中国古代妆容研究及其创新设计思考

2021-03-13李芽

艺术设计研究 2021年1期

李芽

关于服饰文化研究，古代妆容一直是一个相对比较冷僻的研究领域，专门的研究学者非常少，相关著作也很有限。其之所以冷僻，皆因研究难度之大与不易。我们知道，对于古代物质文化的研究，其第一手资料来自于出土文物，其次来自典籍记载，再结合参考传世绘画与雕塑中的物质造像，研究者一般可以勾勒出物质形态在不同时代的大致轮廓。但妆容是个例外，因其必须依附于人体的肉身而存在，肉身一旦腐烂，其也就无从依附，正所谓“皮之不存，毛将焉附？”。所以，妆容几乎是没有出土实物资料可以借鉴的，发式由于有一些墓葬保存情况极好，有零星的遗存，如长沙马王堆一号辛追墓①、山东连云港海州西汉凌惠平墓②等，都出土有保存完整的发髻，但数量也实在是凤毛麟角。而关于典籍记载方面，对于妆容和发式款式的介绍虽然在文献中有大量提及，描绘得天花乱坠，但大多只见其名，不知其形，真正要细究起来，又都如云里雾里一般。因此，我们似乎只能从留存下来的人物绘画和雕塑造像中去做一些探寻。但妆容又是一种极其微妙的色彩变化，且不论当时画师的写实水平与画材是否能够事无巨细地在绘画作品中准确传达，单单漫长的岁月侵蚀，又有多少真实能够有幸留存？汉代以前也就可大致看出眉形和唇形，面妆则要到魏晋才有比较可靠的图像资料。但图像无声，文字无相，研究者只能通过个人的想象与理解，将图像与典籍中记载的名称寻找一种相对合理的对应，这其中和历史真相的出入便很难判断了，这就是这门学科研究的不易与艰难。但即使如此，梳理也是必要的，尽管有疏漏和不确定性，但历史研究永远只能是部分的真实。在这方面进行尝试性地探索也就因其艰难而具有特殊的挑战意义。

古代妆容研究包含文献研究、图像研究和妆容复原三个部分。

一、文献研究

文献研究包括对古代妆容记载的文献搜集、鉴别、整理、考证和综述等工作。妆容记载的文献搜集主要包含三个领域：首先是搜集妆型名称（如酒晕妆、佛妆、黄眉墨妆等）、妆容造型、化妆步骤与方式等与妆容直接相关的描述与记载，这部分资料比较繁杂零散，散落于正史笔记、诗文小说和戏曲杂记等各色书籍当中；其次是搜集化妆用品的名称（如石黛、红蓝花胭脂、铅粉、澡豆等）、配方、制作技术与步骤、及其最终形式与功效的记载，这部分内容可以帮助我们进行妆品复原制作的研究，进而了解复原妆品的实际上妆效果；再次就是搜集化妆器具的名称（如妆奁、镊、茀、粉扑等）、材质、造型及用途等记载，这部分文献则可以加深研究者对古代化妆方式和妆容文化的理解。同时，由于妆容必须依附于人体而存在，妆容审美与人物审美息息相关，因此搜集有关人物审美的文献对于理解妆容也有间接的研究价值。在文献搜集的过程中，还要伴随着去伪存真的分析鉴别和分门别类、归纳总结等整理工作。鉴别整理完毕，还要进行名物考证和对文献进行系统、全面的叙述和评论等综述性工作。

二、图像研究

图像研究主要是对遗存的古代人物造像（例如古代人物画、人物雕塑等）中所能见到的妆容造型进行搜集与解读。其包括解读图像的自然意义、传统意义和象征意义③。即某一特定的妆容它是什么样子（如什么颜色，什么纹样等）？为什么在当时会选择这个样子（即其传承或创新的逻辑是什么）？以及将其放在整个历史背景下所折射出的时代特征及文化意义是什么？

中国古代妆容图像保存数量最多的时代是唐朝，其次是魏晋南北朝，这两个时代正是中国古代妆容发展的高峰期，同时也是草原文化、高原文化、西域文化与汉族文化相互交融的重要时期，因此这两个时代的妆容造型体现出鲜明的胡汉文化交融特色，而中国其它时代的妆容造型则主要以淡雅薄妆为主。

三、妆容复原

妆容复原是在前两项研究基础上的具体实操性体现。复原不是指照着古代人物图像复制造型，复原≠复制。按照东华大学包铭新教授的解释：“复原可以理解为再现原貌。复原研究则是通过对文物本身及其相关材料的研究以求对文物原貌的再现。复原的内容可以是原物的质地(或质感)、结构、纹样、色彩和造型等等。复原的根据除了出土物本身，还可参照有关联的其他出土实物、图案和文献。在此我们把复制研究这一概念与复原研究加以区分。前者是重塑(或再造)原物，后者是再现原貌；前者以获得复制品为目的，后者把复原物看成副产品，或研究结果的一种表述。”④也就是说，复原的核心是“研究”，而不仅仅只是制作复制品这个结果。

我们知道，很多妆容是仅见于典籍文字记载，而并无实际可对应的历史人物造像留存的，例如“啼妆”⑤“佛妆”⑥“时世妆”⑦“鱼媚子”⑧妆容等等。因此，这类妆容根本不具备复制的可能性。要复原此类妆容，不仅需要对时代审美和文献解读有深入骨髓的理解和考证，而且还要参考同时代的人物造像，再结合妆品复原的工作，并将之与造型技术手段相结合，进而通过选择与不同时代审美气质相吻合的模特，才能对这类古代妆型有一个相对合理的当代诠释。

下面以对宋代“鱼媚子”妆容进行复原的案例来简要说明我们进行妆容复原的思路与基本流程。

首先是进行文献研究。“鱼媚子”是贴于脸颊部的一种面饰，关于其记载出现在《宋史·五行志·服妖》中：“淳化三年，京师里巷妇人竞剪黑光纸团靥，又装镂鱼腮中骨，号‘鱼媚子’以饰面。黑，北方色；鱼，水族：皆阴类也。面为六阳之首，阴侵于阳，将有水灾。明年，京师秋冬积雨，衢路水深数尺。”⑨文后将面饰与水灾联系起来，当然是古时的迷信，但从侧面说明宋女使用此种面饰并不是个别案例，而是流行一时的盛况，才会引起史家的关注。复原这种妆容最重要的是对“装镂鱼腮中骨”这个细节的考证，最初完全找不到头绪，后来在研究宋代女冠的时候，偶然发现宋代女冠中有一种“魫冠”，记载在《碎金》⑩中。《正字通·鱼部》载：“魫，鱼脑骨曰枕。”《尔雅》载：“‘鱼枕谓之丁’，俗作魫。”所以“鱼魫”亦作“鱼枕”，是指某些鱼类如青鱼喉部辅助咀嚼的角质增生（图1），打磨油浸后质地晶莹如琥珀（图2），体量较小，可能为加工后再镶嵌在冠胎之上。南宋《百宝总珍集》中有一则“鱼魫”，称：“鱼魫多出襄阳府，汉阳军、鄂者皆有。大者当三钱大……碎块儿每斤直钱四五贯，如有冠子铺投卖。每斤有十六七个，若是七八十个者、四百个五百个者，多着主造冠子。大者十六七个，器物之用。”⑪说明鱼魫并不贵重，而且在宋代很容易买到其加工制品，既可以用来装饰冠子，也可以装饰其它器物，当然也可以用来做面饰了。所以上文中的“装镂鱼腮中骨”，便应该指的是在黑光纸剪成的团靥上点缀鱼魫打磨成的装饰品，这样做出来的面饰就叫做“鱼媚子”。那 “媚子”是什么意思呢？“媚子”这个名词常见于唐代文献中，敦煌唐代写本通俗辞典《俗务要名林 ·女服部》在首饰部分便列有“媚子”，北周庾信《镜赋》：“悬媚子于搔头，拭钗梁于粉絮。”⑫可见“媚子”为悬于簪钗上的一种装饰物。唐代文献中“媚子”往往与花钗并提，如敦煌文书《出家赞文》：“舍却钗花媚子，惟有剃刀相随”⑬；唐张鷟《朝野佥载》记载睿宗时一次元宵节“妙简长安万年，少女妇千余人,衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜”。⑭因此，“鱼媚子”应该就是指用鱼魫为原材料制成的一种装饰物，可以作为面饰，应该也可以作为首饰的组成部分。至于为什么用黑光纸，参考欧洲古代贴“美人斑”的习俗，选择黑色是为了更加衬托出肌肤的白皙。而且贴画黑色面靥，早在初唐时期就已有流行，这点有很多图像为证（图3）⑮，唐代是胡汉结合的政权，黑色面靥或是从胡地传入的一种风俗。

图1：未经过打磨的鱼魫

图2：打磨油浸之后的鱼魫，李芽制作

图3：陕西礼泉昭陵郑仁泰墓出土彩绘釉陶男装女立俑（腮边点有黑色面靥）

解决了“鱼媚子”是什么这个关键问题，接下来就是设计整体妆型了。妆型的设计必然要先了解其所处的历史背景与文化思潮，进而参考同时代的人物造像，并结合同时代出土的首饰与服装文物，最终设计出符合时代特征的人物造型。“鱼媚子”妆型流行于“淳化三年（992年）”，这是北宋初期宋太宗的年号。宋代为了防止武官权重，实行重文抑武的政策，大大加强了思想统治。“程朱理学”于是成为宋代官方艺术的指导思想，其对世俗生活影响最深之处主要体现在道德层面，即“以儒家的仁义礼智信为根本道德原理，以不同方式论证儒家的道德原理具有内在的基础，以存天理，去人欲为道德实践的基本原则。”⑯在这里，理学家所提倡的“存天理，去人欲”这一观点，原本是提倡人们用普遍的道德法则“天理”，来克服那些违背道德原则过分追求利欲的“人欲”。北宋理学家程颐的那句“饿死事小，失节事大”原本也是告诉人们人生中有比生命、生存更为宝贵的价值，那就是道德理想。但在理学的实际发展过程中，由于无法判定应该遵守的“道德理想”的边界，因此使得理学成为禁锢女性、压制女性的道德枷锁。将“节”从君子的气节，一味狭隘地解读为女子的贞节，提出了针对妇女的极为严酷的贞节观，反对寡妇再嫁。这就使得女性的社会地位自宋代开始出现了极大的转折，成为我国两性关系从较为宽松走向严酷的开始。而为了维护女性的贞节，使得“男女有别”不仅体现在精神层面，也要体现在现实的身体层面，因此，从宋代开始，对妇女肉身的约束逐渐开始强化。这主要表现在三个方面：一是妆容由唐代的浓艳招摇走向文静素朴，二是缠足开始流行，三是汉族女性开始穿耳。因此，从宋代大量的传世人物造像来看，宋代的妆容便“一反唐代浓艳鲜丽之红妆，而代之以浅淡、素雅的薄妆；在眉妆上则以纤细秀丽的蛾眉为主流；在唇妆上也不似唐代那样形状多样，而是以‘歌唇清韵一樱多’的樱桃小口为美。”⑰北宋词人秦观的“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀”（《南歌子·香墨弯弯画》）基本就是北宋女性平常的典型妆面。

北宋的发型最具特色的就是顶髻和额发，发髻的大体流行趋势是从北宋前中期的各种高大、夸张型往北宋后期的团圆型发展，额发则有“大鬓方额”和“云尖巧额”⑱等多种梳法。在山西高平开化寺北宋壁画、登封北宋李守贵墓壁画中，还描绘出尖额、平额、多弧额等几种额发，晋祠圣母殿的侍女们，额发造型也各不相同（图4）。基于以上文献和图像两方面的考证，再结合对宋代历史背景的分析，我们认为北宋鱼媚子妆容设计的造型特色便是：淡扫蛾眉，薄施胭脂，轻点檀口，鱼形黑光纸团靥点缀水滴形鱼媚子，顶髻，云鬓，髻上横插一支折股钗，身穿褙子（图5）。整体造型清新淡雅，文静而有书卷气息，与北宋文教昌盛、理学盛行的时代风格相吻合。

图4：山西晋祠圣母殿宋代仕女塑像（纤纤峨眉，樱桃小口，施以浅朱，梳高髻）

可以说，中国古代妆容复原的过程既包含细致的客观考证，也包含主观理解与创作成分，同时还要结合妆品制作工艺与现代妆造技术，是一项研究与创作相结合，理论与技术相辅佐的综合性工作。

四、妆容创新设计思考

当然，我们研究中国古代妆容，并不仅仅只是为了复原和复制历史的场景，研究的终极目的是为了体会与了解中国传统审美意向与审美元素，最终提炼出我们中国自己的妆容文化符号与审美特征，从而为当代“中式妆容”的创新设计提供母体滋养。

当今时尚舞台，法式妆容、美式妆容、韩式妆容、日式妆容，甚至泰式妆容都曾经风行一时，但一谈到“中式妆容”，大家似乎并没有一种普遍统一的认知，这和中国的超大规模性和多元成分有关。因为中国并不等同于中原，中国人也并不等同于汉族人，完整的中国，是一个将中国疆域内的中原、草原、海洋、高原、西域，这几大亚区域彼此互动、相互依赖、相互塑造而形成的一个多元体系。今天的中国，学者施展称之为是一个世界“枢纽”⑲，将海洋与大陆这两种文明和秩序联系了起来。正因为这里面包含了太多的文化元素，所以我们很难将“中式妆容”一语道尽。但就如前文所言：正因为艰难，在这方面进行尝试性的探索也就具有特殊的挑战意义。中国的妆容创新设计，必然是站在中国自身历史基础上的一种创新，是站在自身文化多元维度上的一种思考。

由于中国文化的复杂性与多元性，因此中式妆容创新设计必然不能局限于某一种既定的风格样式，而是一种多元并存的局面。同时，由于妆容必须依附于人体而存在，因此妆容设计又必须与中国的人种特征相结合，从而体现出黄种人特有的五官面貌与东方审美。例如黄种人多单眼皮，单眼皮很难通过清淡的妆容来放大眼妆效果，故中式眼妆更适合横向拉长眼线，眼妆因此会比较弱化。再比如黄种人的皮肤质感比较细腻，毛孔较小，骨骼结构相对平缓，气质偏向温婉，因此并不需要靠整体的厚妆来掩盖脸部瑕疵和强化脸部结构。这些特征和西式妆容审美有很大差异。好的设计，一定是懂得取舍。

通过研究中国古代妆容，总体上看中式妆容有以下三种类型：

其一，中原传统汉妆：以清雅薄妆为主，弱化眼妆，喜爱娇小的唇形与鲜红的唇色，以宋、明女妆为特色。

其二，胡妆元素呈现：重视眉妆，喜爱以腮红或者各类面饰来打造脸部的平面装饰化效果，以魏晋南北朝和唐朝女妆为特色（图6）。

其三，胡汉交融并存：弱化眼妆，重视眉妆与腮红，喜爱娇小的唇形，面饰丰俭随机，任一朝代均有（图7）。

图7：根据白居易《时世妆》“腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低，妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼……圆鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状”的记载创作的时尚妆容。妆型设计：李芽；模特：杨述敏；化妆造型：裘悦佳

总结历史是为了创造未来，在此基础上的中式妆容创新设计，也就可以从以上三种传统风格中任意选择一种为母体进行创新与演绎，提炼出中式传统妆容符号，进行现代时尚转化。

注释：

① 湖南省博物馆，中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》，北京：文物出版社，1973年，第28页。

② 山东连云港市博物馆藏有西汉东海郡贵族凌惠平发髻，发髻上插有二支角擿与一支角钗。

③（美）潘诺夫斯基（Panofsky，E.）著；傅志强译：《视觉艺术的含义》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年。潘诺夫斯基是最有影响的图像学研究学者之一，他在本书中将图像学分析分为三个阶段，第一阶段：解释图像的自然意义；第二阶段：发现和解释图像的传统意义即作品的特定主题的解释（图像志分析）；第三阶段：解释作品更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即潘氏所谓的象征意义。

④ 包铭新：《西域异服：丝绸之路出土古代服饰艺术复原研究》，上海：东华大学出版社，2007年，序言。

⑤ [宋]范晔：《后汉书》（梁统列传），北京：中华书局，2005年，第791页。“ （冀妻孙）寿色美而善为妖态，作愁眉啼妆、堕马髻、折腰步，龋齿笑，以为媚惑。”

⑥ [宋]叶隆礼：《契丹国志》（卷二十五），上海：上海古籍出版社，1985年，第242页。“北妇以黄物涂面如金，谓之‘佛妆’。”

⑦ 白居易《时世妆·儆戎也》：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赭面状。”

⑧ [元]脱脱：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第1429页。

⑨ 同注⑧。

⑩ [明]佚名：《碎金（据明永乐初内府刻本影印）》服饰篇第十六“首饰（南）”条目，北京：国立北平故宫博物院文献馆，1935年，第45页。

⑪ [宋]佚名，李音翰、朱学博整理校点：《宋元谱录丛编：百宝总珍集（外四种）》，上海：上海书店出版社，2015年，第64页。

⑫ [北周]庾信著，谭正璧、纪馥华选注：《庾信诗赋选》，上海：古典文学出版社，1958年，第102页。

⑬ 任中敏编著；何剑平、张长彬点校：《敦煌歌辞总编（中）》，南京：凤凰出版社，第680页。

⑭ [唐] 张鷟：《朝野佥载·昌黎杂说·刘宾客嘉话录》，北京：中华书局，1985年，第37页。

⑮ 李炳武：《大唐歌飞的千年传奇：昭陵博物馆》，西安：西安出版社，2018年，第15页。