小说革命，遇到“文学不革命”的时代？

张莉

背景

《江南》杂志今年第一期推出“今天，小说如何革命”议题后，在文学界引起诸多反响。一些评论家和作家认为，当前小说在总体上确实让人不够满意，但我们正处在一个“文学不革命”的时代。一些评论家和作家则认为，我们在谈论“小说革命”的时候，不是寻求一个全面的解决方案，而是进一步探讨小说在这个时代的存在理由、话语空间和可能性等等问题。确实，顺着“小说革命”的话题，我们的讨论题义正在深化，讨论边际正在扩展。

现在，我们“非常观察”栏目继续跟进，刊发评论家张莉女士主持的调查问答的第二部分。张莉女士精心设计，从“今天的小说是否应该革命”和“小说如何进行革命”角度切入，向目前活跃在创作一线的小说家和评论家发起问卷调查，形成了丰富的答卷内容，分为两次发表。上一期刊发的是二十八位郁达夫小说奖得主及评委的回答，这一期则为不同代际小说家及评论家们的看法。我们还计划拿出更多的版面，连续推动这一话题持久深入地讨论。

一

张 莉：许多人会对当下的小说创作表达自己的不满，认为当下的小说创作出现了问题，您怎么看这种情况？您如何看待或评价当下的小说创作或自己的小说创作？

东 西：首先我们必须承认在年轻一代写作者的眼里，小说的功能更为多样化，其娱乐功能、挣钱功能更为突出，至于小说的启蒙功能与思想功能已大幅度弱化。王尧先生提出“小说革命”，那是带着上个世纪80年代的文学情怀。我本人支持他的观点，也对小说心怀理想。用我们这一代人的小说观来检视当下的小说，有如下问题值得探讨：一是同质化严重，创新不足;二是只写故事没有思想，甚至连人物都不塑造;三是写得太快，不讲究。总之是没有小说理想。造成这样的原因很多，至少包括：一、发表门槛太低，杂志太多了，需要作品填充版面，而网络发表几乎没有门槛，除了内容审核;二是从业人员太多，大部分写手以挣稿费为终极目标，忘记了小说别的使命;三、小说写作渐渐沦为报告文学，甚至沦为表扬稿，人性的复杂与浩瀚被作家们简单化;四、一些作家以获奖作品為样本，造成写作复制，并主动降低写作难度;五、其他原因。到目前为止，我一直在坚持曾经的小说理想，有作品为证。

路 内：就谈谈我自己吧。今年新出版了一部长篇小说，我感觉还行。这个书的出版前后我被一些人“规训”了一轮，基本上就是教我该怎么写小说。这感觉是进了影视公司的策划群。比如在小说里谈文学，是不应该的;把小说结尾在西藏，是不应该的;写文青，是不应该的。有人大谈“文青的劣根性”，我都忍不住想提醒他，这句话是一个饭桌笑话，是一种修辞术，你不能把它当社会研究来谈。所以你看，都是一些非常具体的、琐碎的事情在反照着当下的写作。相比于学院派的规则（我现在觉得学院派比较宽容），另一种规训正在形成。它不但牵涉到读者和评论者，也关乎作者和编辑。不好意思，很多小说作者自己就在豆瓣上给别人打星，还有编辑给别的社的书打星（实际情况比这更复杂）。这个事情应该吗，或不应该？好像不重要。重要的是咱们已经进入了一个再次接受规训的年代。这种东西是以前没经历过的。

郭冰茹：是否对当下的小说创作不满，取决于阅读者的文学观念、评判标准以及阅读立场。以我个人的阅读经验来看，我会把小说分为两类，一类是作为研究对象的小说，一类是用以闲读的小说。我将小说作为研究对象，借助小说理论、语境、文学史脉络等，来讨论小说的写作技术、文体意义、文学史价值等学术问题。在进行小说研究时，我尽量避免对小说本身做出价值判断，而更愿意以福柯所说的“知识考古学”的方式去讨论。换言之，我关注的问题不是小说写得好不好，而是为什么会出现这样的小说，或者作家为什么会以这种方式来处理小说，以及作家这种反映“生活”、表达世界的方式背后呈现的思想文化问题是什么，等等。但是当我离开工作状态，将小说作为消遣、闲读的对象时，我会比较关注小说的艺术性，包括作家谋篇布局、驾驭人物命运的能力，遣词造句、工笔白描的技术，意境的营造以及精神空间的开拓等等。坦率地说，现在能读到的好小说真是越来越少了。我当然希望我研究的小说也能给我带来阅读的快感，这样研究的过程才会是一个快乐的阅读过程。

冯 唐：我一直有一个观点，对于文学来说，这是最好的时代。21世纪初的中国，就像20世纪30年代的美国、19世纪30年代的法国，是变化迅猛的时代，是纸醉金迷的时代，是有着最好文学素材的时代。可是，我们还没有产生菲茨杰拉德、海明威，也没有巴尔扎克。甚至，都没人读巴尔扎克了。从我的“北京三部曲”开始，我一直在贴近这个时代写作，近身肉搏，贴得尽量近，把肉贴进时代中去。我是作家中的异类吧。

徐晨亮：读到王尧老师关于新“小说革命”的文章及相关讨论，感受非常复杂。一方面，之前也听过种种对于当下小说整体状况的批评，诸如“同质化”“圈子化”“缺乏活力”“与时代脱节”或王尧老师形容的“处于停滞状态”等，面对这些质疑和“不满”之声，作为曾主编过两种文学选刊的从业者，第一反应是尴尬。期刊编辑的工作，不正是通过作品的充分挖掘、精心筛选和有效传播，把文学现场中异彩纷呈、充满活力、呼应时代变局的那一面呈现出来吗？来自作家、读者与评论界的质疑，只能说明自己的工作做得还不够好，应将之视为督促我们反省并有所改进的马刺。另一方面，作为职业读者，月复一月、年复一年地淹没于永远看不完的期刊与图书之中，曾怀疑过这个世界究竟是否需要那么多新作品，也曾发现过上述那些问题不同程度存在，但仔细观察，“不满”或反省的声音总体上仍是微弱的，多散落于私下的场合与边缘的位置。大多数时候，人们还是倾向于把当代文学面临的困境归咎于外部因素，“时代”“现实”或者“市场”，并把目前这种向内收缩的态势视为“文学失却轰动效应之后”的常态。在此意义上，关于新“小说革命”的讨论，若能打破“外部因素论”与“常态论”带来的思维定式或怪圈，激发出不同面向的反思之尝试、更为强烈的改进之志向，当然是件好事。然而，若今天的讨论直接“对标”于上世纪八十年代那场“小说革命”，那同样也该重新审视九十年代之后，文学与读者、与时代发生联系的方式，是否发生了新的变化，如何在描述、解释这些变化，与文学史上发生过的、其他国家地区正在发生的文学生态变化又有哪些异同？换句话说，我们的参照系应该是“世界文学”，以及“文学世界”，即包含创作、传播、阅读在内的全部文学生活。例如，当我们说当下小说无法回应这个时代的精神疑难时，也应考察这个时代的读者是否会选择从古典文学或当代外国文学作品中寻求精神性的支援力量。

孔亚雷： 苏珊·桑塔格对美国文学的鄙视，博尔赫斯对英语文学的热爱，福克纳对马尔克斯的启蒙，更不用说西方翻译文学对中国八十年代先锋文学的全面影响。所以也许我们可以这样说：文学的仇敌就是自己国家的文学。也许那就是我为什么如此厌恶中国文学？因为一种出于本能的，文学意义上的乱伦禁忌？

刘 汀：我个人其实不会以“满意”或“不满意”的方式来看待一个时期整体的文学形态，这样太武断了。但这些年似乎从作者到评论家再到读者，都在表达对文学的不满意。这种不满，也不是一个当下的问题，而几乎是一个“历史问题”，十年前甚至二十年前人们就提出并持续谈论它。不满是常态，满意是偶然。沿着不满去追问，人们通常会直接认为是小说出了问题，但实际上还可以反过来问一下，问题会不会出在读者那边？至少可以问，会不会两边都存在问题？而且，这种心态的产生绝不仅仅是文学问题，更是一个社会学和心理学问题。对当下的小说创作，我没有什么比较清晰的概括性评价，只能说自己。我自己这几年写作，都在努力两条腿走路，一条是相对传统的现实主义写法，比如刚刚完成的小说集《四姐妹》;另一条腿就是在形式上做自己的尝试，比如《生活概要》《AI概要》这种。我并不期待两条腿齐头并进，相反，我希望其中的一条能够更快地强壮起来，因为我的目的不是跑得更快，而是找到真正值得走的路。

张怡微：作家持有情绪稳定的偏见是很正常的，主要看小说里的不满是情绪化的，还是欲望面向的。我很期待看到小说发明人的新欲望，或者照亮尚未被文学命名的复杂欲望，超越宗教警惕的旧欲望，类似“贪嗔痴”、“七宗罪”。因为精力有限，我进学校工作四年来，看得最多的当代文学，其实就是学生作业。他们中的佼佼者，也开始获新人奖、发表小说并被转载、出版第一部小说集等等。90年代后期出生的写作者，其实比我们更早和机器、和网络建立起了日常生活和精神生活的粘性。他们关注的世界里，虚拟世界的比例是很大的，日常生活反而是枯燥贫瘠的。我可能也受他们影响，对于性别与科技、人类未来、机器学习、游戏有了新的观察和探索。

林 森：对小说创作表达不满，也得看细分情况：一种是一种常态化的“牢骚”，也就是说，不仅仅对小说，对于所有的文体、所有的艺术门类，每个时代的参与者可能都是不满的;另外一种，则是真的看到了当前小说所面临的困境、所暴露的问题。但，有多少人是真正属于后一种的呢？我自己写小说，从作者的心态来讲，肯定是希望自己的创作是独异的，但想独特跟“能不能独特”“有没有能力独特”是两回事。很多对当下小说创作不满的人，他们的阅读是否足够宽？如果只是盯着一些知名作家的创作或者某些获奖的作品，那可能真是挺让人失望的;但真有独特品质的作品出现了，同行、评论家、读者能不能辨别出来，给予其足够的“尊重”，也是一个存疑的问题。

曹 寇：遑论小说，“表达不满”太对了，就好比鲁迅对他所处的时代无论是小说还是别的，众所周知，他都很不满。“不满”才是一个人存世的基本态度。问题可能是我们长期以来太“满意”或太“满足”了，太得意洋洋沾沾自喜了。“知足常乐”从另一个角度看，也可能是一种民族惰性。无论是小说，还是别的艺术形式，它们无疑都受制于时代，或依附于时代。时代需要进步，小说当然也是。我们置身的时代是不是完美？有没有完美的时代？这才是我们需要严肃面对的问题。我当然也不满意既有的小说，但仅限于不满意自己的既有写作。我对同行没有任何要求。

李 振：既然是不满，就一定存在一个需求是什么的问题。但如果我们进一步追问这些不满，得到的却往往是某些非常具体的偏好，它可能指向小说具体的写作手法，也可能指向文体类型，也可能指向思想与价值，或者作为题材的历史与当下。我们必须承认有关小说的评价势必要建立在个体的偏好之上，但这也就意味着那种笼统的“不满”就会变得十分可疑。与此同时，我们经常看到例如拿着所谓纯文学的标准去指控通俗文学或带着宏大叙事的喜好去评价日常经验的书写。正如在任何时候、任何场景都可以被任意使用的“创新”或“经典”，它是真的为小说创作提供了什么有效的参照，还是仅仅为“不满”提供了某个立足点？在众多强调创作和重申经典的场合，那个隐性的标准与立场是否又在不断地漂移或来得过于简单快捷？也许我们应该更多地在小说本身谈论问题而不是懒惰地去借用一种既有的尺度或标准。同质化、思想的缺失、翻译腔或文艺腔等一系列问题确实存在于当下的小说创作，但问题在于是以什么方式让这些“帽子”和具体的小说创作發生关联，它到底是大而化之为了言说的言说还是对具体问题的思考和讨论，这应该分辨清楚。相比那种轻而易举的整体评价或是不满，更广泛的阅读和更具体的讨论可能更有难度也更有价值。

朱文颖：近期思考比较多的一个词，是“改变”。2020年，因为整个世界的节奏、逻辑突然发生变化，世界与个人都被迫放慢节奏，处于一个“复苏”前的“省思”状态。于写作，我是一直期望着“改变”的，因为我偏于诗意的天性，并不那么天然有利于小说这种与“结构”以及“智力”紧密相联的文本。而终于有一天，当发现能够把枝桠部分自然砍去、发现自己虽然仍不热衷、也不擅长讲故事，但是小说的结构感在我看待事物和生命的角度变化中自然生成，以及慢慢丰厚起来以后，我知道，文本变化其实也就自然而然地生成了。所以我认为，真正的变化是从内部产生的——灵魂保持松弛、自由、开放、包容;然后辅之以相匹配的小说技艺（每一篇、每一部都逼迫你痛苦地寻找最合适的方式）。我意识到了这种变化的可能，以及部分的发生。并且认为，本质的变化一定是从内部开始的。

胡性能：中国当下的小说创作的确出现了问题。日常生活中，我们很容易发现中国人与中国当下小说存在严重的疏离。一方面，当下中国小说没有传递出读者内心丰沛的体验和感受，继而成为他们稳定的精神需求;另外一方面，中国当下小说创作的浅表化趋势，导致它与反应更为迅捷的新闻媒介相比，处于全方位的被动。常常是，几万字的小说所具备的信息量，还不如一篇几百字的新闻报道。加之当下小说提供的审美体验有限，使得读当下小说的人越来越少。包括小说家自己，也几乎不读同行的小说。如果说“雪崩时没有一片雪花是无辜的”，那么当下小说创作的整体颓势，其实也有作家自己的一份“贡献”。另外，我怀疑中国数十年来的语文教育，对当下的小说创作造成了一种隐秘的伤害。小说本来应该借助天马行空的想象提供一种混沌而丰富的认知表达，可我们的语文教育一贯强调中心思想的“标准化”解读，既扼杀了我们的想象力，也扼杀了我们的创造力，使得语文中原本风情万种的“文”也越来越枯燥。或许，一种循规蹈矩的灵魂，是不配小说来滋养的。

黄咏梅：问题肯定是有的，但哪一个时代的小说创作不存在问题？相比过去的小说，技术上肯定会成熟些，但局限也很明显，思想深远、想法锐利、境界开阔的小说还是太少。我自己创作的问题也一样。我想，不仅仅是作家在这方面失去了想法和能力，也跟当下整个环境和氛围有关吧，受限、浮躁、功利等等令人内心不安的因素，作家不能专注地去想去写。

桫 椤：辨析一下社会对小说创作不满的原因，不能一概而论，這里面隐藏着不同的判断标准。如果是大众读者，不满的原因很可能是在想象中被还原的小说里写到的生活以及其中的精神内涵，在与自我在现实生活中的感受对比时不满足，这意味着当代小说对现实的表达出现了问题。专业读者对小说的不满，还有可能是觉得当代小说在审美表达上没有达到自己的预期，而这种预期又往往与对小说传统的理解直接相关，其中可能饱含对审美规范（叙事方法）的遵守或突破的程度等。所以，所谓“不满”的原因是不同的。如同时代生活不可能不变化，将现代小说的审美规范本质化的方式显然也是存在问题的。尽管读者的多寡不是评价小说艺术价值的唯一标准，因为诸如“写给无限少的少数”的作品仍然有它的审美价值，但社会交往功能也是文学的本职之一，不能被人发现和阅读的作品很难说其意义有多大，因此读者的意见也很重要。上世纪八十年代社会争相阅读小说，严肃小说读者群的占比远比现在要大，小说创作到了反思自身的时候了。

张 菁：作为刊物从业者，每年刊发的小说里有许多让人欣喜的作品。阅读的时候感喟于作者关注的角度有着当下的现实意义，展示了这个时代的新经验，饱含着对希望与真情的相信，编发和推荐这样的作品，内心充盈着幸福感。同时，目睹一位作者的进步，或者看到一些年轻作者的成长，看到他们愈加重视小说的艺术性，懂得如何去写小说，这些时刻也都充满了欢喜。二是我对现在的小说作品还有更多期待。精致又打动人、有智慧趋向让人沉思的小说相对少，有大格局的小说相对少，很多小说呈现的是“手把件”的美。我注重小说中的思考力，作者在思考力中蕴含着自我意识和思维的生发，在不断的追问中，找寻人生的意义。我们的作品是写给未来的读者，未来的读者通过作品了解这个时代的人们如何看待世界，与世界有着怎样的连接，我们的作品通过思考对人类的精神世界有所推进，有所助益。小说不是要喋喋不休地讲述耳熟能详的道理，不只是讲述这个世界是怎样的，更是讲述这个世界可能是怎样的，思考世界的无限性和不确定性。

房 伟：当下创作的问题很多，不同作家可能面临不同的问题。对我而言，可能是如何将复杂多维的时代经验与个体体验更好地结合，创作出更有历史感和现实意义的作品。这是我的作品将来要突破的一个方向，也是我对自己的要求。

韩松刚：我们对当下小说创作的不满，和对其他事物的不满一样，可能只是其中很小的一个情感误区。这种不满，往往和一个作家写作的好坏无关，而是关涉小说写作所呈现出来的“总体景观”。当然，如果从另外一个角度来看，在我们对种种事物表现出不满而又不能表达不满之时，对小说创作表达自己的不满已然成了一种较为妥帖和安全的渠道。当我们在表达这种不满时，同样须推己及人，要理性反思小说这个文体自身所面临的当下困境。在一个技术泛滥、想象衰退、情感淡漠的信息时代，小说最终可能都难免要沦为一个小人物的自我言说，而至于说了什么，甚至很少有人会关心，因为，他们需要关心的事情确实太多了。

陈崇正：我的职业是编辑。编辑的常态就是不满：一个文学编辑总需要对作品各种挑毛病，需要瞪大双眼在一片荒芜中寻找闪闪发光的头条稿子;一个文学编辑会总觉得小说创作出现了问题，横空出世的天才怎么就没有降临;一个文学编辑就应该敲着桌子呼吁来一次小说革命。然而不幸且尴尬的是，我同时又是一个小说家，我喜欢写小说。这就会让我很为难。对小说家而言，小说的革命几乎每一天都在发生。我没有一天不惦记着小说，并希望自己今天写出来的东西跟昨天不一样。对于小说家而言，小说价值的标尺从来就不像菜市场里的公平秤一样恒定不变，刚写出来的东西，今天觉得是黄金，明天又觉得是狗屎，后天拿出来闻一闻又觉得味道还行。有时候我会想，小说家大概就在自卑和狂妄之间，一脚深一脚浅地走向茫茫黑夜。当我切换到作者状态的时候，我当然也会呐喊，觉得小说标准固化：凭什么获奖的作品就必须是现实主义？飞天入水的小说为什么就不配拿奖？但那句电影台词怎么说来着？“It's not personal， it's business”，我已经过了那种愤世嫉俗要拿着长矛去战斗的年龄。我觉得小说革命真的是小说家自己一个人的事。只要你长矛在手，跟你面前是否存在风车，是否必须去挑战风车，真的关系不大。

周明全：我做编辑，每期看大量的小说，发现一个让我很惊奇的现象，不同年龄段、不同地域的小说家，题材的重复度非常高，而且更让我吃惊的是，故事的推进、结局几乎大同小异。最近和同为编辑的小说家雷杰龙聊天，他也谈到，现在很少读当下的小说，一个最大的问题就是，只要看开头，就几乎能知道这个故事的结局，不会给阅读带来兴奋感和神秘感。中国当下小说的弱势，是对存在的发现和表达远远不够。现在，中国小说需要的，不是解构、批判，而是建构。不少当代小说家，在价值观、思想上，重复自己，重复别人，小说的着力点是失败的。艺术之所以打动人，是因为它有自己的密码，这艺术的密码，能触及我们的精神密码，产生共鸣。我想这些问题出现的一个根本原因，可能是我们当下的写作陷入了概念化，理念先行的怪圈。理念多，口号多，但就是没老老实实地遵循小说创作的基本理念。还有文学是要有责任心的，对历史和现实负责，这是作家无法逃避的。我们现在只讲对文学负责，这是不全面的，作家的第一责任是对历史和现实负责，第二责任才是对文学本身负责。只对文学负责，就变成了为搞文学而搞文学。

王晴飞：每一个时代都会有其自身的问题，甚至问题自身就是时代的一部分。比如说造成小说和时代关系的现状的成因中，到底是时代的因素更大，还是小说家的因素更大？小说创作的现状是不是时代本身的一部分？或许很难说。我很少去考虑非常整体的问题，更多的还是关注具体的作家作品，哪一部小说有意思，哪些小说无趣。太阳底下无新事，我们讨论的问题可能也经常左右摇摆。当下大家对小说现状不满，指向可能比较集中在过于注重形式与技术，而缺乏元气淋漓的力量。而三四十年前大家更关心的可能恰恰是如何通过形式的革新来实现小说的变革。不同的问题有着不同的时代背景，也隐含着各自时代的问题与焦虑。其实当我们讨论形式与内容、现实与虚构、个人与时代、术与道之类问题的时候，已经是在讨论“术”了。伟大作家的出现是不在此列的，伟大的作品也很难如此分而论之。某一时代的文学现状和成绩固然与时代有关，但是作家个人的偶然性因素也很重要。比如说清代出现了曹雪芹，“五四”时代出现了鲁迅，我们固然可以说只有在那个时代才能出现这样的作家，但这属于事后倒推归因，我们并不能保证只要是那样的时代就一定会有曹雪芹、鲁迅这样的作家。伟大作家的出现有很强的偶然性，出现了就出现了，没出现就没出现，时代不是作家作品出现的充要条件。

张晓琴：每代人总会对自己所处的时代进行判断，或赞叹，或不满。往往是后一种判断出现的概率更大。在文学领域，再具体到小说创作，亦是如此。听到这种声音也是很正常的，但是用这种观点来概括一个时代小说创作的整体情况，是有一定局限的。当下的写作世相比较复杂，各种文本横行。这样的时代恰恰对文学提出了更高的要求，当人人都能书写的时候，真正的文学应该是有极高的文学素养、有人类终极价值追求、透示着人性之根的那些罕见的文本。当前的小说创作不能一语概之，有不尽人意的作品，也出现了不少优秀的小说。在我看来，小说家的初衷是不一样的，对有些小说家来说，小说是“我思故我在”的一种途径，在他们的小说中，存在之思的追求胜过小说美学的追求。

徐 刚：人们总是会对自己时代的小说创作表达不满，即便是各种被认为是“黄金时代”的年代，“不满”也构成了文学存在的常态。我们翻开今天的期刊，尽管有少量的精品力作，但大量的写作却是雷同而单一的，或是浮光掠影，或是夸张做作。从这些作品可以看出，许多作者既缺乏商业写作的基本训练，又不愿意花时间花精力耕耘一处，对世道人心做深入之体察。仅仅凭着经典小说的拙劣模仿加网络段子的肆意拼接，就幻想轻松地解决问题。由此也可见，我们的文学教育似乎出了大问题，对写作意义的追问也亟待重新审视。

方 岩：从年龄跨度来说，我跟踪阅读的主要是出生于1970年代到1990年代这个时段的作家作品。它们构成了我面向更广阔的世界进行对话、思考、写作的基点。在这个范围内，我个人觉得时有惊喜。我承认，不满之声确实一直不绝于耳。但是当我们谈论不满的时候，我们到底在谈论什么？其一，作为批评的从业人员，我们是否是不堪的文学现状的共谋者。倘若不反思自身，而将不堪轻易地归结为创作，是否显得过于轻巧？其二，这种不满能否落实为由具体作家作品支撑的具体症候？泛泛而谈的不满是无效的。其三，“当下的小说创作”其实是个特别含混、模糊的表达，并没有具体指向。比如，我关注的主要是以期刊发表为中心延伸出来的出版、传播范围内的作家作品。而那些未经发表渠道而直接出版的部分作品，类型小说及其更为细致的作品分类，以及以其他媒介形式传播的小说，我则关注得较少。所以，我会以自己的局限性去猜测那些不满是否建立于广泛的阅读和观察之上，否则，这种不满很容易被具体范围内的写作消解。最后，我想说的是，在我的阅读、关注领域内，倘若每年有3-5部长篇小说，或者3-5部中短篇小说集，让我由衷地感到惊喜，并能以自己的批评与其中几部进行对话，那么我则是有职业满足感的。当然，这里肯定存在着我個人的局限性，而我的不满与满足只能与我的局限相关。

翟文铖：这个问题确实局部存在。有些作家写作技术不错，内容平和，叙述成熟，作品保持在一定的水平线上的，没有什么不对的。但看多就明白，新作都是依靠惯性的滑翔，缺乏艺术独创性和现实冲击力。莫言老师最近出版了一部题为《晚熟的人》的小说集，里面的作品表现出的那种创新能力、自我突破能力令人敬佩。“晚熟”是一个非常有概括力的概念，从创作的角度看，“晚熟”就是不断地创新。保持“晚熟”状态，关键的是保持思想的敏锐性，不断观察社会，不断反思世界和人生，不断应答生活中的困惑。思想死了，创作也就死了。

沈 念：越来越难以重觅曾经阅读经典时心醉神迷或欣喜若狂的感觉。范式成熟却雷同，面孔精致却模糊，同质性的热闹相拥，导致当下的小说创作必然是有问题的，只是我们身陷迷途或自得其乐，只是我们无力撞破或徒劳无功。越过壁垒和雷池，需要勇气更需要智慧。不满是文学创造的原动力之一，我也对阅读中的失落和个人的写作持有不满，也试图摸索新的路径，虽成效甚微，但葆有这般意识和认知，是期冀自己或同道不断写出真正有创新意义的作品的前提吧。

程 旸：我认为，当下的小说创作远离了读者，而不是读者远离了小说。有些作者热衷文学作品的人性恶，竟发展到毫无禁忌的地步。固然，揭露社会生活中的弊端，是现今大部分走现实主义创作路线的作家的写作职责所在。不过，过分地渲染民众生活中的阴暗面，偏重于编造离奇、且戾气过重的故事情节以吸引读者，短时间内或许会吸引具有猎奇心理的部分阅读者。长此往之，则会减弱更为多数的、希望在压力颇大的生活之余以阅读小说来接近自己希冀中的理想精神生活的小说读者对于当下小说作品的阅读兴趣，从而转向更具精神审美价值的经典名著。古往今来，东西方的经典文学作品，虽然不可避免地会触及人性恶的底线，但是，这些流传千古的小说的经典价值都在于以人性中必然会有的真善美来升华作品主题，更为深刻地揭示现实，展现作家思想的深刻性，理解并且阐释人类社会数千年来恒定的运行规律。那就是，人类社会的不断进步，都是以多数具有健全人格的普罗大众的不懈奋斗拼搏来实现的。另一点，当下很多小说作品缺乏对于语言文字的精雕细琢，行文结构和故事编织比较随意，没有下到足够的功夫。并且因为作家生活经验的同质化比较严重，这也是网络社会的普遍现象，导致了故事情节、走向的雷同。上世纪八十年代的小说，之所以佳作频出，一方面与当时中国社会的巨大变革有深层次的联系。另一方面，当时的作家潜心观察生活，细心体味普通人的悲欢，也是能够创作出优秀作品的原因。现今作家多是学院出身，可能先天缺乏对于最常态的普通人生的细微认知。

李 壮：阅读当下小说新作于我正成为一件越来越疲劳的事情。所谓疲劳，并非仅仅是身体层面的，更多时候这种负面感受来自心理层面。这种疲劳感，其实也是当下小说创作总体繁荣的产物和表征。不好的作品不会使人“疲劳”，它们只会使人“郁闷”。只有“蛮好”“够好”而又“好得很常规”的作品，才会使人“疲劳”。在我们此刻的关注视野里，技术高超、有想法、有特点的小说家和小说作品，其实非常多。然而在此基础之上，能够冲破现有话语框架、制造“新话题”、打开“新维度”的作家作品的确太少，甚至退一步讲，能够在作品中让我们感受到磅礴的生命能量和话语冲动的作家也已经很少。换言之，当下小说创作内部的冲动能量正在衰减，这与我们这个缺少断裂能量（因为已经足够稳定繁荣）的时代是同构的。

二

张 莉：您认为当代小说创作应该进行一次变革或者革命吗？如果当代小说创作应该进行革命，您认为应该从哪些方面进行突破？

路 内：我不知道该怎么变革。我们有过快速扩张期，大概是八十到九十年代。这一时期，其实是“人的经验”随着社会开放（某种程度上是混乱）的急速扩展，在文本上的呈现。如果今天对中国小说提出一个“变革”要求，应该是指向五十岁以下的作者吧。本来的话，沿着这条路往下走，不要收束，就挺好的。纯粹作为观察者，我只能看到一些当下的趋势。比如青年作家中，优质的短篇小说居多，长篇不多。比如作者的地域性愈加明显。还有一些看似与写作无关的因素，当下文学出版的宣传和发行方式，影视剧对小说的反向影响。但我不知道这些趋势是突破呢，还是对于突破的阻碍。

阿 乙：这几年，因为乡村作为社会生活的舞台，本身在萎缩，我的写作一直处于悬停状态，缺乏突破。一度我想重演前十年的过程，从短篇写起，写到中篇，以长篇告结。对我这样的强迫症患者来说，重新来过总是会带来激情。但是这一次的激情未能持久。最近，在写作中途，我明显感觉到自己对所写之物的轻微的厌恶。之所以还往下写，是为了结束它。我感受到自己和所写的小说之间的分裂。这种分裂过去也有，只是感受不如今天这样强烈。将文学分为“乡村文学”和“城市文学”是一项创举，但其实对我形成认知障碍。一度我注重于叙事技巧、叙事结构、叙事圈套，想以此来抵消自己在“城市文学”创作大潮中的弱势。有一天，也许就在今年（2019年）十月，革命性的发现出现了。我发现自己可以绕过这种地理式文学划分所设置的障碍，进入到另一个巨大的创作矿床，进入到另一种丰沛的自由中。这种发现来自于我对马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》的重读。我看到普鲁斯特研究者安德烈·莫罗亚这样划分文学：一种是像巴尔扎克《人间喜剧》那样的，把外部世界作为自己写作的领地，旨在描绘整整一个社会;一种是普鲁斯特式的，人的精神重又被安置在天地的中心，小说的目标变成描写为精神所反映或歪曲的世界。莫罗亚说：普鲁斯特不是从广度，而是从深度开挖他的矿脉。那么回到这个问题上来，新的文学舞台在什么地方建立起来？它应该向内转，变得和作者更紧密。作者不再仅仅是一个资料和社会新闻的搜列者，他从此可以将更多的精力运用到他精神上所念念不忘和耿耿于怀的东西上去。他有必要用手电筒将发生在自己历史上的事重新探照一遍。他的目标是“通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下”。

朱文颖：我是一个喜欢“异质感”、“陌生度”的人，認为于艺术和文学，创新是一个永恒的不会终止的过程。如果当代小说创作进行革命，突破的领域应该涉及方方面面。社会环境，文学文化环境，编辑，出版商，学院评论家，独立书评人，读者，无一不包含在内。当然更重要其实是观念的突破，比如说允许真正个性化的存在;允许异质感的存在;真正允许并认可打破既定判断框架;允许观念先行;允许不像小说的小说;允许并鼓励小说适当地不讲故事——因为立一定是在破之后的。总之，给心灵松绑。为眼睛打开视野。突破自然会产生。

林 森：从小说家的心态来讲，每个人都是随时想着让小说革新的。问题是，在说需要革新的时候，不同的写作者，面对的是相同的困境吗？当下小说出现了什么致命的问题？要往哪里革新？以什么手段来完成革新？喊革新很容易，但这些具体的问题，恐怕并不容易说清也很难获得共识。我真正的不满在于：我们缺少了优秀作品诞生的话语空间。所以，如果说小说创作真的需要革命了，那首先应该是，我们为小说争取到了新的话语空间;至于题材意义上的“写什么”和技巧意义上的“怎么写”，都是水到渠成的事。

东 西：我对在一个口号下产生的“小说革命”不抱希望，如果号召能够改变小说，那小说早就不是现在这个样子了。无论是哪一个方向的呐喊，都不可能呐喊出他们想要的批量小说。好小说是个别的，是作家养出来的，而养好小说的人其素质其定力都非同寻常，他们既不会被烂小说带坏，也不可能被口号立即召唤。从某种意义上讲，小说普遍的不好更能衬托出个别的好或者伟大。我不知道小说应该从哪些方面突破，也不期望别人会指出小说突破的方向，如果谁能指出来，那谁就先写出来。其实认真的作家会把每一次写作都当成一次革命，比如突破他人，突破自己，在主题、人物、结构以及表达方式上有所拓展。所以，你发现，有情怀的作家总是写得慢，写得少，因为突破太难了。但虽然难，却总有人在坚持。

刘 汀：我不觉得小说创作必须要“革命”，主要是因为这件事也不是说你想革命就能革命的，有变革的需要，喊出革命的口号都是容易的，甚至提出变革的方向都是可能的，但小说最终毕竟要作家一个字一个字去写，创作可以计划，但结果无法提前设定。另一个问题是，如何认定哪一种小说是最有价值、最应该被鼓励的？就拿这两年比较受关注的几个文学话题来说——科幻文学、地域写作、方言写作等等，算不算是变革呢？如果算，可它们又都不是新事物，也都没有开启新世界。如果说，真要进行一场变革，所谓不破不立，其前提只能是先把固有的、僵化的文学观念打破，先把当下文学创作中最根本的保守甚至落后摆到台面上来，做认真可靠的分析，然后才可谈其他。

曹 寇：变革或革命在我看来，一直都在进行。就好比一个人的新陈代谢从没有停止过。有时它是循序渐进的，所谓生老病死，好比唐宋八大家，历时数百年之久;有时是爆裂式的，所谓基因突变或癌变，一如“五四”，时代和文学传来了裂帛之声。渐变还是裂变，仍然是拜时代所赐，非文字工作者所能控制。我擅断王尧先生所指是当前期刊界和出版界文学作品严重的同质化问题。我觉得这跟我们作家、评论家、读者、期刊和出版机构整个文学系统的眼界和“安全感”有关。不舍弃“安全感”，漠视异类，排异新生血液，那就只能永远这么平庸并安全着。

冯 唐：不是说革命，革命就会来的。上一次革命，是有了鲁迅和胡适，才有了文学革命，而不是相反。作家想革命，先革掉自己的命吧。欲练神功，挥刀自宫：新写法，新题材，新智慧。

郭冰茹：我同意王尧老师的说法，当下的小说创作应该进行一次变革。如果要进行变革，我觉得可以从文学与“生活”的关系方面进行突破。首先，是文学介入生活的能力。我看冯骥才的自述，提到他在写《一百个人的十年》时记录的一件事，一个饿死的人肚皮上贴着一张纸，纸上密密麻麻地写满了他想要吃的菜名，这恐怕是托尔斯泰这样的作家都难以想象得到的细节。生活远比文学更有创造力，文学如何介入生活，考量的是作家对生活的理解和把握的能力。其次，是文学书写生活的能力。、我关注到大概从上世纪八十年代末开始，随着先锋派的“转向”，当代小说创作在写作技术上有一种借鉴或是汲取古典小说叙事资源的倾向，这种转向从开始的“旧瓶装新酒”到后来的“大踏步的后退”，呈现出对文学传统从形式借鉴向整体的精神意蕴的靠近。扬弃传统的确为当代小说的写作路径提供了一种可能性，但如何实现传统的创造性转化，创造出真正属于这个时代、反映时代生活、体现时代精神的当代小说，还需要作家在语言锤炼、文体探索等写作技术上下功夫。第三，是文学超越生活的能力。如果当下的文学创作依然只是抓住庸常的世俗生活敲敲打打而缺乏升华的空间，只有对世相的描摹而没有对世相的超越，那么失去形而上意义的小说也将行之不远。

徐晨亮：王尧老师的文章其实包含了几个层面的意思，既呼吁同行意识到“小说再次发生革命的必要”，同时也提醒我们“新的‘小说革命已经在悄悄进行中”。从编辑的视角出发，更关注后一个层面。近年编辑《中华文学选刊》的过程中，对此感受颇深，在期刊文学的圈子之外，有层出不穷、令人眼花缭乱的创作尝试，虽然野生的同时也可能是芜杂的、貌似新异的骨子里可能是陈腐的，需要仔细加以分辨，但必须说，当匆匆得出“停滞”“同质化”的结论时，可能恰恰是因为观察视野久已不曾扩展，未能纳入那些出现“在别处”的、不一样的创作，需要及时更新地图——这张地图里不应只有“中原”，也应包含山地、丘陵、荒漠、丛林、沼泽、岛屿、港湾等不同地形。重要的不是在“中原”的、“主流”的视野里讨论怎样从上而下或从下而上地“革命”，而应将更多精力用来研究在不同地理空间中业已存在的艺术，以及“游牧式”“块茎式”的革命性力量。

房 伟：当下的时代，文学上的个人化差异很大，无论技术上的，还是思想上的，可能很难有一个旗帜性口号来引领作家们的创作走向，如果说要有的话，我赞同王尧老师，反对用一种或几种定义限制小说发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作，这种变革可能会使得文学呈现出一种真正的百花齐放的格局。不是说回到八十年代的小说全民阅读，而是让小说真正能形成稳定的、高质量的读者，这需要作家在创作思路上进行突破。

沈 念：小说的变革归根还是要在现代性上攀越。现代性也许就像是国际机场，我们都从这里经过却彼此视而不见、形同陌路，不同国度、不同文化背景、不同宗教、不同语言等，在此往来，视若不见是危险的偷生，如何以独特性来对抗同质性，是小说革命的题中要义。

桫 椤：如何更充分、更完满地表现人在不同境遇下的丰富的、复杂的和鲜活的情感状态，应当是小说创作的发力点。最应该引起警觉的是小说情感的表现方式。我们对当代小说进行审美评价的标准，沿袭的仍然是“五四”新文化运动以来形成的新文学传统范式，但这套约定俗成的“标准”主要是从西方引进的——实际上，新文学传统至今仍然未能完成本土化改造，所以，我们在很多当代小说尤其是中短篇小说中体会到怪诞的翻译味道。如果我们承认文学是人类文化的一种表现形式和组成部分，并且承认文化的多样性存在，不同文化族属和不同语言中的文学一定是不同的;尽管它们之间可通译，但一定有着不同的表达方式和评价标准。中国当代小说需要寻找到一条反映本土文化心理和情感结构的审美表达方式，这在当前显然是不足的——当然，这并不意味着我们不能借鉴西方。

淡 豹：大家谈小说变革时，常常到小说外部去找资源，例如非虚构、社会学、人类学、历史学。有些小说很新，不一样，譬如写历史事件，其资源也是历史文本和研究。怎样在互动性上做文章呢？我觉得小说可以关心社会情绪、时代性的情感结构，写当下的生活。汉语里的“小说”，不像英文那样直接是“故事”那个词，这好像是件好事。不需要一再地回到英文，用故事性来限制汉语里小说的写法。

叶 子：20年多前，媒体学者珍妮特·H.默里（Janet H. Murray）写了一本《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）。她预言数码时代的电子作者更适合一种百科全书式的、程序化的、参与性强的、空间性的小说叙事。之后角谷美智子在《纽约时报书评》中反驳默里，称她的全面拥抱技术是一种逃避，电子叙事的潜力被夸大了。今天的角谷美智子一定不会这样讲了。我恰恰觉得有些当代小说叙事，善于精确详细说明的是某一种局部现实，有时候这些现实碎片缺乏彼此的联系，也缺乏某个更大的背景。并且，当代小说已经不屑于提供角谷美智子所津津乐道的“艺术性时刻”，比如一个问题和对于这种问题解决，比如某种真正的情感。人工智能大步向前，而小说家反而倒著走了。我不知道这算不算技术和设备带来的反噬，但数字时代的习惯和思维方式，对写作者的叙事能力一定是有影响的。人工智能是不是小说家最大的敌人，它是否会超越或者取代小说家，未来读者是否会被能够胜任任何风格的写作机器吸引，小说家是否会停止出版或停止写作，这其实是我们无法预测也无法改变的未来。不过，也许在人性化的AI写作与碎片化的当代写作这两者的竞争之中，会产生某种关于叙事的革命。

程 旸：如果说当代小说创作应该进行革命，我认为作家应该坚持以知识分子视角进行创作，以知识分子视角对普通人的百态人生进行观察体认，细心揣摩。记录他们的真实心态，但也要对于庸常沉沦的人生故事进行批判性的记述与分析。另一方面，笔者认为小说创作应该回归传统，这一点已经有不少优秀作家进行了成功的尝试。所谓回归传统，不单是指学习传统小说的笔法与叙述模式，而是在传统的经典架构中注入当下时代的新元素。也应该多借鉴学习上世纪八十年代优秀小说那种以人为本、体恤关怀普通民众精神世界的知识分子视角。例如路遥的《人生》《平凡的世界》。如果单纯把创作的视角不断降低的话，不但吸引不到更喜欢阅读流行小说的大众读者，更会丧失本就在总人口中占比不多的对纯文学有着了解兴趣、阅读爱好的、有一定受教育程度和不错的文化素养的读者。毕竟，他们才是严肃文学作品得以存在和持续发展的根基所在。

胡性能：当代小说早就该进行自我革命了，否则它将越来越式微。如果说当代小说创作有必要进行革命的话，向内转也许是一个值得探索的方向。我生活的云南，群山雄峙，江河纵横，物理化的手段形成了一个个独立的空间。云南的山野，常常可见单门独户的人家，碰到困难和问题，社会帮助不了，就会求助神灵。所以生活在这方土地上的人，一生中除了要解决与社会的关系问题，还要解决与神灵、与自身的问题。在我看来，随着节奏的加快和生活方式的变化，与社会隔离的人会越来越多。对应在文学上，看得见的外部世界固然宏阔而丰富，理应书写，但看不见的内心世界幽微而深邃，更值得用文字去探寻。如果说传统的现实主义是向外的，讲究的是作家对社会现象进行有效的认识、归纳、提炼、总结，最后通过塑造典型的人物来对现实进行表达，那么有没有一种现实主义是向内的，即作家关注的不再是典型环境中的典型人物，而是现实在人物心灵上的投影？换言之，作家不仅要描绘现实生活中人物的行为，更要描绘他们内心的挣扎、恐惧、懊恼、孤独、犹疑……甚至写出这些心理背后的价值选择，着墨的重点已不是人物的形象，而是人物内心体验。往人的内心深处走，在个人的心理体验上着力，同样也可以揭开一个“现实世界”。

张 菁：我认为文学一直需要处在变量中，没有停滞的时刻。关于突破，我觉得有三个方面：一是内容上，要更重现实意义而不是现实表象，要向深刻、重要和进一步的启蒙进行拓进。二是在思想上，要有再一步的攀升，文学应当有它极为前沿的认知，而不是只止于发现展示狭小的苦闷。三是技艺上的拓展和丰富。现实主义有它的无边性，它应当有多种方法和多种途径。

李 振：也许应该就此更深入地思考小说创作与小说革命的关系。无论形式上还是内容上小说变革的发生到底是源于文学创作内在的动力还是某种文学理念上宣言式的运动或事件？当然，这二者很难完全割裂地来谈，无论是文学创作的内在动因还是对文学外在的要求，都来自于人心、生活、时代以及社会经济、政治、文化的变化以及人们对这种变化的认识。中外文学史上那些大大小小的小说革命或变革无一不是一个时代风云际会的结果，而那种文学革命的声音或宣言只有在一个与之对应的社会环境和文化环境中才会变得清晰而有力。小说的变革需要漫长的积累和酝酿，甚至它的发生也无法完全以断裂的或革命的形式呈现，毕竟小说创作不是空穴来风，它无法完全超越自身之于现实的关联或者说滞后。也可以说小说革命是一个在具体的写作中自然发生的过程，这与作家们对人、对世界、对小说文体的认识有关，是作家与自身的局限、惰性和文体的边界以及文学成规的长久对抗。它不是某个节点上是否“应该”发生的变化，不是要求来的，而是小说写作的日常。所以当我们在讨论小说是否应该有一次革命，在风风火火要求小说创作要来一场骤变的时候，是否也就默认了革命之后的安逸？我个人并不相信文学的创造需要以革命的方式激活，因为它更像一种文学事件或采摘“革命果实”的文学史总结。

张怡微：如果说1949年以来都算是“当代小说”，“当代小说”本身就是一个很玄幻的概念，因为每天都为历史增加一天，它会越来越庞大、永无止境，这件事本来也很魔幻。所以2017年哈佛大学的王德威教授会提出更大胆的文学断代方案，把开头挪到1635年晚明文人杨廷筠、耶稣会教士艾儒略（Giulio Aleni）等的“文学”新诠，把当代文学的结点，放在2066（韩松《火星照耀美国》，“小说是主人公在2126年通过倒叙的方式讲述2066年的故事，不管地球曾有何种文明，那时都已经被终结了。”），从当下的眼光来看，已经包含了“未来”，这个“未来”在小说里却是倒叙的历史。我个人觉得，小说应该更好看一点、轻盈一点。因为我们的生活充满了沉重的焦虑，如果小说更晦涩，让人读得痛苦，其实是脱离“人”的真实欲望的。它应该是通向人的精神世界，开拓新的“美”，哪怕我们的现实世界让人失望，艺术家的眼睛却能看到重新组合世间原质、梳理经济秩序之外的美学秩序。

王晴飞：文学创作是很个人化的事情，每一个写作者其实会面对自己的困境，或者说有自己不得不表达的内在需求。“突破”应该是作家个人的突破，而非有一个万能的药方让大家集体“破境”。作家的突破是其个人与所处时代、文学氛围之间互动关系所决定，每个人情况并不一样。

周明全：小说不大可能理论家振臂一呼，广大写作者就纷纷转向。小说革命不是向前走五十年的问题，而是向后退五十年的问题，中国文学要重返八十年代，回到那种充满朝气的青年状态中去。当代小说创作的突破，第一是作家要多读书，第二是重建我们的审美能力，没有高深的文学审美修养，是很难写出好小说的。我们应该从基础上重新学习，重新建构我们的审美能力。三是要真诚地去生活，真诚地去爱。

李 壮：当代小说创作的变革或者革命是必需的。至于说，应该从哪些方面进行突破，我认为不妨总结为四个字：“內外兼修”。文学内部的突破需求显然是最根本也最直接的。对新经验的捕捉能力、对新话题的回应能力、对新形势的探索能力、将现实生活中大量出现并高度活跃的新元素纳入文学话语谱系（使经验对象成为审美对象）的能力，包括写作者自身的视野宽度及思想活跃度，都是急需突破、提高的。而与此同时，当我们在今天谈论“突破”，也绝无可能绕开外围性的考量。文学在外部世界争取更多的存在感、参与度，其实是一切突破的前提条件。

翟文铖：新的媒体时代为小说发展提供了更多的可能性。这种自由催生了崭新的小说类型，如玄幻小说、盗墓小说等——这些小说从性质上看主要是通俗文学。在市场上，纸质的通俗文学获得了巨大的份额，网络文学也以通俗文学为主。无论是现在还是未来，通俗文学都会是文学长河的一个巨大支流。通俗文学的发展固然挤占了严肃文学的空间，但也为严肃文学的发展提供了动力。杰姆逊早就预言通俗文学与严肃文学会出现融合趋势。严肃小说向通俗小说靠拢，这恐怕是今后小说革命的一个方向。每个人都有从整体上把握生活世界的愿望，都有了解生活真相的愿望。非虚构小说大都有比较完整的叙事，也能提供世界某个局部的真实状况，能满足部分读者求知的愿望。因此，小说革命应该有三个发展方向：通俗小说继续发展，严肃小说向通俗文学靠拢，非虚构小说占有更多的空间。

徐 刚：我觉得，变总比不变要好。人们总是时刻葆有着对于变化的期待，而当代小说理应满足人们的这种小小期待。在此之中，任何以不变应万变的打算，都是懒惰和不负责任的。而那些总是在既有叙事框架中慵懒滑行的小说家们，则在无情消耗着人们对于当代文学仅有的耐性。论起小说革命，首先我觉得还是观念上的问题。比如毛尖就曾谈到国产电视剧里存在着的“认同富人”的问题，其实这个问题在小说里也广泛存在。说实话，我们今天的小说，对于中产阶级的思想意识和美学观念，其实是缺乏足够警醒的。倘若需要一些变革的意识，首先应该从这个角度做一些反省的工作。其次则是语言的问题，比如，我们今天重读汪曾祺的小说，会发现，任何时候，语言都是变革的元素中最具活力的部分，而如何通过语言来接通传统与现代，仍然是留给当代作家的一个重要课题。总之，我觉得饱受“影响的焦虑”之苦的作家们，还是应该有一点野心，去执着期待变化的可能。

方 岩：还是从我对个人和职业局限性的一些想法来谈起。一、文学史教育会使我们产生一种幻觉。文学史在本质上是一种充满后见之明、经过很多次裁剪的虚构叙事，我们却把这种虚构当做某种真理或标准，以为可以为未来的文学指明某种方向。如果我们能走出这种幻觉，同时承认一种事实，即文学史从来就不是作家知识积累的主要来源，甚至可有可无，那么，我们在很多类似的问题上，就不会显得那么理直气壮。二、对于文学史的膜拜，还滋生了那种很容易自我迷失、自我崇高的“批判思维”。这种狭隘思维忽略的是，批评/研究与创作是两种不同类型的话语，两者在关于“文学”的命名上是一种竞争性的平等对话关系，而非驯服与被驯服的关系。我所理解的批评的职业准则、职业道德的首要前提是，评论者不能把作家当做宠物，以为可以驯服、培育出自己想要的模样。三、尽管我会把批评视为写作，亦非常强调批评的独立性，但是这种独立性是以依附性为前提的。所谓依附性，就是具体文本发生的偶然性和不可预测，它构成了批评行为发生的前提。倘若提前预设对手的样子，并提前做好应战的套路，这事多少会显得荒诞、滑稽。四、上述这些问题都与我个人的局限性有关。所以，这并不意味着，我有能力、有资格对另外一种复杂写作的发生、过程及其可能的样子提出诉求和预判。简单说来，作为职业评论者，我对具体的创作成品作出再严厉、再激烈的批评，都是合理的。但是，对于未发生的创作、正在进行的过程、未显形的成品，我的任何干预都是不道德的。

张晓琴：一时代有一时代之小说。当下的、在场的小说创作自然会对之前的时代的小说创作有继承也有变革;具体到每一位小说家，只要是真正意义上的小说家，每一次新的创作都不会是之前创作的重复。今天若要进行小说革命，则不必强调和追求小说之外的东西，当回到小说本身，回到小说文体与语言。因为越是在今天这样的多元时代，小说的存在才比以往任何时期都要重要。

刘诗宇：如果有“当下的小说”这样一个整体存在的话，那么它理应像一座现代商场，不同的楼层面对有不同需求的消费者，没有小孩的成年男性顾客可能永远不会去童装区，不能吃辣的人很少会出现在川菜馆。按作家群体、发表平台所划分出的纯文学范畴内的小说与通俗小说，就处在这个整体的不同“层”上，他们的受众有交叉，但更多是相互独立。通俗小说是否需要变革，这不好讲。因为这个东西是纯商业的，有人看的作品能生存下来，没人看的作品就渐渐被淘汰，这本身就是一种“自我变革”的机制。而在我看来纯文学面临的问题就严峻多了。市场（包括出版社、期刊）很难对它构成约束、推动它变化——除了最一线的作家，例如莫言、余华、陈忠实、路遥等，其他所谓纯文学的普通读者很少，如果没人买书就要被淘汰，那么恐怕大多数活跃在期刊和朋友圈里的所谓70后、80后、90后作家，都要“封笔”了。按说批评家应该帮助作家不断完善创作，哪怕因此与作家产生矛盾，但今天的现状是大多数批评家就像溺爱孙辈的老人一样，因为溺爱而失去权威性，偶尔“发一次火”也不过被当做耳边风，只能反过来表示默许甚至顺从。于是几乎没有什么力量能够明显地推动当代小说进行变革，读者、批评家会抱怨当下的小说不好看——这种抱怨更多指向纯文學，在我看来当代小说的变革，恐怕只能寄希望于作家自身艺术水平和思想境界的提升，以及文学进一步与市场相结合，引发文学机制变化了。

韩松刚：与当代小说创作的变革或者革命相比，我觉得文学领域本身已经变得非常模糊，因此，对于当代小说创作的“正确”评估和“价值”评判，可能更为重要。

陈崇正：我不认为一声枪响就会发生变革，小说的文体革新总有看不见的潮流在涌动着。仅就我非常有限的阅读视野，我也看到了小说创作内在的新动力一直没有停息。好吧，让我说点冒犯的话。如果讨论小说变革，那么窃以为首先应该变革的是评判小说的眼睛，以及傲慢的评价系统。在这个文学场里，最珍贵的财产是那些对小说依旧葆有审美的心灵，在他们那里，世界上只有好小说，没有小说家。而在另一边，充满看不见的游戏规则的世界太油腻了，那么多的人情和酒局，不知道该如何才好。

三

张 莉：王尧老师在《新小说革命的必要与可能》中所言，八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化是完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”“文学不仅是人学也是语言学”等新知。而九十年代以后小说写作的历史则表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容。您如何理解“写什么”与“怎么写”的关系？

冯 唐：第一，八十年代有没有革命，是一个问题。八十年代的小说，和鲁迅、张爱玲、新感觉派等等比较，算革命吗？八十年代的大陆小说，和台湾、香港、马华作家比较，算革命吗？文学不是一时一地的“学”，看文学，不能局限于一时一地。第二，“写什么”和“怎么写”，早就不是问题了，甚至它从来没有成为问题过。形式就是内容，内容就是形式，每个作家都有自己的解决之道。我这里说的是真正的作家。

路 内：我一直有个看法是，先锋派小说不是使中国小说变晦涩了，而是变好看了。就更不用说当时的现实题材小说了。在此之前，中国小说是有点笨拙的。这种“好看”使得当时的中国小说，在阅读上到达了一个很高的层次。我现在去理解当年，在“写什么”和“怎么写”两方面都具有一种拓展性和对抗性。这种驱动力非常重要，是什么决定了作家们去写a而不是b，采用c的方案而不是d。但是最终，驱动力经过写作和出版而产生的效果放在了眼前。哪个作家比较有名望，哪个拿了奖，哪个畅销长销，哪个成了影视咖。我们现在就是在一个已经有结论的年代了，很多在当时不知道答案的问题，现在已经是固定范式了。

东 西：写了十年二十年的作家们，只要稍微有点灵性的都已经解决了“怎么写”的问题。现在摆在作家们面前的问题是“写什么”。我认为在完成了“怎么写”之后，作家们要敢于面对“写什么”。卡夫卡敢于把人写成甲虫，有的作家敢于写2+2有时等于5，有时等于6，这让我想起歌德说的：没有勇气，何谈才华。勇气不等于才华，但没有勇气，所谓的才华只不过是技术的空转。

方 岩：“写什么”和“怎么写”首先应该是作家们的自我发问。作为旁观者，我的基本看法是：时代的禁忌可能是讨论“写什么”的前提，如果对这个前提缺乏基本的共情能力，那么，“写什么”将无法成为衡量包括王尧老师在内的作家们能力和野心的有效观察点。只有把“写什么”放在一个相对从容的情境下来谈论，“怎么写”是不是充分而必要的修辞才有被讨论的空间。至于“写什么”“怎么写”在具体层面的展开，还是交给作家吧。这个问题让我想起晚清、“五四”时期的那些大家，革命也好，改良也罢，当他们发出这些倡导时，往往是亲自动手，发明新的范式。尽管有些范式今天看来显得有些粗糙、幼稚，但是这种尝试引发了追随者、旁观者的积极参与和对话，由此，新的文学生态才能发生。

陈崇正：王尧老师的文章我认真拜读了，许多观点我深深认同。如果存在新小说革命，那么应该不再是在“写什么”与“怎么写”这两个问题上纠缠。在我看来，未来小说的革命，是装置和诗的对立和融合。装置是指由点子和想象力构成的装置艺术，诗是指由反装置的命运和必要的冷漠构成的史诗。我们用具体的作品来举例吧。《指环王》是诗，《黑镜》是装置，《权力的游戏》是诗与装置的融合;《刺杀骑士团长》是诗，《使女的故事》是装置，《西部世界》是诗与装置的融合;……诗与装置总是具有不同的面相，它们协同影响着艺术创作的酸碱度。在诗与装置这对矛盾面前，“写什么”和“怎么写”被溶解为一个问题：如何写出诗与装置配比达到最大公约数的好东西。写什么题材，怎么写，更接近诗与装置的融合，应该会是一个方向性的问题。

郭冰茹：“写什么”和“怎么写”的关系实际上也是内容和形式的关系。在现代小说观念的演进过程中，内容重于形式，形式服务于内容，内容与形式相统一的美学原则始终存在。这一美学原则最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》。但事实上，内容与形式是否能够分离，或者说文学作品是否能被干净整齐地切割成内容与形式两部分本身仍是值得讨论的。因为文学作品所要反映的生活、所要表达的人生本身就是立体的、多层面的、繁复的，甚至是流动的，我们无法用一种固定的形式去框定，并要求繁复的内容与固定的形式相统一。从这个意义上说，任何一部作品都是一个完整的意义整体，“写什么”本身也是“怎么写”。

朱文颖：波兰诗人米沃什说过，“我的诗歌和波兰的历史是对称的。”有一位东欧诗人说：“我从不脱离巴尔干的现实谈论诗歌。”大江健三郎进入二十一世纪以后，他说：“现在，写作新小说时我只考虑两个问题，一是如何面对所处的时代;二是如何创作唯有自己才能写出来的文体和结构。”我认为他们考虑的是创作者个人灵魂与历史灵魂相“对称”的关系。解决了这个问题，“写什么”以及“怎么写”也就迎刃而解了。

姜 肖：根据我有限的观察，对于一个作家来说，相较于获取一个好故事，或者捕捉细微的情感体验，书写形式的变革往往更为艰难，“怎么写”的焦虑始终存在于个体的书写经验里。说到底，“怎么写”不仅是一个文学话题，也是一个哲学问题，关乎于语言如何使历史去蔽，如何用形式表述“人”的存在，如何理解个体与世界的交流方式，是丰饶的还是单一的，是确信的还是怀疑的，是对立分明的还是反讽的或自省的等等。1980年代小说整体性变革的参照是前一个历史时期的文学样态，而非百年新文学史的小说形态。而另一方面，对语言和形式的重提不仅得益于彼时知识结构的进益，更是作家和批评家们对时代氛围的感知、反应和文学行动。1990年代的文学场似乎更关注作家的观念选择，几次较有影响的讨论核心也不再执着于文体内部的变革，而是外聚焦于转型中的文學该往何处去。

桫 椤：归到哲学上，“写什么”是“怎么写”的内容，“怎么写”又是“写什么”的形式。从理论上说，不存在不知道“怎么写”的“写什么”，也不存在不知道“写什么”的“怎么写”，任何“写什么”都需要靠“怎么写”来呈现，任何“怎么写”最终要着落在“写什么”上。二者之间是互相依存的。到目前为止，我们对叙事在文学乃至历史和社会生活中的重要性仍然缺乏足够的认识，我们的历史传统、伦理道德、情感和情趣等一切与观念相关的东西可能都来自于叙事的建构，很多东西是叙事的“发明”。当代小说的发展要有新突破，就是要找到最适合表达时代生活里的人的最恰当的叙事方式。真正成功的叙事在于写作的形式要隐含在内容里——成为内容的组成部分使人忘掉形式的存在而潜移默化地被读者接受。

房 伟：八十年代对“怎么写”的提倡，是要摆脱僵化的现实主义窠臼，在方法论意义上回归“文学本体”，这种对文学形式的关注，带来了“内容的转移”，即从阶级革命中的人的集体化审美冲动，走向更复杂真实的社会中的生命个体体验。九十年代的小说写作，特别是长篇小说，“怎么写与写什么”的紧张性结构关系，让位给如何建构民族文化史诗的冲动。但九十年代后，先锋性写作对语言形式的迷恋，实际走入了另一个困境，时代体验与自我体验的匮乏，导致“怎么写”问题，实际成了一种“单向度”的审美疲劳，比如，过分强调封闭残缺的、萎缩的个体表达，应对复杂社会现实问题。

沈 念：我觉得“写什么”与“怎么写”困扰着写作者，也鼓舞着写作者。伟大的作品从来应该是两者天衣无缝的衔接、包裹和溶解。内容和形式，如同阳光与万物，世界的生机与灿烂，需要彼此保持独立的相互依赖，也需要即使天涯海角却触手可及的“爱之距离”。

林 森：对于整个文学现场来讲，“写什么”和“怎么写”是一个陈旧的话题;对于具体写作者在具体创作中，则是每天都要面临的选择。在写作者那里，有时是先准备“写什么”，再去寻找合适的形式与结构——比如说莫言的《蛙》，先有了涉及计划生育题材，再通过书信、戏剧等形式，把小说结构起来;有时则是先有了一个独特的“怎么写”的念头，再去挑选、填充贴切的内容——典型的就是韩少功的《马桥词典》，当词典的方式被想出，这个小说已经完成了大半，我们假设一下，就算替换掉其中某些词条，也完全不会影响小说的整体的。如何找到形式与内容结合的“甜蜜点”，对每个作家都是一种考验。

胡性能：上世纪八十年代的小说革命中，强化小说“怎么写”，有它积极的意义，先锋小说的出现就是一个例证。但在我看来，“怎么写”本质上还是为了“写什么”。特定的内容需要相匹配的表达，这样二者才能相得益彰。“写什么”并不与“怎么写”相斥，对于小说写作者来说，可能终身都会考虑“怎么写”才能最终让自己想表达的东西得到彻底的体现。在我看来，小说应该是自由的象征。这里的自由包括“写什么”的自由，也包括“怎么写”的自由。如果说“写什么”没有什么禁锢，那么“怎么写”也就不应该有什么约定俗成的规范。

李 振：八十年代“小说革命”对“怎么写”的强调有其特定的历史语境，这条“去政治化”、强调文学本体的“纯文学”之路，意在背离此前文学创作与理论批评中政治话语的无限合法性。也就是在这一前提下，“写什么”与“怎么写”才在八十年代形成了一种紧张的关系。但是，“写什么”“怎么写”并非八十年代的创造，自两汉始即有“文”与“学”的分野，骈文、律诗你也不能说它只考虑“写什么”。所以八十年代对二者的讨论虽然让“怎么写”产生了更富现代性的含义，让叙事文学在故事之外获得了更广阔的生长空间，但它从根源上还是源于被压抑的“怎么写”。“写什么”与“怎么写”本身并不存在此消彼长式的对立，但对其中之一的重申和强调，则一定存在与之相关的特殊时代原因，就像叶圣陶在1951年选集自序中所说，“听人家说文字不过是小节，重要的在乎内容，我不能够表示同意……讲究的内容惟有装纳在讲究的语言里头，才见得讲究，这儿所谓语言，少到一词一句，多到几千言几万言几十万言，一起包括在内。换句话说，讲究的语言就是讲究的内容的具体表现。脱离了语言的内容是甚么，我不知道，总之不是文艺了。”

黄咏梅：我理解，写作者在写作之初，对“写什么”会考虑得比较多，是他想要表达的冲动。之后才会去琢磨“怎么写”。前者产生文本的意义，后者用技巧拓展文本的阐释空间，或者说小说的意味。有意义的小说和有意味的小说共同构成了丰富的小说世界。应该每个作家侧重点都不一样吧，毕竟是形式也是内容的小说寥寥无几。因为我喜欢也擅长写日常生活，实际上写日常生活的小说更应该在“怎么写”上下功夫，因为天下并无新鲜事，那些琐碎的、平凡的、不确定的生活，看上去跟“意义”扯不上太大关系，但却是我们每天都置身其中、逃无可逃的现状，也是我在小说中试图去呈现的。“呈现”对于作家来说就是一个技术活儿。

孔亚雷：在我看来，从“写什么”到“怎么写”的转换固然重要，但却只是小说革命的初始阶段，小说革命的真正核心应该在于要如何将“写什么”与“怎么写”融为一体。对于任何时代的任何一部好小说而言，最重要的都不仅仅是某种形式或语言上的创新，而是这种形式或语言是否必需，或者说，是否能最有效地表达情感，从而让形式本身成为一种内容。因此，在某种意义上，“写什么”其实就是“怎么写”，“怎么写”就是“写什么”。

曹 寇：在我看来“怎么写”并没有那么重要。《红楼梦》从未在形式上作过任何探索，甚至在内容上也属于“太阳底下无新事”的范畴，但照样美艳动人。也就是说，我们在表达工具（形式）上孜孜以求，很可能是舍本逐末，在内容上惊吓世人，也只能贻笑大方。核心还是在于文学内部的东西。我们的美学观念合格吗？我们的价值观到位了吗？一切问题都是世界观的问题。如何对待我们的同类，如何看待我们的历史，如何做到诚实本分，如何剔除世俗功名和虚荣，这是我关心的。

刘 汀：“写什么”和“怎么写”的关系，至少有两个层面。其一，是在文学的本体上来讨论“写什么”和“怎么写”、讨论形式和内容，二者之间的关系已经有无数理论家和批评家论证，也有无数作家从多方面进行实践了，不需要非得辩出哪个重要哪个不重要。其二，是在具体文本上讨论“写什么”和“怎么写”，或者说，只有回到具体的文本中，“写什么”和“怎么写”之间的关系才能真正被分析和确认。无论是世界文学还是中国文学，发展到21世纪，任何笼统地谈论“写什么”“怎么写”都有意义而无效，我更愿意针对某一篇作品去确认二者的关系。比如，卡夫卡的《变形记》所包含的形式和内容，就是一体的，它们的结合具有唯一性：即某些题材和内容，在它所被书写的时代里，只有唯一的一种完美的表现形式，即使不同的作家去写同一题材，大家只是以不同的方式去无限接近这个理想形式。区别在于，伟大的作家实现了，普通作家失败了。

张晓琴：“写什么”与“怎么写”在我看来不是绝对对立的，写作的方式在某种程度上是写作内容的必然选择和表达。总体上看，当前小说家大都有自己的文体意识与语言追求。对于有些小说家而言，“怎么写”都是在追求自己的文学之道而已，张炜就是一个典型的例子。从《古船》出版至今，他创作了二十余部长篇小说，期间又有大量中短篇小说和散文问世，构成一个庞大而独特的文学世界。他的文学创作就是一个寻找文学之道的过程，道家文化的阴阳之道、自然之道以及人类的革命和信仰之道，都是这一文学世界的重要构成。何种写作方式最终都通向他所追寻的文学之道。

程 旸：“写什么”与“怎么写”是个互为依存的关系。但某种程度上，也是可以分开处理的。有的作家擅长“写什么”，有的擅长“怎么写”，这就是说，擅长“写什么”的作家应该把更多精力投注到小说情节的架构处理，和能否在日常生活中写出更为深刻的对于人情世态的理解与升华。擅长“怎么写”的作家可以更为深入地探索语言形式的丰富性与叙述语态的独异性。“写什么”与“怎么写”在某些作家的笔下可以进行融合、交汇，达到一定的艺术高度。就像我前面说的，把二者分开，更为专注其中一项的精深探究，也或许可以使作品产生不俗的反响。也许有评论家会说，“写什么”比“怎么写”重要、小说技巧没有思想的深度重要，也没有对于真善美的揭示重要，这固然是真知灼见，但是纵观数千年来的中外文学作品，能把二者完美融汇、水乳交融，达到极高的艺术境界的作家，总归是少数。欧美各国和日韩，包括香港、台湾地区，都比我们更早一步完成了城市化。因而，他们的当下小说，也呈现出了一种以城市知识分子视角所进行的对于日常生活的观察与体认。这是当下年代全世界文学的必然发展趋势。只有以知识分子视角进行小说创作，以丰富的学识积累和阅历为基础，关注中国社会各色人等的生存状态、所思所想，才能凝造出更深刻的对生活的批判和透視。从而真正做到为民众发声，以笔杆子写出他们的生活状态，反映他们的悲欢疾苦、喜怒哀乐。

翟文铖：文学史上认为但丁用意大利语创作，促进了意大利语的成熟。这种描述是客观的，文学语言对于提升民族语言的成熟与发展，确实会起到重要作用。在这种意义上，提升文学的语言水平，对于民族语言、民族文化的发展至关重要。随着信息时代的到来，汉语正在经历巨大的变化。网络用语的出现，各种符号的渗透，都极大地改变了现代汉语的本来面貌。这些新变元素，哪些可以进入重新规范的汉语，哪些可以成为文学语言，都需要有一个转化过程。文学作品就像一个加工厂，无限多样的语言原材料被这个工厂加工过了，可能就会以“规范汉语”的姿态进入更广泛的传播领域。当然，工厂不止一家，但“高端产品”应该出自文学这个工厂。语言对于文学创作的重要性，汪曾祺的观点可以参考。他认为对于创作而言，语言是生命线，“写小说就是写语言。”正因为语言如此重要，语言水平对于确定作家的地位至关重要，新的媒体时代，作家们理应融汇新的语言资源，做出属于这个时代的探索，创造出属于当代的“文学的国语”。“写什么”很重要的，“怎么写”同样重要。“怎么写”做好了，不仅可以有效地传达内容，而且还能把内容提升为艺术。

张 菁：我觉得它们互为表里，如果我们认真地阅读过一些西方的现代小说，会发现许多的技术技法其实最为本质的是哲学演变和人类认知的变化。比如，我们一再强调的重视语言的背后，在乎的是作者的意识与观念的打开。语言是个性化的，它体现着作家对现实世界的认知和态度。英国哲学家以赛亚·伯林相信观念是有力量的，语言并非仅仅“只有词语”。于是，我们也更加期待透过语言，看到作家们去打破，去创新，去改变，打破思维观念的局限，消除所谓的界限，具有更多意识上的开阔度。

叶 子：今天，无人机普及以后，连网红的影像叙事也完全改变了，它能让一个普通人即刻拥有上帝视角。我想不可避免的，科技一定是未来主流叙事的核心。可能甚至不是“怎么写”的革命，而是“由谁来写”的革命，是写作主体的根本性取代。在这一点上我确实很悲观。有可能在不远的将来，写作的旅程会完全依赖AI的全程导航，规划从起点到终点的详细路径。三年前，人工智能写作的语言模型还相当稚嫩，我们会说它的产物是不连贯的，是不忍卒读的大杂烩。我们一直与这种技术朝夕相处，无论是输入法中的提醒功能，还是邮件写作时文字预测自动生成的功能，还是微博中水军无脑的重复，我们其实还没有很强烈地感受到威胁。但计算机生成写作技术正在提供越来越智能、越来越富有洞察力的自然语言。很多自动写作技术公司，正在为政府部门和金融机构提供服务，正在取代记者和行业研究员的工作。最有名的人工智能公司OpenAI，开发了强大的语言模型GPT-3，它生成的行文流畅，可读性高，在很长的篇幅中都可以保持着一种连贯性。恐怖之处不仅仅在于AI能够写出因果关系，能够区分真假了，而在于AI写作虚构，或许要比它写作非虚构容易实现。它能生成基于大量研究后的传记叙事，也能生成精彩的类型小说，生成能够与我们共情的、越来越“人性化”的虚构。

刘诗宇：这是一个很难回答的问题，原因在于“写什么”和“怎么写”的边界都非常模糊。在我看来，“写什么”是比“怎么写”更基础、更重要的事，尤其在今天。由于我个人阅读视野的狭窄，我会认为今天文学中精妙的、扣人心弦的故事不够多。对于普通读者而言，小说的对手不只是小说，还包括影视、动漫、游戏等，这些艺术形式对小说的故事提出更严苛的挑战。从我个人的角度看，我并不满足于纯文学从此安心当一种与世无争的“小众艺术”，这种情况下，需要先解决“写什么”即故事与形象的问题，之后才是“怎么写”。

韩松刚：谈论“写什么”与“怎么写”的关系问题，其实涉及小说写作一个非常重要的命题：那就是小说不是人人可以自由为之。就像我们今天不太敢于谈论文体问题，因为，这是一个我们还没有实力和资本去谈论的问题（即便是八十年代的现代小说和先锋小说亦不足以提供充足而强劲的理论阐释空间和可能）。在我看来，八十年代的“小说革命”是未完成的“小说革命”。现代小说和先锋文学的溃败，在一定程度上已经验证了“形式”在现代中国文学场域的水土不服。因此，相較于八十年代，九十年代小说写作的历史，不存在一个进化论式的发展逻辑，而是体现了社会发展与小说发展之间严重的裂痕和不平衡。如果更进一步说，这个不自由取决于两个方面：一个是外部原因所限的不自由，一个是内在原因所致的不自由。“写什么”和“怎么写”，往往并不是由写作者自身来决定的。

徐 刚：现在回过头来，我们评估八十年代“小说革命”的历史贡献时，我觉得他们做了一个非常重要的形式普及工作。正是在一个瞩目于“写什么”的年代，“怎么写”的意义得到了空前的突显，并被革命性地付诸实践。以至于我们今天回顾八十年代“小说革命”的文学遗产时，赫然发现，正是当年那些形式的东西，已经内化到今天的文学创作之中，成了人们极为熟识的基本表达技巧，而当年的新奇与震撼，早已变成了今天见怪不怪的文学常识。在谈到八十年代“小说革命”的时候，我们总会习惯性地将“写什么”与“怎么写”的问题割裂开来。然而我们需要注意的是，所谓的“写什么”和“怎么写”其实并不能截然分开。事实上，“怎么写”的问题，应该内在于“写什么”之中。只有将“写什么”与“怎么写”有效地结合起来，真正让形式内化为内容，兴许才能迎来文学创新的希望。

周明全：“写什么”与“怎么写”的关系是鸡和蛋的关系，既然有了鸡，蛋就自然在鸡身上，没有鸡，还谈什么蛋。当知道要“写什么”的时候，“怎么写”自然就蕴含其中了。当一个人肚子饿了，想吃面条时，他自然是上街奔着面馆而去，绝不会找到厕所去。只有不知道吃什么，才会满大街瞎逛。现在的情况，往往是不知道“写什么”。在今天普遍求新求奇，甚至滥用“先锋”手段的背景下，更映照出“写什么”的缺失。我们与其担心小说技巧不够新颖娴熟，不如担心思想的贫弱、情感的苍白矫饰。我们有太多缺乏真情实感、矫揉造作的作品，而少见萧红的《生死场》《呼兰河传》那样的，没有多少叙事技巧、甚至粗粝，但却能直接震撼、打动人心的小说。

四

张 莉：这是一个前所未有之变局的时代，如何以文学创作回应这个变革时代是每一位创作者面对的难度或考验。它牵涉到小说的话语方式、文体习惯以及审美习惯的变化。甚至诸多人认為非虚构远比虚构更适合今天这个时代。在一个充满变革、危机和诸多不确定性的时代里，您会因时代变化而调整自己的写作，还是以不变应万变？

张怡微：我会写我当下想写的东西。我写小说的初衷，就是因为对现实生活提供给我的答案和结局很不满意，我想要修改它。我认为非虚构写作者需要极好的运气，遇到事必须有头有尾，还要有足够质量的结局。我可能没有那么好的运气。我不是一流的虚构作者，但我对叙述的游戏、以文学的形式变戏法的魔力还有很大的兴趣。不确定性人人都讨厌、都警惕，但虚构作者恰恰可以以此为机遇，与之搏斗。好像我们都在与死神下棋，结局是注定的，有什么意义呢？意义在过程。

刘 汀：在新媒体语境里，非虚构比虚构作品更能引起人们的第一反应，但从更长久的历史和对人更长久的内心影响来看，我相信仍然是虚构作品更有生命力。非虚构所呈现的基于社会事件的内容，让读者对自己身处的现实有更丰富多样、多角度层次的认知、理解，甚至想象，但和虚构相比，它有天然的、不可突破的局限，那就是它的想象和阐释空间的有限性。而虚构作品恰恰在这方面具有无限的可能。我们常说，一千个读者就有一千个哈姆雷特，但在非虚构作品中，一千个读者只有一个、至多几个哈姆雷特。作为读者，我们当然都受益于非虚构所提供的丰富的人物和故事，作为写作者，我自己更关注非虚构热潮里所隐含的社会动因和群体心理，而不是文本。因为，在宏观的视野里，非虚构作品和虚构作品、影视、新媒体文本等一起构造着我们的精神生活，它只是这个大厦的一部分。

冯 唐：“非虚构”是一个媒体词汇，不是文学，最起码，当代中国至今没有产生过文学意义上的非虚构作品。文学是有金线的。不是某个体裁是否适合某个时代，而是作家是否会写出关于时代的作品——只有这个时代才会产生的作品、只有这个时代才会塑造出的人物。我们都生活在时代中，不用顺应时代，写出自己就行了。

东 西：作家就像温度计，感知风雨，测量人心。就我个人而言，现实的某些颤抖会波击我的身心，但也有许多地震级的表现却丝毫影响不了我的写作。每个作家的角度不一样，写作特长也不尽相同。一窝蜂地跟着现象跑，未必能写出好小说。埋头不问窗外事，未必不能写出好小说。关键看我们什么时候做出评价，眼下的评价与未来的评价有可能一致，也有可能不一致。好的小说既经得起当下的检验，也经得起历史的检验。以前我认为经得起历史检验的小说难写，但现在我认为小说更难写的是经得起当下的检验，要经得起当下的检验，当然必须做出相当的写作变革。

胡性能：“非虚构”这一概念被强化，或许正是人们对当下小说创作失望的一个反应。由于世界变化太快，小说对于现实的表达的确会感到力有不逮。如果我们虚构的小说无法探寻到现实的底部，无法揭示思维盲区隐藏的秘密，甚至无法呈现出现实本身所具有的丰富，那么通过“非虚构”来对现实进行客观呈现，也许就是一个较好的选择。至少，它能够让读者觉得自己“在场”。都说我们正处于一个“百年未有之大变局”的时代，但哪一个时代不在变局中？如果我们从节奏这个角度去理解，会发现越靠近当下，大变局越明显。冷静回望人类走过的历史，不难看到世界的变化是以加速度的方式来呈现的。远古时代人类社会一百年的变化，也许抵不过当下的一年。至于我个人，由于生活经历与能力的原因，我总是成为时代的落伍者，无法做到与时代同频共振，也就很难因时代的变化而主动调整自己的写作。但人终归还是社会中的人，时代的变化总还是会或明或暗地体现在自己未来的创作中。

方 岩：我认为“非虚构远比虚构更适合今天这个时代”这样的观念是种幻觉。虚构与非虚构都面临“写作”被网络时代重新定义的基本情境。“非虚构”作者与“虚构”作者面对的是同一个世界，“非虚构”与“虚构”都是抵达真实的不同途径。在这个行当中，很多时候，“伪命题”和“热门话题”其实是一回事。坦率地说，利用既定框架修剪材料，用概念重新塑形事实，对于这个行当的人来说，是某种秘而不宣的谋生技能。这个世界太复杂了，倘若不能对微小事物的进行充分了解，任何宏观的建构都只是空中楼阁。所以，我现在更偏爱选择具体的作家作品进行讨论，成与败、优与劣都基于我个人的局限和可能。简而言之，微小的丰富和充实是一切的源头。

淡 豹：这种文化情绪越来越强烈了。大众能认同汪曾祺式古典的优美，认同口语，认同各地方言，把这些都当作“中国传统”的一部分，在其中辨认出汉语的美，借阅读这些语言追求“纯正而丰富的中文”。但不大能认同“翻译腔”，有时会起几乎本能的反感。这是语言层面的。而在故事与情感层面，群众也要求读其故事语法和故事词汇都纯正的属于中国的中国故事、中国感情，并因此而要求故事的美与善（那才中国）。这样就有了一点断裂：现实生活的语法与词汇是杂糅的，是资本逻辑，也许是偶然随机和残忍的，不是温存的。但群众想看到乌云里的银边，要有一些代际间的理解和继承，要有一些无法剿灭的美，要有情谊和尊严感。翻译行为、外语元素及其表达方式和思维方式进入汉语，本身也是现代汉语的形成过程。如果反对翻译腔，感觉语言的创新空间会变小。

孔亚雷：当今非虚构作品的盛行及对其的推崇其实从另一个侧面说明了虚构的难度与伟大。而它的具体表现则是大量优秀非虚构作品与大量平庸的虚构作品同时出现——这听上去很奇怪，但其实很好理解：因为创作优秀的虚构作品更为艰难，需要更多的忍耐与高贵、空虚与等待、秘密与神圣，于是这就造成了一种错觉，仿佛非虚构比虚构更重要、更伟大，而在一个物欲喧嚣的时代，这种错觉就更像是真理。至于说到我自己，我只会因自己的变化而调整自己的写作，而我自己，恰好是与这个时代背道而驰。

曹 寇：时代是否正在变局，反正我是浑然不知，所谓只缘身在此山中吧。我相信李鸿章在说出那句名言的时候，他作为一个晚清大人物有其开阔的视野，有其几十年的从政经验，能敏感地意识到。但同时代僻居江南小镇的某个长袍马褂辫子油亮的填词造句的旧体诗人就未必感受得到。我们不能因为这位诗人对时代的蒙昧无知而就轻视他的写作，或者否定他的存在。在这个时代亦然。从我个人的角度看来，时代如何变化对我并不重要，还是那句话，我是否做到了诚实本分？至于虚构和非虚构谁更适合这个时代，那是功利言论。相信对一个真正热爱写作的人来说，那从来不是问题。

林 森：变是肯定要变的，变则生，不变则死。虽然每个时代的人，都往往以为自己真的遭遇了“未有之变局”，可拉长时间来看，有时也未必。在我看来，当下真正对人造成冲击的事情有两个：一是科技的迅猛發展，基因编辑、人工智能等技术，可能会逼近“人之为人”的那个边界——需要对人类的生物学肉身进行重新定义;二是新冠肺炎疫情的蔓延，局部地瓦解了人类相处方式——这需要重新看待任何人的交往方式。而文学，则是要应对这种挑战的。我不认可非虚构比虚构更适合这个时代的说法，我更认可的是：感受比理论更适合这个时代。我甚至觉得，近几年，学者、评论家们纷纷试水小说创作，主要原因不是他们对作家们的创作不满，于是亲身示范，而是他们在多变的时代面前感到疑惑不解，有着大量不得不说的“异样感受”，需要表达来舒缓、自救和思考。

路 内：会调整。其一是我自己年纪上去了，快五十岁了，有点心不在焉，写得慢了。其二是不同的时代确实有很多此前没有意识到的问题，浮现出来。我得重新认识自己的经验，也就是说，即使是我自己亲身经历的世界，我也未必能很好地、很完整地讲述它，如果再老一点可能写不动了。就好好利用目前这段时光吧。

房 伟：我有自己的写作计划，也可能会有所变化，但我会坚持自己的方向。非虚构的力量在于表象真实的背后，有一种相对保守，但稳定的真实观。它可以让读者在较小的难度上信赖作者，找到进入现实的路径。而真正的纯文学写作，还是有一定精神难度的，它的突破和接受，可能都需要一个比较长的时间段。

朱文颖：小说表达的本质，就是寻找小说家自身人性逻辑的过程。如果生硬地因时代变化而调整自己的写作，而并不是在自身人性逻辑与时代逻辑中发现真正有关联的结点，我认为这种变化是生硬的，是为变而变，绝不会成功。小说家只有深刻把握住时代变化在精神层面的反映，并且同时寻找到与之相贴合、且符合自身人性逻辑的话语方式、文体和审美，这种变化才是完美的。我期待这种完美的变化。但是，于千差万别的创作者，这个问题其实不存在统一的答案。

沈 念：每一个时代的文学就像潮涨潮落，每一次涌来，既携带着泥沙，也携带着新的微生物、漂浮物等，看起来远方海面浪波叠加、变化甚微，实则暗藏着很多我们尚未发现也不可知的事物。文学风格化降解为熟门熟路的重复规范性写作，总是让人抱憾的。文学理应始终在动荡变化或是求变求新的途中，优秀的写作者也总是在寻找下一个更理想的作品。坚持自我，又要不断修正自我，是人生要义，也是写作的必由之路。我不忌讳自己曾尝试过求变的失败，也从内心深处警醒自己，这种变化关键能否更好地呼应并洞穿时代生活、人生百态，能否微言大义、建构世界，能否不是简单的割裂而是从汉语母体（传统文化）内部生发的有血缘关系的新变体，能否真正创造“人类的每一个样本”。

王晴飞：我们今天所处的时代固然是瞬息万变的，但是也未必就会带来更大的难度，也可能是更大的写作自由。从反面来说，更具有延续性和整体性的时代里，写作也并没有很容易。问题的关键不在于时代变化的快慢，而在于写出来的到底是不是“好”的文学。任何时代，好的写作都要更难一些的。时代当然会在作者、作品中得以体现，但是这种体现并不是线性的刻意规划的，而是时代的氛围先为写作者所感到，再通过他自己的方式隐微地流露。当然，前提是要有“好”的写作者。同一个时代，在不同的写作者笔下，完全可以呈现出截然相反的面目、迥然相异的气息。

黄咏梅：我觉得“变”里是摆脱不了“常”的，文学作品就应该在时代的“变”里剔出人的“常”，常情和常理，这也是自古以来所有经典作品越过时空还能使人共鸣的那些重要部分。至于写作方向的改变，我想我很难，我目前只低头克服自己写作上的瓶颈，至于时代或者说读者需要什么样的文学，我没有考虑太多。

桫 椤：所谓“不变”也是相对而言，人无时不处在创新还是守旧的纠结之中。文学创作也不例外。我个人认为，包括我自己在内，每一个写作者都是从前辈影子中开始的向前奔跑，并在跑动的过程中慢慢矫正自己的步幅和姿态——而其节奏必然与时代的脉搏节律相关。当代小说被誉为“作者的文学”，是对个体经验即作者自我经验的独特表达，这种经验只有与社会情感发生联系才具有文学意义。从这个意义上说，无论是作为表达方式的文学还是作为表现内容的文学，都需要与时代同行。

韩松刚：在我看来，一个写作者是无法在创作中真正回应时代的，而相反，杰出的写作者应该创造一个时代。而我们这个时代写作的不适和不安，可能就源于作家们太急于回应这个变革时代。杰出的写作者不应该在时代的浪潮中，失去了自我的话语方式、文体习惯和审美思维，相反，他应该急切地与这个时代决裂（一定意义上的），从而保持写作的想象空间和自由世界。杰出的作家要通过创造一个艺术的世界来回应一个现实的时代（一个具有时间意义的时代），这才是小说写作所要追求的存在高度。因此，非虚构可能更适合今天这个时代，但是只有虚构才能超越这个时代，从而保持文学写作中最有生命力的精神要素。在这个充满变革和危机的时代，写作最为重要意义可能不是去匆匆记录一个时代的“劣质景观”，而是试图用心灵留下时代不确定性中那些微妙而确定的生命感觉，哪怕仅仅是“从一种孤独到另一种孤独”。

陈崇正：这个剧烈变动的年代，好像什么情况都变得可能。有人在得到，有人在失去，痛哭与欢笑显得没有那么出人意料。写作的人身处湍流之中，有人顺势而为，有人逆势而动。我在我的写作原点出发，像一只蜘蛛一样一点点扩大我的文学版图，那个时候我就给自己确定了一个准则：顺着时代写作，逆着时代思考。我能利用的写作经验，是朝向未来的;但是在内在的思考上，却需要背对这个世界。比如人工智能成为热门话题，写作的人也不妨参与进去，但确实需要逆着潮流做一些思考，如果只会顺势吆喝那就没意思了。其他可以类推的情况，也大概如此。

张晓琴：文学是创造，小说是虚构。非虚构本质上是一种叙事策略，虚构更能彰显文学的魅力。时代在变，人事在变，文学创作自然会发生新变。以不变应万变并不适合文学创作。

周明全：非虚构最早是流行于西方的文学样式，往往是基于实地调查，以文献调查为辅的考证式的写作，海外华文作家也会用自传非虚构的方式来写作，因为他们的异国经验已足够独特、新鲜、神秘，写出来就具有一定的文学性了。当下中国，非虚构也受到格外关注，其隐含的逻辑也许是，我们今天所经历的已经这么多变、魔幻，还要虚构干什么。我当然认为没有必要一拥而上，就看你要用文学表达什么。非虚构有非虚构适合表达的，小说有小说想要表达的。文学一般要和流行保持着一定的距离。非虚构的出现，是对文学基本价值和常识的一个回归，但人民还远远不满足非虚构，因为真正高级的艺术是需要构造的，艺术性是对非虚构的超越。文学应该回归到文学的基本价值上来，小说的基本价值就是讲好故事、塑造好人物、提炼出这个时代的语言，并伴随着对时代的思考。

刘诗宇：今天我们确实面对着一个特殊的时代，这个时代也同时对虚构和非虚构类文学创作提出挑战，且没有哪种更容易之说。前文在讨论文学面临的困境、“写什么”还是“怎么写”时，我更多讨论的是虚构类文学;今天的非虚构文学如何处理脱贫攻坚、全面小康、新冠疫情等问题，也相当艰难。面对时代的变化，无论是学者还是作家，都需要不断调整，这种调整一定建立在不断加深自己的学养，开阔自己的眼界，尤其是从书本和现实中了解各种各样的生活上。

五

张 莉：在新的媒体时代，整个文学创作可能都受到了视觉媒体的冲击，有人认为这才是小说创作的真正危机时刻，您如何理解小说革命与新媒介时代的关系？

胡性能：我以为，小说是人类理想的文学化表达。人类只要还有向往，有憧憬，有好奇，甚至有不甘，就会有小说存在的空间。新媒体时代，人们接受信息的方式前所未有的丰富，视觉媒体也的确分流了小说的一些阅读者，但如果从审美这个角度来看待小说的创作，也许不会有这种危机担忧。说到底，小说不是一种竞争性文体，甚至也不是一种竞争性手段，它与新媒体的价值取向并不完全一致。它的存在，只是为了验证人类想象力的边界、虚构的边界、创造力的边界以及情感的深度与广度。从某种意义上来说，小说革命其实也是想借助更多的表达手段来探索小说的可能。新媒体时代，小说在媒介分流读者的同时，也获得了新媒介提供的更为便捷的传输和表达，有了拓展新空间的可能。谈到所谓的“小说革命”与新媒介时代的关系，也许越来越多的写作者在未来的创作中，对“怎么写”有考量，对“写什么”也可能会有调整。

曹 寇：如果我们理解文学是一种品质而非形式的话，就没有危机。品质可以流淌于文字，也可以流淌于视觉媒体。就好比我们在《史记》中、在费里尼的电影中看到了文学的力量，却在恶劣的文学作品中看不到文学品质一样。如果人类宝贵的文学品质被其他非文字形式攫取，并宣告文字形式已不合时宜，我觉得这是人类的宿命，对文字形式没有什么好留念和捍卫的。不过，如果它真的发生，这是一个漫长的过程，目前人类还没那么科幻，还是需要文字吧。无需迎合，也无需对抗，跟着跑、走或爬，都行。

郭冰茹：媒介的变化的确会对小说创作产生深刻的影响，并在一定程度上改变小说的文体。晚清时期的小说界革命，固然源于维新派的倡导，但是“新小说”中“被压抑的现代性”也与当时报业发展刺激连载小说的流行有很大关系。小说作为一种文化产品，必然会经过生产、流通和消费诸环节，媒介影响消费，消费会反作用于生产。事实上，虽然我们不断批评快餐式的文化、碎片化的信息以及浮光掠影般的阅读，但新媒体时代的确已经在某种程度上重新塑造了读者的阅读习惯，张爱玲当年的写作策略：读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一些别的”，放在今天仍然适用。从这个意义上说，新媒介时代也是当下小说革命的催化剂，因为小说创作不仅结合读者阅读习惯的改变在写作技术上有所调整，满足读者的“要什么”，同时也要实现小说自身的蜕变，实现“多给他们一些别的”。

房 伟：视觉媒体的冲击，改变了人们应对想象的态度，应对现实的态度，且影响到了人们对待文字和艺术的态度。更引人深思的，是视觉媒体与网络的结合。比如，抖音直播的兴起，更方便快捷，也更直接，有着更小的难度。人们已慢慢习惯将视听与文字结合，在短暂的时间内，获得一种艺术快感。但在精神深度和想象力方面，文字阅读依然有着它的内在魅力，将来随着时代发展，也许会产生新的小说变体，但文学创作的前途也并非一片黯淡。

沈 念：有人说未来是视频的天下，我们若想争辩就是做一件无意义的事。科技的高速发展导致的新媒介手段的多元化，是将人类生活推向另一个平台的前提。顺应时代大潮，总比坐井观天更有幸福感。进入另一个平台空间，小说阅读及随之产生的小说革命无可阻挡。人的精神不死，对文学（小说）的需要就不会消亡。新媒介对小说的传播带来了更快捷与更广阔的时空效果，这也是过去所不可比拟的。我始终坚信，好小说撞击心灵、丰富情感、关乎审美精神的“真切”存在，阅读和写作就会即使身处危机也将获得另一种永恒。

孔亚雷：我觉得从根本上说，无论如何，能危害小说的只能是小说本身——也就是小说家自己，正如能解救小说的也只能是小说家本人。什么都无法真正伤及小说。因为它是一种无时无刻不在自我革新、自我吸收、自我成长的有机体。那就是它永远显得既如此古老又如此娇美迷人的原因。所以，就本质而言，小说与所谓的新媒体时代的关系就是没有关系，或者说，它们的关系就像主人与仆人、永恒与分秒、大海与阵雨。

东 西：也许新媒体死了，小说还活着。现在我们看1877年出版的《安娜·卡列尼娜》、1857年出版的《包法利夫人》以及1830年出版的《红与黑》，不可否认，它们都是好小说。小说的优点就在于它的稳定性，而那些碎片化的信息和花边新闻永远代替不了小说，也阻挡不了好小說的悄悄产生。

刘 汀：小说是什么？如果仅仅从文体学的意义上去理解小说，现在当然是它没落的时刻，但回到更本源的意义上来看呢？比如，把小说置换为“叙事”，你会发现现在非但不是叙事危机，反而是叙事的盛大之时。在所有的媒体中，无论是影视作品还是公号文章，它们所动用的基本武器都是从叙事中来的，那些象征、隐喻、陈述、抒情等等，本质上都是叙事文学提供的。而且，新媒介时代对小说的压迫也是好事，只有在这样的压力和逼迫下，文学特别是小说才可能挤压出新的可能性。我个人的看法是，我们对小说革命的想象与期待，与其放置在文学内部进行呼吁，不如转到对文学概念的扩展中来，即是否可以把对小说形式、内容的革命，转换到对“小说概念”的革命上来？我们有没有勇气把所有新媒介提供的叙事，都纳入到小说这个概念之中？

程 旸：电影电视剧，或者加上短视频这类新兴视觉媒体手段，它们对小说的冲击是历史的必然发展趋势，各国都一样，上世纪八十年代的文学黄金年代是不会复现的。作家所能做的，只能是褪去浮躁，沉下心来，创作出优秀的小说，在真正懂小说、喜爱严肃文学的读者群体中获得更好的口碑。我所理解的温和一些的“小说革命”，也就是以知识分子视角进行小说写作，这一点与影视剧并非尖锐对立的关系，而是可以互相借鉴、互为补充。现今在中国知识分子圈子中广为流传的英剧，英国和欧洲大陆的文艺剧情片，其剧本创作可以说都是以知识分子编剧的视角进行写作的。正因如此，我们才能体味到这类影视剧中，知识分子编剧对于社会大众的关切、悲悯、批判、包容的心绪与思想。观众能够透过这种更高的思维结构所铸就的思想，感同身受地体会到普通人的悲欢喜乐。西方文学史上被认为是头号大作家的托尔斯泰，正是这样的创作视角。换句话说，路遥的《人生》《平凡的世界》能够成为当代文学史上最为畅销、具有最大读者群体、最强生命力的经典名著，也是由于路遥的知识分子创作视角。王安忆的小说，已经是当代文学研究界中最受关注的研究作品，拥有最多数量的研究论文，可以说也是依赖于王安忆一直所坚持的知识分子创作角度。

桫 椤：古往今来，媒介对文学的影响从未有过像现在这样严重，它不仅表现为视觉媒体给文学带来的冲击，更重要的在于媒介革命造成的文学生态的整体性变化——小說赖以生产和存身的环境发生了改变。当我们提到“当代小说”或者说“小说革命”时，几乎可以肯定其中所指是不包括网络小说的，网络小说仿佛不是“当代小说”，它也许是属于“历史的小说”或者是“未来的小说”——当代小说是可以向网络小说汲取些什么的，因为媒介革命的影响无远弗届，网络小说可谓网生网长，是文学利用媒介的成功范例。任何文学都需要借助媒体存在，麦克卢汉说“媒介即信息”，媒介也即存在，没有媒介就没有文学。文学难以改变媒介，媒介必然改变文学，媒介革命与小说革命之间一定存在内在的关联性，我们拭目以待。

叶 子：我常常用AI Dungeon做一些写作的游戏，比方说，我填进一句开头，“在教授创意写作的六年里他只遇到过两个有天赋的学员”。接下里的部分由AI Dungeon续写下去，译文大约是：“一位是来自小村庄从小被家人抛弃的女孩，极度害羞内向，她写了一个故事，讲某个男孩爱上了一条美人鱼。这个故事让他意识到自己有多爱妻子。另一位是个几乎不能动弹的重病患者，他没有朋友，因为与众不同常常被其他人霸凌。”我认为这个开头并不坏，它像极了我们正在写作中的小说。因为它深度学习的对象，就包括这些作品。它深度学习的能力，显然胜过任何一位勤勉的天才写作者。一旦以假乱真，一旦无法分辨，那么未来的小说家，可能真的需要花大量的时间和精力，来证明写作主体是一具真实的血肉之躯，而不是某种算法或一串代码。

黄咏梅：我曾经问过一些朋友，如果我们写的小说，一开始就发表在某个网站平台上，而不是纸质媒体上，然后按照我们所知道的那些网站的运营手段一样，置顶、打榜等等，我们的作品会不会拥有大量的人气，我们的作品是否适合读者的阅读方式？我个人觉得几乎不可能。除非我们推翻自己的过去，进行新的“广场舞”式的写作。当然，这个问题我们确实不得不面对。探索一条让多一些读者接受，又不失自己传统文学优良品质的写作路径，现在有一些作家还是做得不错的，譬如李宏伟的《国王与抒情诗》，我相信这本书的读者会超出我们固有的受众。

张 菁：作为编辑，我时常会想我们的写作在哪些方面回应了时代，我们的作品对人们的认知和理解有哪些帮助。小说家们，是不是可以提供更多的新可能，富于前瞻性的新呢？我们应当保留的、遵从的和维护的，是不是也在随时被不经意地抛弃。柏拉图曾说，“人生最遗憾的，莫过于轻易地放弃了不该放弃的，固执地坚持了不该坚持的”。我希望作家们能逐步清晰需要放弃和坚持的分别是什么，明确怎样适应和前瞻性地引导新变化。当然这也是给朋友们出了个难题，这个难题，我们一起面对。

李 振：“文学创作受到视觉媒体的冲击”这个命题本身就带着某种焦虑，因为它包含了文学创作与视觉媒体如何抗衡的意思。但是，这种对抗的意义何在？当我们带着那种新媒体时代的焦虑来谈论这些问题时，有个基本前提被忽略掉了，那就是在当前这个语境中，我们谈文学，讨论一部作品的好或不足，其实都是以文学的标准或要求来说话的。新媒体时代的到来确实改变了我们的生活，改变了我们获取信息、认识世界的速度与方式，甚至改变了一部分人的阅读习惯。但是，当电影出现的时候，人们面对那种需要通过纸媒来阅读的文学是不是也产生过类似的焦虑？可后来呢？电影在，文学也在，现在我们大概很难再因为电影产业的蓬勃而去担忧文学该往何处去。文学有它面对世界独特的认知与言说方式，它可能不会被另外的表达方式或载体的变化而轻易改变。事实上，文学创作面对的依然是文学创作自身的难度。这与新媒体时代有关，又与新媒体时代无关。所以，新媒体时代或者其他什么时代可能是对文学创作最无效的限定，既然它是有难度的写作，那么它必然是以那个宏大的、显而易见的或是沸沸扬扬的场域之外的世界为志向，它可能要在热闹中发现沉默，要在观念之外发现被观念遮蔽的枝枝蔓蔓，要在有效、高效与快节奏中发现那些无用的或只能存放在记忆里的东西。而这一定不是对新的时代的无视，恰恰相反，这种写作的难度本身就证明着属于文学与时代的关联。

张怡微：好电影好电视以它们的生产基数来看，比好小说还要稀少。小说的地位在古代还要低，也没有影响喜欢它的人不署名也要创作小说。创作不会有什么危机，现在是大众创作，小众阅读。我们创意写作专业招生人数逐年成倍递增。但是小说读者确实被新媒体时代其他娱乐形式瓜分了。小说生产口味的精英化越来越以放弃娱乐性作为标准。要和娱乐媒体争权夺利，小说本身的传播性质是不具备优势的。如何培养新的读者，如何让年轻人建立起好的阅读习惯，知道还有一种通向高尚志向的途径是通过文学，的确不是作家一己之力能够完成的。有时候，每一种艺术形式在时代演进中，都有自己的命运。有的从贵族降落到平民，也可能从平民上升至象牙塔。紧张也没有用。做好自己能做的事情，等待未来，好像也只能这样。

李 壮：当下时代的信息传播和文化消费，致力于截短反射弧和逻辑链条，只求“高效”和“速度”，这的确是反文学的。“小说创作的真正危机时刻”，在历史上已经被提到过很多次，但我觉得，这次的确是相当“危机”的一次。回到我们今天的话题：小说革命。在一个消费主义/实用主义一统天下的时代，在这样一种被流量数字和廉价快感支配的文化结构之中，小说革命——以及任何大规模文学思潮——的兴起都是极为困难的。当下人类文明精神生活总体已陷于“滞胀”“僵死”状态。在此状态之下发动小说革命，无疑是必要的，也无疑是困难的。

刘诗宇：毫无疑问的是，视觉媒体上的影视、综艺、动漫、游戏等艺术形式崛起了，文学尤其是小说的读者被“抢”走了。但更应该注意的是，这些以视觉为主的艺术形式，内核其实还是“讲故事”（叙事）;它们不仅抢走了观众，更抢走了作者，这是更“可怕”更值得重视的一件事。这背后可能又涉及到资本的问题，作家也需要生活，当文学领域的投入产出明显比不上影视、游戏领域时，人才自然就会流失，这是经济规律而不是文学这个行业本身的问题。就我所知，类型文学界如此，纯文学界也是如此，身边的一些青年作家为了生活，都参与到了影视剧本创作之中。但作为文学研究者，以及偶尔写小说并对此十分看重的人，我告诉自己必须乐观，再大的危机背后也藏着转机。从我个人的角度，电影等视觉艺术对文学的启发也是巨大的。今天我们熟悉了影视、动漫的分镜技巧，就会发现施耐庵終究像是个感受到了危险的路人，远远地写着这一切。他想不到未来会出现一种技术，竟然能让人看到故事中猛虎獠牙上的口水，听到利爪撕碎风的声音，感受“零距离”的刺激与恐惧。今天的我们，因此有了在某种程度上超越施耐庵的可能。我觉得这个时代的文学，应该心平气和地向影视、动漫、游戏中的顶尖作品学习，从“写什么”到“怎么写”，这些艺术形式都可以给我们很多启发。也许在更进一步的发展之后，文学反而会迸发巨大的空间和可能。

韩松刚：一场吞噬一切的新技术革命正在肆虐，并侵袭着人们生活的各个环节，包括写作。新媒介技术对作家和小说产生的负面效应和写作局限，或许比我们想象中要严重得多。比如，媒介技术强化了人与人之间的联系，但人与人之间的情感并没有因此而变得紧密、深入。同时，媒介技术降低了写作的难度和门槛，大量的作家被打造和生产出来，并深刻地改变了“作家”的本质，并让我们对“作家”的合法性表现出质疑。另外，媒介技术催生了新的小说形态，其中以网络小说为最大的写作景观，从这个意义上说，新媒介时代的“小说革命”或许早已发生，只是我们依然固执己见或者装作察然不觉。可悲的是，这样的“小说革命”是以“小说”这个文体被“革命”为代价的。在我看来，小说革命与新媒介时代的最深沉、最深层的关系，就是新媒介时代让小说家或小说的存在变得毫无意义（作家的失语和景观化），而非“不合时宜”，关涉小说存在的革命性问题。

陈崇正：我认为没有冲击，也不存在危机。因为屏幕对纸张的驱逐已经成为既定的趋势，小说创作所处的地域大概就是森林里的一块石头了，所以不要那么看得起小说，小说跟新媒体，跟短视频，已经没关系，是完全的两个行当，就如汽车和火车不会影响自行车一样。不是说森林和石头完全割裂分开，而是说体量已经完全不同。那么石头只能继续成为石头，不必模仿森林的样子。对于写小说的人来说，我们就只管写就好了。周星驰电影里那句台词怎么说来着？写得好，“你就是乞丐中的霸主”“百里挑一，称霸武林”。想想，这不也挺好玩的？

路 内：会是危机。我片面理解王尧老师的意思，或者指的是小说写作的内在革命，但我们面临的可能是外部环境的变化。客观来说，把写小说当成一个行业的话，各行各业都有其生态。那么多小说作者去做编剧，什么原因我们都清楚。如果一种近似的创作方法，吸收了更多有才华的人去参与，旧有的那个当然就会失色。小说和视频都有一种线性的叙事功能，在我看来其基础是高度近似的，只是技艺在进阶之后会产生分野。与此同时我觉得会有越来越多的诗人出现——用视频来讲故事，用诗来实现语言，行不行？但是小说没法向新媒介做更多的让步，越激进的小说越不可能。小说是一门高度理论化的写作技术，新媒介连小说的长度问题都没法克服。因此现在最可行的办法是让作者上视频节目去讲书。这是一种宣发手段，它是不是能够支撑起写作革命，我估计很难。我看到的现实是很多出版社的营销和宣发在决定一本小说的好坏。这样下去，负责铺货的师傅就能开写作班了。

周明全：这不是第一次人们感到视觉媒体对文艺、文学创作的冲击。摄影、电影出现的时候人们也这么担心过绘画、小说创作。然而事实上，前者逼迫后者发展出了更丰富的表现手法，而并没有取而代之。因此我觉得新媒介不会是写作者要面对的难题。恰恰相反，新媒介给文学插上了翅膀，让文学飞了起来。新媒介扩大了文学的影响力，让写作者和读者都受益其中。新媒介还是要靠语言（或者声音，而声音也是语言）传播，并没有改变小说作为语言艺术的本质。新媒介的扩大，打破了过去单一纸质量媒体，有利于新人、真正写得好的人出来。

但不可否认的是，传播媒介的改变还是会多少改变小说的写作。这一点清末民初的“传播革命”具有借鉴意义。当时报纸杂志兴起，小说“朝甫脱稿，夕即排印，十日之内，遍天下矣”，创作不再称许“闭门造车”，小说家不再追求不朽的意义，小说不再是对抗时间的艺术品;小说创作成了生活的平面移植，追求读者的震惊效应，而不像《红楼梦》那样，费十年之力，增删五次，成为一个全景式的、具有深度的意义世界。同时，小说创作也不再是静态的、个人的表达，而成了与读者互动的过程。总之，正如梁启超所说，“自报章兴，吾国之小说，为之一变”。但是尽管如此，小说的艺术标准却始终没有改变，今天看来，当时完全迎合“传播革命”的众多小说鲜有好的作品，大多人物肤浅、结构松散，而只有那些一面坚持小说艺术的标准，一面满足传播需要的作品，才能获得蓬勃而持久的生命力。

王晴飞：小说从来没有危机，文学也从来没有危机，有危机的只可能是该文体、该行业的从业人员。许多在当时人看来惊天动地的大变革，在后人看来，只不过很平常的新陈代谢。任何一种文体、表达方式与新媒介、新技术的关系，无非是“因势利导”，不迎合，不拒绝。如果真的有文学变革，那也是文学从业者在写作中逐步呈现出来，而很难通过计划的方式预先规划。

翟文铖：我觉得视觉媒体会迫使小说向两个完全相反的方向发展：一个是自觉地接受影视艺术影响，创作的时候就为改编成其他艺术形式做准备，为未来的底本提供需要的基本元素。另一个方向，让出小说的一些传统领域，专门致力于其他媒介不能表现的领域。随着新媒体时代的到来，人们应該再次思考什么是真正的“纯小说”，重新定义“纯小说”，思考和寻找什么是其他艺术形式不能表现而只有小说能表现的领域。在这些方向上，需要更多的作家做出努力。当然，小说还有其他的一些独特的维度亟待我们去思考，去探索，去圈定。

张晓琴：回顾历史，每一次新媒体的出现，都会给文学带来很大影响，甚至恐慌。在今天所谓的新媒体时代之前，文学其实已经遭遇过媒体变化带来的威胁。第一次是副刊文字，第二次是影视，第三次是网络，第四次是手机，可看作网络的延伸。文学本身是一种艺术，而报纸副刊、影视、网络、手机作为承载艺术的媒体，又如何成为小说创作的危机？在任何时代，小说家都有对传统的继承与创化，也有自己的创新，新媒体时代也一样。文学作为人类的一种精神而存在，它或为声音、或为文字，甚至或为视听而存在，小说则依然会用自己的方式为人类讲述历久弥新的故事。

徐 刚：在这样一个新媒介时代，网络影视剧、微信公众号、微博快手和抖音小视频等，已经牢牢占据了人们的日常生活。让小说与之竞争，并最大限度地发挥其娱乐功能，显然并不现实。面对这样的情境，要么挣扎着死去，要么无所作为而死。小说革命能做的，只能是让这个死亡的过程来得更加缓慢一些。这种“垂死挣扎”也好，或者说是“向死而生”也罢，小说终将以其虚构性，意外地记录人类关于世界的复杂思索。这恐怕才是我们所说的小说革命的最大意义。

冯 唐：读书的，读小说的，永远的是少数，不仅这个时代是这样，历来如此。小说家只管写就行了，不用管那么多。

方 岩：作为古老的技艺，文学首先是谋生的职业。人总得为自身的言行承担责任和后果。没有人是被迫从事这个行当，得与失都是自愿选择的结果。总有人会离开，也总有人在坚持读坚持写，是他们在维持着这个行当的底线，不可预测的偶然性就在其中诞生，造就这个行当的高光时刻。坦率地说，这个行当中的大部分人都无法分享文学的历史、社会荣耀，因为我们都是庸人。庸人的努力和自我完善，在于降低平庸的程度，仅此而已。这就好比人终有一死，但没人会轻易省去活着的过程。这正如作为思想、文化话语的文学，地位再边缘，也不影响其努力发声参与竞争。简而言之，文学是特别个人化的具体劳作，无数个具体的劳作的汇聚也抵不过未知发生的那一刻。

徐晨亮： “听觉文化”研究者王敦在文章里面提到，听觉性思维依赖于“时间记忆化”，视觉性思维则依赖于“空间可视化”，二者对应于不同的文学体验模式，两种模式在移动传播时代有了新的组合方式。最近偶然又读到一篇文章，介绍加拿大学者托马斯·拉玛尔（Thomas LaMarre）的专著《动画机器：动画的媒介理论》，他认为在影像媒介中包含了“电影性”和“动画性”两种倾向。“电影性”指人们通过视觉装置而非感官去体验世界，其遵循的逻辑是将时空融贯成连续的统一体，让人感受不到任何缝隙，而动画则相反，并不刻意隐藏影像间的裂缝，甚至故意让人察觉间隙，借此体验到认知世界的不同方式。以上两种说法有一共同之处，即将新媒介底层的认知逻辑和体验模式加以更精细的拆解，从中发现不同的倾向，这样倾向其实也存在于传统传播形态之中，只不过被新技术赋予了另外的组合方式。我认为，这种思路比人文/技术、纸质传播/新媒体的二元对立，笼统谈论网络传播、视听新媒体对文学的冲击，更有启发性。或许在为小说危机而焦虑时，也应该思考，新媒体自身的多元性是否包含了某种契机，让传统文学中原本就包含的不同元素得以重新组合，而在这个过程中，一定会倾覆一些东西，但也会稳稳地举起另一些。

姜 肖：我想问题可以从“危机”这个关键词的认识维度入手，我们经常在两个层面上判断新媒介时代文学的“危机”， 一是认为新媒介时代技术的发展和信息的泛滥遮蔽了文学的灵韵，让一切都成为可供复制的技艺。当然，这其中还存在着若干差异，比如依靠声音和韵律表达情感的诗歌，似乎比原生于俗文化讲故事的小说面临更为尴尬的境遇。二是认为年轻的视听语言抢占了文学这种古老语言艺术的领地。人们表情达意和认识世界的方式不再习惯于倚赖文字，而是诉诸影像的视听方式。文学的受众被新媒介文化分流。对于后者而言，文学的危机最终来自于内部，语言和文体在面对当代情感结构变动时的乏力，确乎造成了表意的局促，不过当我们叹息文学的寂寥时，往往并未把新媒介文学形态算在内。于是，“危机说”似乎并非一个本质性判断，换一个角度来看，或许“危机”也是一种“契机”。