法国“时尚与面料博物馆”及展览研究

周 莹

在法国，最早对服饰这一物质文化进行研究、收藏与展示的现象都发生在同一时期，即19世纪下半叶，并与法兰西第三共和国（1870～1940）的诞生几乎重合。目前学界公认的法国首位用历史方法研究服饰问题的学者是考古学家儒勒·基切拉（Jules Quicherat,1814～1882），标志是他的著作《法国服装史》（1875）。基切拉的历史研究为日后将服饰史写入正统历史叙述的实践奠定了基础。而法国现代社会第一次时尚展可追溯到1874年，这场名为《服装的历史博物馆》的展览由当时的工业美术中央联盟（Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie）组织，展品主要来自私人收藏，并且面料与配饰的比例大大高于服装。这一展览标志着工业美术联盟将服装与面料认可为工业艺术的组成部分，并赋予“时尚”具有研究性与欣赏性的艺术价值①。此后，法国地区对服饰的收藏运动快速发展起来，收藏量稳步提升，尤其是服装类的收藏——这些服装构成了当今法国历史性时尚展的主要展品。二战后，受到重创的法国高级时装业重新启动，为了复兴永恒优雅的巴黎形象、重获高级时装领域的文化霸权地位，将时尚“存放”在博物馆中成为必然之举。

目前，全法以时尚研究为方向并受到法国文化部认证的博物馆共有23家，其中以奥弗涅-罗纳-阿尔卑斯大区与巴黎大区数量最多，分别占到六家和四家。而来自前者的里昂面料博物馆与来自后者的时尚与面料博物馆、巴黎时尚博物馆这三家机构，属于全球最具权威性及影响力的时尚博物馆，与伦敦维多利亚&阿尔贝博物馆时尚部、纽约大都会博物馆时装研究院齐名。相较于侧重面料史与面料工业研究的里昂面料博物馆以及市立级别的巴黎时尚博物馆，国立级别的时尚与面料博物馆不仅藏品更加丰富，而且开展的研究与展示更加宽泛，在博物馆类型学中更具代表性，从公众、行业、国际交流层面来看，它都是法国最具影响力的时尚博物馆。本文将对这所博物馆进行研究，尤其是对这所博物馆在时尚领域进行的探索展开研究。

一、法国时尚与面料博物馆简史

时尚与面料博物馆隶属于装饰艺术博物馆，这种隶属关系首先是因为前者的藏品传承于后者：成立于1905年的装饰艺术博物馆位于卢浮宫马尔桑馆（pavillon de Marsan），它从建馆初期就致力于对面料产品的收藏与研究，如服装、花边、刺绣等类别。不过，时尚与面料博物馆的馆藏还来源于另一个组织：1948年，一群时尚产业从业人员组成了法国服装艺术联盟（Union française des arts du costume/UFAC）,旨在建立一所以时尚和服饰为主题的博物馆。联盟主席为时装品牌浪凡家族的高蒙·浪凡（Gaumont Lanvin），联盟总代表为学术专家弗朗索瓦·布歇(François Boucher)。历经30年，特别是在布歇的继任者伊冯娜·德斯兰德雷（Yvonne Deslandres）女士的努力下，该联盟成为全球时尚类藏品最多的组织之一。1981年，在时任法国文化部长的雅克·朗（JackLang）的推动下，法国服装艺术联盟与装饰艺术博物馆签署合约，计划联合建立法国第一所时尚博物馆。经过四年的资源整合，1986年，时尚艺术博物馆正式落成——可以说，它的诞生与雅克·朗开启的文化民主化、全民化时代重合到了一起。1997年，这所博物馆更名为时尚与面料博物馆，拥有1500平方米展区，也是迄今为止全球同类博物馆中面积最大并正式向公众开放的展区。博物馆平均每年举办两场展览，并且出于藏品保养的需要，博物馆在展览空档期不对外开放。

二、法国时尚与面料博物馆藏品情况

1、藏品规模与数字化工程

如上文所述，法国时尚与面料博物馆的很多藏品来自法国服装艺术联盟，这批藏品的规模预计达到6.02万件，其中除包括服装、配饰、面料三大类别，还包括大量照片与图纸文献。 除具有历史意义的服装，还有非常“年轻”的服装——1967年担任该联盟第二任总代表的德斯兰德雷女士十分注重与当时的时装品牌保持互动，她参加时装秀（不仅包括高级定制时装秀，还包括刚刚崛起的成衣秀），并从中选择秀款纳入联盟的收藏②。如今，法国时尚与面料博物馆总共拥有约1.6万件服装、3.5万件配饰、3万件面料，藏品总量达15.28万件，藏品的制作时间最早可追溯到公元3世纪。

受益于法国公共文化政策的兼容与开放，时尚与面料博物馆通过数字化工程向公众分享馆藏资源，而这一工程是在其所属机构——装饰艺术博物馆数字化战略的框架中所进行的。装饰艺术博物馆最近一次大规模数字化工程成果于2015年向公众发布，这个工程围绕藏品数字化、图书馆文献数字化、场馆内数字互动装置三个项目展开，并获得贝当古-舒勒基金会（Fondation Bettencourt-Schueller）的资助。通过这次改造，包括时尚与面料博物馆在内的所有隶属机构完成了从早期照片数字化到藏品数字化、从通过数字化进行遗产拯救到遗产资源成为公共教育手段的转变。在这个过程中，数字资源管理权也从信息部门移交到公关部门——这一转变与数字化工程日渐重要的社会公共属性相契合。同时，数字化管理的范畴也从博物馆的数字资源扩展到社交网络，其中社交网络的信息发布理念则从直接拷贝门户网站信息转变为采用直接面向社群的语言，也就是采用一种去机构化、亲民的语言与公众进行交流。2011年期间，时尚与面料博物馆馆藏新增420件服装、80件配饰、20块面料，属近几年馆藏增幅较大的一次，这些新增藏品借助数字化工程衍生出3800张公开的数码照片③。目前，来自时尚与面料博物馆的三万件藏品照片及其信息可以在门户网站免费查阅，其中40件来自重要系列的藏品以3D形式进行展示。

2、藏品保存与修复

在法国，服装、面料的保存与修复工作的理论化趋势可追溯到上世纪50年代：1954年成立于里昂的古老面料国际研究中心（CIETA）系统性地发布了多份有关传统面料保存与修复问题的说明书，成为日后这一领域的基础理论，特别是在90年代成为卢浮宫专业培训的教学内容④。另外还有一位同时期的女性专家也为日后时尚藏品的管理制度奠定了基础：她就是来自卡纳瓦莱特博物馆⑤的藏品管理员玛德琳·德尔皮埃尔（Madeleine Delpierre，1920 ～ 1994）。在她编写的说明书中，议题包括展品的脆弱问题、布展的审美原则、为避免面料褪色应遵循的照明条件、不同时装屋面料的修复方案等⑥。目前在法国提供面料艺术修复专业高等学历教育的机构中，国立遗产学院（Institut national du patrimoine）最富盛名，该学院提供这一领域本科与硕士培养课程；另外，综合性大学中的巴黎一大提供的保存——修复专业硕士培养课程中，也涉及面料类艺术品。

面料和纸张一样属于最难保存的材料，其保存需要遵循的要点包括：减少照明、经常性除尘、使用符合服装形态的模特或支撑物等。因为面料的脆弱性，尤其是不耐光照的缺陷，法国尚未举办过时装主题常设展，而是以特展或展品轮换（rotation）的形式面向公众。在时尚与面料博物馆，藏品维护工作按照三种需求组织与运行：保存、修复与展示。保存“侧重梳理与常规性保养”；修复“遵循造型类艺术品修复原则，即实施保护性、可逆性措施”；展示“则需要调动多方面专业人员极力避免藏品在布展过程中受到环境与人为因素的损害”，这些专业人员包括制作人、照明师、艺术史学家、馆藏人员、保存—修复师、模特—底座师、布景师等。其中，照明环节尤其讲究。传统上，为减少光照积累对面料的破坏，法国的时尚展照明强度通常限制在50流明（lux）以下。如果偶有超过此限度的需求，策展方会配置一套“切断”工具，通常是一种光电元件，通过感知观众的位移来切换照明强度，也可能是一种计时开关，用来控制观看时长。上世纪90年代初，一种名为动态照明（éclairage dynamique）的技术被运用到时尚展中。这是一种由计算机规划的照明方案，也就是将光照时长与光照强度两个维度结合起来计算光照总量，使之最少但不影响观看效果的照明方案。如今，这一技术已成为时尚与面料博物馆的常规工具。在面料保存方面，时尚与面料博物馆的修复师们面对工业化时代生产的面料时所遇到的困难通常比手工时代更大：19世纪之前的上等面料因为使用优质自然纤维、精湛的编制技术、考究的染料和浆料，相对于工业化面料更经得起时间的考验；同样，当今时装业普遍使用的非降解面料，如塑料和合成面料也属于易变质材料，对长期保存的技术提出了挑战。

三、时尚与面料博物馆中的展览

1、《时尚舞台》—当代时尚展鼻祖

1945年，刚刚走出二战阴霾的法国在装饰艺术博物馆举办了一场举世瞩目的时装展《时尚舞台》（Le théâtre de la mode），成为载入世界时尚文化史的重要事件。这场展览首先源于行业危机—作为法国经贸领域举足轻重的产业，法国高级定制服装业在二战后陷入危机，面临缺乏原材料和美国时尚产业崛起的双重挑战。为了让世界重新认识到法国高级时装的地位，促进服装出口从而用外汇解困国内经济，法国互助协会（Entraide française）请求巴黎高级定制服装工会（Chambre syndicale de la couture parisienne）策划了一场足够吸引眼球的活动。1945年3月，《时尚舞台》开幕：舞台上237个70厘米大小穿着高级时装的人偶陈列在描绘着巴黎地标的背景前（图1）。这些人偶的服装是巴黎各大时装屋根据这一年春夏发布款手工制作的微型服装，品牌包括杰克斯·法思（Jacques Fath）、莲娜·丽姿（Nina Ricci）、吕西安·勒隆(Lucien Lelong)、巴黎世家 (Cristóbal Balenciaga)、巴尔曼 (Pierre Balmain)、夏帕瑞丽(Elsa Schiaparelli)、浪凡（Jannes Lavin）、巴图（Jean Patou）、爱马仕（Thierry Hermès）、格雷丝（Madame Grès）、罗莎（Marcel Rochas）、卡纷（Marie-Louise Carven）、莫利纽克斯(Edward Molyneux)、马斯阿勒&阿尔芒(Martial & Armand)、玛德·卡彭提埃(Mad Carpentier)、罗伯特·皮盖(Robert Piguet)、亨利埃特·博尤(Henriette Beaujeu)等。展览大获成功，法国本土参观人数达到10万人次。次年，这个展览走出国门，在多个国家和地区巡回展出：从哥本哈根、伦敦、维也纳到纽约、芝加哥、洛杉矶、布宜诺斯艾利斯—二战前，法国高级时装在这些国家拥有大量客户⑦。显然，展览向这些客户传递出了明确信号：法国高级时装业的精湛技艺从未改变，并且已准备好重新为它的海外客户服务。

图1：以巴黎皇家宫殿为背景的人偶

2、具有博物馆学意义的时尚展

可以看出，上述《时尚舞台》展览的性质与当今博物馆制度下策划的展览属性有着显著区别，它既不来自学术研究，也不具备明确的教育目的。当代法国真正具有博物馆学意义的时尚展产生于1980年代，即时尚与面料博物馆诞生之际。1986年，该博物馆推出《时尚的那些时刻》(Moments de mode)展览，策展人埃德蒙德·查尔斯-鲁(Edmonde Charles-Roux)女士以服装与文学的关系为线索，以时间线为主轴，为公众呈现了112件涵盖了17世纪到1940年代的连衣裙与礼服，陈列布景则由著名剧作家兼布景大师阿尔弗雷多·阿里亚斯(Alfredo Arias)完成⑧。

事实上，这个展览受到了更早期美国举办的多场时尚展的启发—可以说，最早推动时尚展纳入当代博物馆学体系的国家是美国，而非法国。同样值得注意是，这些美国时尚展的推手来自时尚杂志而非学术界，这一点侧面印证了早期时尚杂志在行业中的绝对权威性。1973年，时任美国《时尚》（Vogue）杂志主编的戴安娜·佛里兰(Diana Vreeland)在大都会博物馆服装研究院策划了首场时尚展，对刚刚去世的巴黎世家创始人巴伦西亚加的作品进行了回顾，展陈布局借鉴了时尚杂志的拍摄习惯，突出了服装的华丽感，视觉上将其升华到艺术品的层面。此后，佛里兰又推出了多场类似展览，不仅在社会公众层面大获成功，并且也推动了产业经济的发展。巴黎时尚与面料博物馆前馆长帕梅拉·戈尔宾（Pamela Golbin）女士这样评价佛里兰做出的贡献：“她逐渐创造出一种全新的时尚展样式：即从‘服装与面料’展过渡到‘时尚’展。⑨”时尚展的第二次重要变化依旧是由佛里兰所主导的：1983年，她说服大都会博物馆为在世服装大师举办展览，于是这一年诞生了伊夫·圣罗兰（Yves Saint Lorent）回顾展，纽约地区参观人次达到100万。次年，这个展览开启全球巡回展出——1985年5月，圣罗兰本人更是带着他的那些富有中国元素的服装一起来到了北京的中国美术馆。但对于在世期间就受到博物馆整理、注脚的做法，并非当时所有设计大师都予以认同。正如巴黎时尚博物馆前馆长奥利维尔·塞拉德（Olivier Saillard）所言：“在那个时候，像让-保罗·高缇耶 （Jean-Paul Gaultier）这样的设计师并不想听到博物馆这样的话题，因为他们感觉这会在他们面向未来的时候却发现被封印在坟墓里。⑩”

跟随佛里兰的脚步，1986年，法国时尚与面料博物馆首任馆长，同时也是法国版《Vogue》前任主编（任期1954～1968）的埃德蒙德·查尔斯-鲁女士策划了综述性时尚展《时尚的那些时刻》（Moments de mode），一定程度上向公众揭晓了这所新成立机构的馆藏情况。很快，博物馆开始系统性举办法国时装大师个展，例如：1986年伊夫·圣罗兰（Yves Saint Lorent）回顾展、1987年克里斯汀·迪奥（Christian Dior）回顾展、1989年罗杰·维维耶（Roger Vivier）回顾展、2004年艾尔莎·夏帕瑞丽（Elsa Schiaparelli）回顾展、2006年克里斯托瓦尔·巴伦西亚（Cristóbal Balenciaga）回顾展、2009年玛德琳·薇欧纳（Madeleine Vionnet）回顾展等。2020年，时尚与面料博物馆推出大展《芭莎—第一本时尚杂志》（Harper’s Bazaar,premier magazine de mode）， 围绕创立于1867年被公认为世界首本时尚杂志的《芭莎》（Harper’s Bazaar）开展系统研究。这个展览是全球首个研究时尚杂志的展览。除展示约60件来自馆藏的高级定制时装、成衣以及经典款的借展品外，该展览还对重要摄影师、插画师、主编在时装史构建过程中的角色、图像与文字关系等议题展开了研究。

3、时尚展中的现实议题与学术议题

在这一节中，笔者将围绕时尚与面料博物馆运营、策展工作中较有特色的几项要点进行阐述，以便为国内相关领域提供参考。

第一，时尚与面料博物馆的展览规模通常很大。这一优势首先得益于丰富的馆藏与大面积的展区条件，使得该博物馆举办的展览可容纳167～600件展品，大大超过普通时尚展70～90件展品的规模⑪。“大规模”意味着对主题可以进行深入研究，从而保证学术质量；但另一方面，“大规模”也意味着高昂的预算和花费。时尚与面料博物馆作为国立级别的文化机构，原则上由法国文化部拨款维持运营，不过如今举办一场高质量时尚展，则意味着保险费、运输费、保养保护费等环节的预算，需要获得其他渠道的资金才能满足。2003年8月1日，法国通过赞助法《Aillagon》，鼓励企业和个人赞助公益或非营利性文化艺术机构。根据这项法律，赞助企业可申请在其营业额0.5%的范围内从税收中扣除捐赠额的60%——如果是帮助国家购买艺术品，最高减免额甚至高达90%。此后，法国文化赞助事业突飞猛进，截至2018年，共有6.1万家企业和580万个人参与文化赞助，有力地扶持了法国文化艺术发展⑫。时尚与面料博物馆也是这一制度的受益者。不过，并非所有赞助都隶属于这一法律框架，特别是在展览主题关于某个品牌或与某个品牌产品属类一致的情况下，品牌往往乐于提供纯粹的资金赞助，不享受免税政策——所以博物馆更倾向于将这些品牌称为“合作伙伴”而不是“赞助人”。在时尚与面料博物馆，赞助人除了资助单个展览项目，还资助周期较长的藏品修复工程。以2009～2010年举办的薇欧纳回顾展为例，展览赞助人包括Hitachi（日立）、Parrot（一家科创公司）、Stockman（一家零售企业）、Natixis（法国外贸银行）四家公司，其中Natixis还成为薇欧纳系列藏品修复工程的唯一赞助人，为预计50万欧元的修复项目提供帮助。

第二，时尚与面料博物馆的策展原则与美国时尚展的策展倾向经常呈现出两种风格。正如艺术史学家黛博拉·西尔费曼（Debora Silverman）对1983年大都会博物馆伊夫·圣罗兰回顾展概括的“对天才设计师的美国式神化”⑬，美国时尚展偏好强调设计师或主角的个人光芒；而在法国，时尚展与造型艺术展思路一致，注重对艺术内涵、社会趋势的研究，避免对个体魅力过度渲染。以下这个例子同样可以说明这个问题。2001年，大都会博物馆举办时尚展《杰奎拉·肯尼迪：白宫岁月》（Jacqueline Kennedy:The White House Years）。2002年，该展览移师巴黎时尚与面料博物馆。但这个围绕美国最富盛名女性的个人影响力、从她个人视角看待1960年代美国现实的展览，在法国专家眼中似乎学术性还不够强。因此，时任时尚与面料博物馆馆长的戈尔宾女士策划了一场补充性展览， 主题为 《60年代， 使用方式⑭》（Les Sixties,Mode d’emploi），将“1960年代高级时装业发展趋势”“造型师的诞生”“精品店与趋势办公室的出现”“成衣沙龙和秀场”等宏观的社会、文化、经济议题纳入展览，并通过借展方式扩充了展品数量与类型，如海报、家具、草图、照片、配饰等。2002年11月19日，这两个展览同期开幕。多年后，戈尔宾女士这样暗示法美两国在时尚展学术层面的不同态度：“这个（扩充性）展览是不可能在美国举办的：杰奎拉·肯尼迪在（美国人）潜意识里是如此重要的人物，以至于任何东西都无法跟她放在一起。⑮”

第三，时尚展作为博物馆学领域较为年轻的样式，可以说紧扣时代脉搏，其引发的社会、经济与博物馆学等领域问题将成为研究的新焦点。时尚展带来的直接效应可以概括为：博物馆扩大了观众群，品牌提高了声望与关注度。总体来看，一方面因为时尚类展品比纯艺术品更亲近大众；另一方面因为带有“奢侈”光环的时尚品牌位于消费行为的顶端，所以时尚展通常可以吸引到大量观众，特别是年轻群体和女性群体——而他们中的一部分人并不属于博物馆常规观众。例如2017年，在时尚与面料博物馆举办的迪奥展吸引观众超过70万人次，位居同年法国展览参观人次第二位⑯。而品牌方面，上世纪80年代出现的对“由博物馆回顾自己历史”的理念表示犹豫的现象，如今不但不复存在，反而转变成积极寻求博物馆背书的趋势，因为由学术机构举办展览已成为传播品牌形象的最佳途径之一，并有利于开发来自观众的潜在顾客。2020年在巴黎时尚博物馆举办的香奈儿（Gabrielle Chanel）展，80%的费用由香奈儿公司资助。这笔资金主要用于将博物馆原有展区扩大到原来的两倍，使之达到时尚与面料博物馆的同等量级，费用则从预计的5.7百万欧元提高到8百万欧元⑰——这个例子印证了品牌与时尚博物馆之间日益深入的合作关系。

除了认知上的转变，目前还出现了品牌主动通过“类学术”方式梳理、归类自己产品的现象，这是为了在与博物馆合作时掌握更大话语权。如今，同样引起关注的现象还包括：一些十分年轻、尚不具备遗产价值的品牌也进入权威博物馆的展览甚至藏品库，由此引发的学术争议不可谓不突出。来自荷兰的服装品牌维克托&罗夫（Viktor&Rolf）是这个问题中的经典案例。这个由维克托·霍斯特（Viktor Horsting）和罗夫·斯宁根（Rolf Snoeren）俩兄弟创立于1993年的品牌在2003年就获得了时尚与面料博物馆的“认证”：2003年10月，该品牌回顾展在博物馆开幕，主题不避讳地点出这场回顾所覆盖的短暂历史期——《维克托与罗夫的维克托&罗夫——第一个十年》（Viktor & Rolf par Viktor & Rolf.Première décennie）。博物馆在展览介绍中强调了品牌设计，特别是 1998/99秋冬系列《Atomic Bomb》、1999/2000秋冬系列《Babushka》中体现的“先锋性”，还突出了品牌“对时尚的批判分析”、品牌设计师身上的“新超现实主义姿态”、品牌“对媒介工具游刃有余的使用”⑱……从中可见，时尚与面料博物馆通过强调品牌的艺术价值弱化了品牌历史价值不足的问题，而这些惯常运用于艺术品描述的语汇也确保了展览的合理性。此后，维克托&罗夫的“艺术”标签越来越获得学术机构的认证，不仅进入博物馆展出，并且获得博物馆收藏：2015年1月，在参加完巴黎秋冬时装秀之后，维克托&罗夫秀款中的三套服装被荷兰藏家汉·内夫肯斯（Han Nefkens）购买，并赠送给鹿特丹的博伊曼斯·范伯宁恩美术馆（Museum Boijmans Van Beuningen）；2019年，该品牌的春夏系列还未登上T台，其中一套服装就被内夫肯斯提前购买并赠送给范伯宁恩美术馆，该博物馆目前已收藏了该品牌23件作品。

可以说，经过博物馆的研究、展示与收藏，品牌的历史价值获得了非时间因素带来的提升，并且是具有保值功能的提升。但更重要的是，这个过程见证了时装在博物馆的介入之下，其“商业属性衍生出艺术属性”的趋势突变为“商业属性被艺术属性取代”的趋势，使我们不得不重新思考广泛意义上的博物馆的功能，传统的兼具“文化遗产保存”与“文化艺术研究”的功能正在迈向“创造遗产性”与“超越文化艺术边界的跨学科研究”的功能。

四、结语

法国时尚与面料博物馆因其悠久的历史渊源与国立机构的身份，成为当今法国最具权威的时尚博物馆之一。博物馆从收藏、藏品保护到策展都有历史脉络可寻，并在时代发展中不断演绎，其承担的公共教育职能也在数字化进程中越来越获得释放。从文化民主化、普及化的需求来看，时尚展因为可以吸引大量民众走进博物馆，其发挥的社会功能是积极正面的。但在这个过程中，存在于服饰本身的有关“实用性”还是“艺术性”的界定困难，附着在兼具“遗产性”与“文化性”的博物馆传统定义之上，使得时尚博物馆成为争议之地。根据笔者的观察与研究，法国时尚与面料博物馆一方面代表国家对遗产性服饰进行保护与管理；另一方面通过展览为针对最具时代性、类似“当代艺术”的服饰进行的研究打开了一扇门。但是，当品牌通过资助等方式获得介入馆藏与展览的权利时，就不得不提出“时尚展到底是品牌的营销手段还是博物馆的学术展示”这一问题。显然，法国时尚与面料博物馆试图依靠着强大的学术权威在这些焦点问题上维系平衡。

笔者认为，该博物馆对我国相关领域的启发意义或在于以下几点：首先，服饰，尤其是具有民族性、遗产性的服饰，应该获得更多收藏、研究与公众教育的机会；其次，服装与面料的保存与修复问题，因其复杂性与困难性反而具备了被深入研究、进一步科学化的可能性；最后，博物馆的定义应该是动态的定义，其围绕公共服务目标展开的探索与尝试，可以是多样与开放的。

注释：

① Maude Bass-Krueger,《Fashion Collections,Collectors,and Exhibitions in France,1874-1900…》,Fashion Theory,Jan 2018.

② Damien Delille,《La mode au musée:Histoire et enjeux de pratiques au féminin》 ,in Culture & Musées,30|2017,p.102.

③http://www.numerique.culture.fr/pub-fr/document.html?base=dcollection&id=FR-DCM5021_9e4b7dab&ext=true.

④ Damien Delille,同上，p.97。

⑤ 笔者注：1907年，服装史协会（SHC）成立；1920年，协会将藏品赠予巴黎市政府，这些藏品被暂放在卡纳瓦莱特博物馆；1971年，藏品被迁至马路对面的加里埃拉宫,也就是今天巴黎时尚博物馆所在地。

⑥ Antoinette Villa,《Les particularités du costume,comment concilier présentation et conservation?》,in Gilles Aubagnac et al.,Réflexions sur la présentation de collections de textiles,de costumes et d’uniformes,Lyon,Fage éd.AixenProvence:AGCCPF-PACA,2006,pp.10-15.

⑦ Sophie Kurkdjian,《De la haute couture au prêtà-porter.Reconfiguration de la mode dans la presse féminine de l’après-guerre》,in Thomas Kirchner,Laurence Bertrand Dorléac,Déborah Laks,Nele Putz (éd.),Les Arts à Paris après la Libération.Temps et Temporalités,février 2018.

⑧ Damien Delille,同上，p.102。

⑨ Pamela Golbin,Annick Steta,《La mode ou l’art de conserver l’éphémère》,in Deux mondes,février 2014,p.62.

⑩ Marie-Anne Kleiber,《Chanel,Westwood,Balenciaga...Les musées se mettent à la mode》，《星期日报》，2020年 9月 30日，https://www.lejdd.fr/Culture/Expo/chanelwestwood-balenciaga-les-musees-se-mettent-ala-mode-3994634.

⑪ Marie-Anne Kleiber,同上。

⑫ Martine Robert,《Mécénat:15 ans de succès pour la loi Aillagon mais des adaptations en vue》,《回声报》，2018年 8月 7日 ,https://www.lesechos.fr/industrie-services/servicesconseils/mecenat-15-ans-de-succes-pour-la-loiaillagon-mais-des-adaptations-en-vue-136304.

⑬ Debora Silverman,《SellingCulture:Bloomingdale’s,Diana Vreeland,and the New Aristocracy of Taste in Reagan’s America》,in Linda Welters & Abby Lillethun(dir.),The Fashion Reader,Oxford:Berg,2007,pp.304-308.

⑭ 笔者注：在法语中，mode一词既有“时尚”之义，也有“方式、方法”之义。

⑮ Pamela Golbin & Annick Steta，同上，p.64。

⑯ Jean-Baptiste Duchenne,《À Paris,les musées raffolent des expositions de mode》，《Télérama》，2020年9月9日，https://www.telerama.fr/sortir/a-paris-les-musees-raffolentdes-expositions-de-mode-6693445.php.

⑰ 同上。

⑱ 时尚与面料博物馆官网对展览的介绍词，https://madparis.fr/francais/musees/museedes-arts-decoratifs/expositions/expositionsterminees/viktor-rolf-par-viktor-rolf/.