嵇康音乐审美与伦理人格的构建

2021-03-15张盈盈

江淮论坛 2021年1期

张盈盈

摘要：嵇康音乐美学的价值在于，通过对传统儒家音乐美学的批判在音乐审美中塑造了伦理人格，一定程度上實现了向儒家伦理的复归。目前，学界对于嵇康音乐美学的研究通常以儒家音乐审美思想为参照，将其置于传统儒家伦理的对立面，以突出嵇康音乐美学的超越与突破。这类观点大都阐发嵇康音乐美学的颠覆性价值，或是将其视为嵇康借音乐表达政治的“抗议”从而阐发他的政治理想，或是将其视为嵇康在人生论上的理想与现实的调和。这些观点颇有建树，但忽略了嵇康音乐审美对伦理的建构。嵇康乐论的独到之处不是以音乐滋养人的审美人格，而是独特的抑导结合的教化原则——“为可奉之礼，制可导之乐”，塑造了伦理人格。

关键词：嵇康;音乐审美;伦理人格

中图分类号：J609.2.361 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2021）01-0091-006

魏晋时期是“文的自觉”的年代，也呈现了“音乐的自觉”气象。根据《三国志》《晋书》《世说新语》等史料，在魏晋二百多年内，有姓名可稽“知音解乐”者一百四十多人[1]105，其中，嵇康是最突出的一位。《世说新语·文学》说：“王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意，三理而已。然宛转关生，无所不入。”[2]246可见，“声无哀乐”作为一个主题被广泛讨论，更是直接或间接地关系到伦理、人生等多方面的论题。嵇康的《声无哀乐论》（以下简称“《声论》”）表面看来是讨论音乐，实际上它回答了音乐审美向伦理复归如何可能的问题。

一、“乐者通伦”

《声论》一文是以主客辩难的方式进行的，“秦客”为问方，是传统儒家乐论的代言人，“东野主人”为答方，代表嵇康本人的思想。二人前后8次反复辩难，层层论证，呈现了嵇康音乐审美向伦理复归的趋势。文章开篇，“秦客”问：“闻如前论曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而声音应之……今子独以为声无哀乐，其理何居？”[3]345“秦客”所引的观点来自《礼记·乐记》：“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”[4]978这里“审音知政”的观点是《声论》中“秦客”所言的理论根据，“审音知政”的逻辑起点是“乐者，通伦理者”[4]982。在中国传统文化中，礼乐教化在维护封建宗法社会秩序中起着重要作用，它融入社会生活的各个方面。《尚书·舜典》载：“帝曰：夔！教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[5]158这时的音乐已经显露了培育、教化人格的雏形。随着社会发展的需要，乐逐渐成了礼的组成部分。孔子说“兴于诗，立以礼，成于乐”，说明培养人格经过诗、礼以修身、立身，还须“乐以成性”才能形成善与美统一的人格。《荀子·乐论》对音乐的本质进行了总结，他认为，人的哀乐、性情乃至思想变化可以用声音来表现，声音满足人的情感需要。但是“乐不能无形”，如果不对音乐加以引导，那么“奸邪之气”便会出现。所以，“秦客”之问依据的是儒家从先秦到两汉已发展成熟的乐论体系。对于此问，“东野主人”回答道：“斯义久滞，莫肯拯救，故令历世，滥于名实。”[2]345嵇康批评历代音乐理论停滞不前，原因是只知其名、不知其实。因此，他在《声论》中提出了与两汉正统音乐美学相抗衡的学说，反对儒家以教化内容来禁锢音乐的审美。

确切地说，嵇康反对的不是“乐者通伦”的价值。他在《声论》中说：“丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。始将听是声也，必闻此言;将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动步之数，进退相须，共为一体。”[3]355诗、舞、乐三位一体构成广义的乐。言语、声音、揖让、动步共为一体，言语要讲节、声音在于度，揖让之仪、动止之数，这几点与儒家乐教的内涵别无二致。嵇康所反对的是：一些俗儒把“乐者通伦”“审音知政”的音乐观加以夸大。这源于汉代“大一统”的实施，乐教理论被夹裹在名教中一并上升为“国家战略”。董仲舒说：“王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗恶。其变民也易，其化民也著。”[6]2499音乐的首要功能是移风易俗、教化于人，为了使音乐更具有权威，统治者“受命应天”制礼作乐，同时也用音乐来肯定王权神授，《汉书·礼乐志》总结为“乐者，圣人之所以感于天地，通神明，安万民，成性类者也”[6]1029。音乐披着神秘的外衣，履行着政治义务。此外，由于谶纬神学渗透到各个领域，以至《乐纬》《白虎通》等对音乐的功能大肆渲染与夸大，所谓“盛衰吉凶莫不存乎声”。《声论》中“秦客”所举的“仲尼闻韶识虞舜之德”“季札听弦知众国之风”便是这种风气下的产物。嵇康批评道：“欲神其事而追为耳，欲令天下惑声音之道，不言理以尽此，而推使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹，斯所以大罔后生也。”[3]348神化从乐者的事迹，后人就会膜拜，目的是强化儒家乐教理论的教化功能，但它已然形成了一种独断论。这种形式的乐教与名教无异，都是以外铄的方式教化人心。“儒家乐与统治者教化百姓的需要相结合，构成先秦至两汉的思想器物，并且与政府设立乐府的制度融为一体，成为名教的重要组成部分。”[7]216

以老庄为师的嵇康提出了“越名教而任自然”，它是嵇康哲学与政治立场的双重产物。司马氏集团“以名教治天下”，借“名教”“以奉其私”。阮籍抨击道：“汝君子之礼法，诚天下残贼、乱危、死亡之术耳。”[8]167嵇康指斥司马氏集团虚伪的名教违反人道，公然鄙视儒家尊奉的圣人，非“汤武”而薄“周孔”。他看到了儒家名教的某些弊端，从人性“自然”论出发，认为名教违反人的自然之性：“造立仁义，以婴其心;制为名分，以检其外;劝文讲学，以神其教。”[3]447造立仁义与制定名分点破了名教的要害。阮籍将世人推崇的“惟法是修，惟礼是克” [8]166的君子比喻为“虱处裈中”。可见，嵇、阮都有不为礼法所拘的性格。但是嵇康对仁义道德有坚持，就像他在《声论》中肯定一些儒家乐教思想一样，他说：“文明在中，见素抱朴;内不愧心，外不负俗。”[3]237在《家诫》中，嵇康教诲其子“非义不言”“正色以道义正之”，并没有排斥仁义道德，仍然把它当成“宝贝”（鲁迅语）。因此，从这个意义上来看，嵇康的乐教思想实际上是“越名教而任自然”在其音乐思想理论上的折射，在音乐审美观念构建出一种伦理人格。

二、“同气相求”：审美规律的探寻

从审美对象来说，音乐的确影响人的情感。嵇康认为“声无哀乐”，即音乐与情感无关，这割裂了声音与情感间的联系，与儒家的观点明显相悖。所以，要探析其音乐审美对理想人格的化育与塑造，就要探寻声音引起审美主体情感的审美规律。朱光潜先生说“图画所不能描述的，语言所不能传达的，音乐往往能曲尽其蕴”[9]308，因为音乐能直接引起“心弦的共鸣”[9]308。儒家乐教为了说明音乐可以教化人心，将音乐的起源追溯到“人心之感于物也”[4]976，此“物”是伦理化了的自然和社会，这使音乐与感情在乐理上构成了必然的联系，很易证明音乐的教化作用。嵇康在《声论》中开宗明义否定了《乐记》，提出“心之与声，明为二物”[3]355，“声”与“心”二者是不同属性的事物，不相关涉。因此，探寻其音乐审美规律要从他的音乐审美体系开始。

嵇康援引了道家的“自然”观念，认为音乐产生于天地之自然。他说：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五声。音声之作，其犹臭味在天地之间。”[3]346音乐和万事万物一样都是天地合德的结果，遵循自然之道不以人的意志为转移。不同于《乐记》的“心感于物而动”，嵇康在心、物对立上对音乐作了探索。在《声论》与《琴赋》中，嵇康多次提到“和”：“音声有自然之和，而无系于人情”[3]346，“声音以平和为体”[3]356，“声音虽有猛静，猛静各有一和”[3]356。可见，音乐的本质是自然之和，它有自己内在的秩序，不以人的哀乐为转移。但是他又说：“心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。”[3]347为何藏于心的“哀”遇到“和声”就能感发出来？李泽厚先生解释说：“由于这种‘和超出了名利、欲望的追求而产生的爱憎、忧喜，所以嵇康认为以‘和为本体的乐是‘无关于哀乐的。”“乐的超爱乐的本体的和，绝不应沾染上人们所说的哀乐。”[10]207嵇康从他的宇宙论引出乐的本体论，“和”是乐之本体，哀乐是主体的情感，不应混为一谈。上文提到，五音产生于天地自然，“自然之和”即是嵇康赋予音乐以本体论的说法。音乐的“自然之和”如何使主体情感归于和谐？如果每个人听到音乐都能自动地使情感和谐，那么也就不至于同聽一首歌，有的哭有的笑了。“自然之和”的统摄意义是不可否定的，如果从主体审美心理需要出发，在音乐欣赏中，同理心常常将主体与对象合一，它表现在哲学上即“同声相应，同气相求”。从这个角度说，“自然之和”应指自然之“和气”。

“自然之和”具有道家之“和”的意涵。《老子》有“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，《庄子·天地》中说“无声之中，独闻其和”。“和”是阴阳二气的自然调和状态，嵇康说：“五材存体，各有所生。明以阳曜，胆以阴凝。岂可为有阳而声，阴可无阳邪？虽相须以合德。”[3]428阴阳相异，要相须以合德，达到永恒和谐的状态，这与《易传·系辞》中说的“天地氤氲，万物化醇”、《淮南子·本经训》中的“天地之合和，阴阳之陶化万物”[11]556是一个道理。“和声”为何对心有激发作用？嵇康说：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。”[3]358所谓和心，是人们的审美心态，它与“和声”相应，使心与声能够相应的即是气。在《答释难宅无吉凶摄生论》中，嵇康说：“夫同声相应，同气相求，自然之分也。音不和，则此铉不动;声同，则远相应。”[3]508“同声相应，同气相求”出自《周易》，在《周易·咸·彖》中有很清晰明了的解释：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。”这是古人经过长期观察建立起来的认识世界的方式。嵇康在引用“同声相应，同气相求”时，又用“自然之分”作为气的解释。“分”，犹界，阴阳二气的变化是自然的本性，所以嵇康说：“凡阴阳愤激，然后成风;气之相感，触地而发。”[3]348清代徐大椿在《乐府传声》一书中说：“凡物有气必有形，惟声无形。然声必有气以出治，故声亦有声之形。大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”[11]37在中国古代哲学中，气是万物的本源，人与音乐都是气化宇宙论链条上的一环。乐能感发人心在于“二气感应，即乐中的善气激发人身上的善气”[12]108 。“同声相应，同气相求”的“感应”关系中，气作为媒介起到了决定性的作用。从审美的角度看，气是物物间、心物间联系的纽带，体现了审美主体的感知能力。在气的作用下，心与物的统一代表着审美主体意识与审美客体之间的矛盾在一定程度上得到了解决。

声音是气的激发所致，它与人的情志之气相感而谓之“太和”。嵇康将人们在听音乐时的反应称为“躁静之应”，他说：“躁静者，声之功也。”[3]356以乐器的特点、结构所产生的不同节奏、曲调、音乐来解释，如琵琶、筝、笛子之所以使人情绪急躁高越，是因为发音短促而且声高，听起来使人志气发越;铃与钟鼓之声使人感到心惊;琴瑟一类的乐器发音悠远清和，变化少而且声音纯净，使得听者清净闲适。在嵇康这里，气不但具有哲学层面的意涵，也是美学意义上对世界的把握方式，“推气分之所由”正是嵇康追求音乐之理的方法。以气搭建声与心的桥梁，表现出来的就是“和心足于内，和气见于外”[3]358，从而形成“心与理相顺，气与声相应”的审美心理结构。

三、“以心为主”：审美主体的彰显

在《声论》中，“秦客”向“东野主人”提出：“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐。即如所论，凡百哀乐，皆不在声，然则移风易俗，果在何物耶？”[3]354如果认为哀乐与声（音乐）无关，那么，移风易俗如何可能？嵇康通过“东野主人”之口回答：“大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故曰：移风易俗，莫善于乐。乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。”[3]358这说明嵇康对儒家音乐移风易俗的功能没有异议，但是出发点变了，乐教的根本在“心”，不在音乐本身。

“乐教之本在于心”的提法与道家教化思想影响有关。无为而治被道家奉为治世圭臬，嵇康亦如此。纵观嵇康的诗与文，不难发现他的理想社会是上古社会。在这个社会中，君主与百姓之间互不干扰，又能保持和谐的状态。他在《六言诗》中歌颂上古社会和君王，虽有君臣上下之分，但是君臣和谐。因此，百姓和顺，万物太平;社会崇尚的是“简易之教”，人们内心平和，以音乐歌舞等艺术形式表达内心的情感是自然而然的事。“乐”是人们足于内的表现，所谓“和心足于内，和气见于外”[3]358。有了平和的内心，人们默然从道而“不知其所以然”。这样的社会“虽无钟鼓，乐已具矣”[3]358，因为风俗本来就淳美。在这种社会，音乐实际上与道德一体，培育的是美的人格，还具有儒家所提倡的德性特质，忠、信、笃、敬都是“直道而行”[3]236。在“大道衰弊”之后，自然的社会秩序被打破，纷争四起，物欲横流，因此，礼乐教化成为重要的治世方式和手段，音乐移风易俗由此产生。嵇康一反两汉以来的音乐的审美鉴赏是被动接受音乐教化的观点，突出了审美主体的主动性。

强调心在乐教中的作用，也源于嵇康音乐实践的审美感悟。音乐只有通过心才能对人的行为产生作用，嵇康在《思亲诗》中的“心若抽”“心崩摧”，把因失去母兄而摧心肝的思亲之痛描写得淋漓尽致。心作为审美主体参与审美活动，正如他说的“声之于心，犹形之于心”[3]356。在审美过程中的个体差异也是由于心境的不同，嵇康说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发;和声无象，而哀心有主。以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”[3]355“哀心有主”说明哀乐来自人的主观，因为主体心境的不同，所以同样是“酒酣奏琴”，有的“忻然而欢”有的“惨尔而泣”。在音乐欣赏中，心境将主观之意与客观之境融为一体。日本美学家厨川白村有一个精辟的比喻，他认为艺术欣赏实际上是欣赏者在“艺术家所挂的镜中”观看“自己灵魂的姿态”。[13]46也就是说，音乐欣赏是对自身生命形式的观照。同时，在音乐审美活动中，欣赏者对音乐多元化的需求，也会使不同主体在欣赏同一乐曲时，侧重的信息不同。这种差别使“欣赏主体在艺术对象中导致不同的体验，也就有不同的满足需求”[14]260。嵇康对音乐的体悟是从音乐实践中总结而来的，他在《琴赋》中说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变;滋味有厌，而此无变。”[3]139可见，嵇康已然将音乐融入生命。

音乐欣赏是主体情感体验的艺术。嵇康主张“声无哀乐”，说明音乐并不能直接将感情移入欣赏者心中，它的作用是激发或唤醒人们的情感。音乐欣赏过程中的情感体验，实际上是“二度体验”[14]301，只有通过心，才能形成这种情感体验。儒家乐教恰恰忽略了心的主動作用，一味地强调音乐对心的外铄作用，使得乐教与礼教一样无差别。阮籍在《乐论》一文指出：“礼定其象，乐平其心。礼治其外，乐化其内;礼乐正而天下平。”[8]89礼乐结合的乐教才能教化民心。嵇康从音乐欣赏者的角度出发，融入了道家思想，认为乐教移风易俗的效果不能只靠音乐，还要发挥人的主体作用。

嵇康将养生思想与音乐相联系，认为养生可以使人“体逸心宽”，使人达到“至和之境”。为此，嵇康开辟了一条注重身、心统一的心性修养之道。音乐与养生之间是相辅相成的，在魏晋以前的文献中，通过音乐养生的观念早已可见。《荀子·乐记》《礼记·乐记》谈及了音乐与人的善心、精神的关系，《史记·乐书》《吕氏春秋》将五音与五脏、五德相联系，认为音乐可以使人疏达筋骨、耳目聪明、体气平和。嵇康认为，养生的主旨是养心，使心达到与自然合一的平和境界。因此，少私寡欲、淡泊无感是关键。他说“形恃神以立，神须形以存”[3]252，所谓“形神相亲，表里俱济”。在养生观中，嵇康关注如何让人的身心“和气充盈”，如同庄子讲“心斋”，实际上就是荡涤心中杂念，心平气和的状态。《文心雕龙·养气》亦说“清和其心，调畅其气”，主张主体身心平和。养生的目的是使人心达于“自然之和”，这就是“以内和外，虽无钟鼓，乐已具矣”[3] 358，只有平和之心才能使人消除邪念，虽然没有形式上的音乐，但是可以达到移风易俗的效果。突出心在乐教中的核心作用，实际上是为了证明乐教对审美主体的影响与作用，这是嵇康音乐审美化育人格的重要元素。在确立了心在乐教中的主体性地位后，嵇康着重阐述了音乐审美中的伦理人格养成。

四、抑导结合：伦理人格的养成

嵇康是如何在音乐审美中完成他对人格的塑造的？儒家谈论理想人格时，通常以人性论作为前提，或是性善或是性恶并配以相应的修养功夫使其能实现。如《礼记·乐记》，一方面承接孔孟从性善根源谈论乐，认为乐教就是“反人道之正”[4]1033;另一方面也有以荀子性恶论为起点的论述，认为乐教即是荀子的“化性起伪”。儒家无论是性善论还是性恶论，目的都是讨论道德人格如何可能的问题。异化的名教、伦理纲常会伤害人的自然本性，而嵇康认为通过音乐审美活动的熏陶既能不伤害人的自然本性（适性），又能形成伦理人格，就是“君子百行，殊涂而同致。循性而动，各附所安”[3]402。

嵇康受道家自然人性论的影响，认为“人之真性”就是自然之性。以音乐审美塑造人格的本质，是嵇康遵循了人的自然之性。嵇康认为，在“大朴未亏”的理想社会，君臣和顺，国泰民安。在“天人交泰”[3]358的和谐社会中，人们少私寡欲、见素抱朴，人的原初本真之性未被伤害，自我价值得以充分实现。但是，《太师箴》《难自然好学论》都提到“大朴已亏”后，“人为”取代了自然，走向了人文化成、攘臂立仁的阶段，偏离了人性的真朴与原初，性便失去了本来的自然淳朴。所以，嵇康提出了“适性”原则。“适性”说源于老庄的自然人性论，但自然人性论显然不适合嵇康当时的社会之需。在《明胆论》中，他提到“人禀气而生”，因为禀气有厚有薄，所以性有优有劣。从这个角度说，无法用整齐划一的“礼乐” 适应禀气不同的众人，所以他提出：“为可奉之礼，制可导之乐。”[3] 259不但有“六经”“名教”之“抑”的一面，还有“导”的作用。嵇康认为人的自然之性是最初始的“不虑不营”的朴素状态，但同时禀赋欲、智以及“宗长归仁”的自然之情。对符合自然本性的欲要采取“导”的原则，欲是“不虑”的，指人生存的基本需求，比如感而思室，饥而求食。但是，另一种欲具有负面意义，他说：“智用者，从感而求，卷而不已。故世之所欢，祸之所由，常在于智用。”[3]252这一类的欲望需要节制、提防，因为其掺杂利益与名利的过度追求，最终会成为“祸之所由”。因此，“适性”的化育原则就是抑导结合，并能恰到好处而不伤害人的自然之性。“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟”[3]356，美妙的音乐人们都爱听，它是人的情感需要，难免会有“人情所不能已”[3]358的时候。对于这种现象，嵇康的态度是：“情之不可放，故抑其所遁;知欲之不可绝，故因其所自。”[3]359对符合自然本性的欲，要因势利导，顺从其自然需求。“适性”的教化原则表现在情上，即是培养人“显情”，音乐可以抒发人的情志，乐教的功效则在“发滞导情”[3]357，它的目的是调节人的情绪、塑造人的性格。

当然，音乐的审美化育更重要的是培养伦理人格。“和声”即和谐的音乐把人内心深处的情感引发出来，加以引导和净化。“导养神气，宣和情志，处穷独而不闷。”[3]139“显情”而后则是“宣志”，乐教对人格的构建还体现在对“志”的涵养。志在人的价值追求中具有保持人格独立的作用，所谓“匹夫不可夺志也”，孟子有“志，气之帅也”。志在嵇康的视野中有得志、守志意，以情感自由为主导。从实践的角度说，音乐审美与人的精神不可分割，是音乐在主体生命层域的开显，其中的关键是志。他在《家诫》说“人无志，非人也”[3]543，又在《与山巨源绝交书》说“各以得志为乐”[3]194。嵇康注意到了培养人的德性要靠意志力，他说：“忠、信、笃、敬，直道而行，可以居九夷，游八蛮，浮沧海，践河源。”[3]236“直道而行”即是“德行出于自然”，从而形成理想人格。刘勰说：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”[15]379 “志以定言”突出了志在主体人格养成中的重要作用。嵇康则是“志”以“乐”定，因为“音乐对于伦理道德具有‘触类而长的作用，德性的强化并非要单纯的靠道德的手段（比如礼的演习）。还要通过审美的途径，采取间接的类比方法”[16]232。在審美活动中，音乐对志气的培育起到了“统其关键”的重要作用。

嵇康的理想人格形态是君子，君子既要“值心而言”“触情而行”，还要“行不违乎道”。这与嵇康的音乐修养有关，他“少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁”[3]194。经过音乐浸润，审美主体可“随曲之情”得以“和境”，最终能够感天地以至“和”。他认为在众乐器之中“琴德”最优，说：“愔愔琴德，不可测兮;体清心远，邈难极兮。”[3]197最能表现音乐之本体的自然之和就是琴，因为琴汇聚了“中和”的美德。《礼记·曲礼下》有“士无故不彻琴瑟”，所谓“君子之近琴瑟，以仪节也，非以滔心也”，说明了琴的修身作用。《史记》记载孔子向师襄学琴的故事，说明以鼓、琴作为人格养成与精神扬升的方式古已有之。刘向说：“乐之可密者，琴最宜焉，子以其可修德。”[17]809所以说琴不但是修身之物，也有载道的神圣使命，它保持正道而不丧志，是君子典范的具体显现。嵇康在《琴赋》中认为，琴之所以能“感人动物”，是因为它“至德之和平”的本质。所谓琴德，是指“和平”之德。“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[3]355无论是“怀戚者”还是“康乐者”，都带有当下的情绪，受到“和声”的感发，因此悲者更悲，乐者更乐，而“和平者”则不同。嵇康崇雅乐，但也并不是简单否定“郑声”，因为“淫之与正同乎心”，只要具有平和之心，就会自主地作修养功夫。通过音乐审美，让生命从名教的架构下超脱出来，把礼和乐结合起来即是把道德实践和艺术统一起来，以规范人心。以音乐审美塑造的伦理人格，与传统儒家乐论的教化有本质不同。嵇康充分重视了在音乐审美中审美主体的主导作用，正如袁济喜所说：“嵇康指出审美过程中的差异性，这种差异性又寄寓了人类共同的伦理价值。”[7]224

五、结语

将嵇康音乐审美与人格修养相联系，可以看到他所构建的伦理人格是名教与自然的统一，也是礼与乐的统一。这种伦理人格使得嵇康音乐美学向伦理的复归成为可能。生活在司马氏掌权的黑暗时期，嵇康虽然奋不顾身地抨击司马氏集团，但是无法遮蔽他对生命的热爱与尊重。他看到了音乐对完善人格的重要性，同时，他将气引入审美领域，被刘勰誉为“师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也”[15]376，故其“假物以托心”，通过音乐的修养，使心默然从道，所有行为都能达到“心之所安”。

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