史之内在的荒诞与悖谬。

《花腔》虽然在文体上极具先锋精神，各种文体变化极为繁复，如作家魏微所言：“《花腔》整个是一杂耍场，小说家周旋于各种文体之间，把日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换，令人眼花瞭乱。他也不知怎么回事，似乎打通了文体开关，想按哪个就按哪个，哪个都是活的。又像是卖艺人手指上的一根棍子，不拘站着，蹲着，侧身，旋转，翻跟头，那棍子仍粘在手指上，且能耍出各种花样。”[16]但小说仍有一个悬疑式的外壳，知识分子的革命者葛任生死之谜贯穿全篇，同时小说还设置了 “副文”，以历史考据、回忆录、新闻报道等补叙正文所述事件的“真实性”，这点上，颇类“考古”求证的方式。1942年春，葛任牺牲于“二里岗”战斗中，被视为民族英雄，可是半年之后，中方得到密信，葛任并没有死，而是隐居在南方大荒山里一个叫白陂的小镇上。延安方面与重庆方面基于各自不同的政治目的，分别派人寻找葛任，并必欲除之。最后葛任死于白陂镇，终究死因是什么，小说留下了一个巨大的谜团。但面对葛任的归隐及死亡这一事件，三个不同的叙述人白圣韬、赵耀庆、范继奎，基于各自不同的经历，对事情处理最终结果的不同期待，而叙述出了三种不同的“真相”，这一切显得扑朔迷离。历史即是如此耍“花腔”，充满着复杂、不确定性。李洱写出了20世纪40年代革命知识分子所面临的复杂政治境遇，通过呈现知识分子与政治复杂纠结的悲剧命运，亦表达了对历史真相难以抵达的思考。

这种有意设置悬疑，制造历史神秘性的书写方式，一定程度上表征了作家在坚守先锋精神与商业化写作之间徘徊、纠结的心态。一方面，在20世纪80年代中期，把“神秘”作为逆转新时期小说过度黏滞于现实的一个支点，似乎是先锋作家共同的约定。马原之于西藏，营构了神秘的叙事圈套;格非《迷舟》《敌人》中的神秘意境与氛围，一直为批评家所称道;余华《难逃劫数》《世事如烟》中的死亡叙事，显示神秘力量的无形与强大。苏童《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》等小说，诗性想象中亦衍生出空灵、飘逸的神秘气息。总之，正是先锋作家的神秘叙事，提高了中国当代小说的写作难度，亦拓展了中国当代文学的想象维度。近年来，这些长篇小说的历史书写，如先锋小说一样，依然把神秘叙事作为一个努力的方向，表明作家试图续航这种“先锋性”，以提高写作的难度。如李洱所说：“对于我来说，难度是我的写作动力，是对自己的挑战。取消了难度，我无法写作，写作的乐趣没有了。”[17]另一方面，自20世纪90年代以来，市场因素早已影响到文学生产、传播、接受诸环节，市场号召力成为作品出版需要考量的因素。为迎合市场，不少作家创作趋于类型化或模式化，因为这类作品易为大眾所接受。“一个被大众熟悉的模式才有可能被大众所接受，他们阅读、观赏、倾听的过程中，就是他们的心理期待不断兑现和落实的过程，也就是获得快感和满足的过程。”[18]近年来，各种类型小说如穿越、盗墓、玄幻、悬疑风靡于文学市场，得益于大众熟悉的模式，让大众获得快感与满足，而上述长篇小说的历史书写之仿悬疑化，不得不说是征用了悬疑小说的套路。

由此，也不难发现，以“考古学”方法对革命历史的悬疑叙事，形成了两方面的缺憾。一方面在历史认知与书写方法上，并没有提供新的经验，依旧陷入了老一套的“历史的不可知论”窠臼之中，无任何新鲜感。如《河岸》之于库文轩身世之谜的追问，《花腔》之于葛任生死之谜的叙述，无不透递出作者的历史观念：不再相信历史之确定性，历史真相永远是个谜。而这种认知历史的方法，在20世纪80年代末以来的新历史主义小说潮流中，我们已经反复领略过了。另一方面，这类小说以“考古学”悬疑叙事进入革命历史，多偏重于对革命者私生活的“考古”揭秘，看似以搜集材料、考证疑难之方法叙述历史，实则是个人化的肆意想象，有迎合、满足受众“窥秘”的需求与愿望之嫌。“只有一种对现在生活的兴趣才能推动人去查考过去的事实。因为这个缘故，这个过去的事实并不是满足于过去的兴趣，而是为了满足对现在的兴趣”。[19]《风和日丽》设悬念聚焦于革命者的“私生女”寻根之旅，《河岸》煞有其事地查考革命烈士的情感史，这无不见出商业化写作动机对消费主义社会欲望崇拜的迎合。还有一点，这类小说多呈现出同质化的叙事模式与价值取向，即都是表现革命者与个人生活之间不可调和的冲突，革命伦理对个体生命伦理的压抑。《风和日丽》中尹桂泽将军拒绝与亲生女儿相认，《花腔》中的葛任试图归隐于山野而不得，莫不是如此同质化的突出表现。

四、结语

“如何组合成一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个做法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作。”[20]165由此可以说，小说并没有承担“复原历史”的义务，上文所论历史书写的三种范式，正是试图拓展历史想象新路径的尝试，表现出作家摆脱以往小说历史叙述成规的努力。但由于文学生产市场化、文学接受的消费主义影响，作家重述历史的同时，却又陷入了趋影视化、拟世情小说、仿悬疑叙事的模式化之中，引致了历史主义缺位、历史主体精神矮化、历史不可知论等方面的诸多问题。“历史叙事不仅是关于过去事件和过程的模式，历史也是形而上的陈述。”[20]167如何在历史叙事中注入“形而上”的深度思考，而使历史不至于沦为简单的情感道具与消费符码，或许是未来长篇小说历史书写须面对的一个严峻课题。

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