《洛神赋图》的图文空间研究

摘要：《洛神赋》是赋中的名篇，其中对于空间的描写与赋的文体形式密切相关，赋所强调的铺排对比使形象的空间感得以显现。同一题材所形成的《洛神赋图》对空间的描写则多采用对物象的并置，将赋中洛神形象的多视角描写整合为一个固定视角。《洛神赋》文图之间空间关系的不同在于语言和图像两者不同的认识形式，语言促发的是人的想象活动，是一种想象空间，图像本身则是一种具象的存在，是一种视觉的空间。这就导致了图文中人称和视觉焦点的不同。

关键词：《洛神赋图》;图文关系;空间

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）19-00-03

《洛神赋》与《洛神赋图》都是非常夺目的艺术品。《洛神赋》作为曹植的名篇，写了曹植被封为鄄城王后回鄄城途中的所见所闻，其中与洛神所遇成为叙述的核心。全文虽然仅一千余字，但对洛神的描写充满了曹植的爱慕之情，其中描摹精美绝伦。相传《洛神赋图》为顾恺之所画，被认为是顾恺之的代表作，而近人从考古绘样的风格器物等方面考证出《洛神赋图》非顾恺之朝代所画，但是图画本身的艺术经典性是不容否认的，作为与《洛神赋》互文存在的重要艺术品，《洛神赋图》为我们进行研究提供了样本。

文章试图探究《洛神赋》和《洛神赋图》两者之间的转化关系，尤其是在空间问题上。很显然这里的空间是不同于客观现实空间的，无论赋文还是绘画都只能是对这一客观空间的再现或变形。更进一步地讲，从《洛神赋》到《洛神赋图》的发展过程中绘画本身的空间并不是直接来自客观空间，而是对赋文描绘的转化[1]。从文到图的转化是艺术类型变化的一个重要类型，这种转化中空间的角度、空间想象的观念等内容的特点是值得我们分析的。

1 《洛神赋》的空间叙述

赋作为一种文体，本身的特点就在于“铺采摛文，体物言志”，汉代的赋文已经开始非常频繁地采用一种空间的叙述来描绘事物。有学者就将汉赋中空间方位叙事归纳为十种[2]，多种空间方位叙事的出现，一方面在于赋中描绘的多是巨大的空间事物，如山川、园林、建筑、城市，另一方面在于空间方位便于对一个事物进行精细有序的描绘。《洛神赋》继承了汉赋的一些文体特征，其中对洛神出现的场景进行了描写状物，并铺陈其事。

汉赋的这些空间叙事现象与赋本身的文体修辞特征是密切相关的。赋中十分突出的一点就是使用排比、对仗等修辞格，赋文通过这种形式上的重复进一步详细书写事物。这样一些修辞特征为赋进行空间叙事提供了形式上的条件。从本质上来看，文学语言本身是呈线状的，这一特点本身并不和客观空间的结构相符，空间作为面、块、体，要比线所呈现的内容更为丰富。为了实现这样一种空间的展现，将文学语言的线性打破，在并置与对比中才能增强空间感。

首先，通过将不同的地理或方位并置来展现空间。在这种情况下，赋文所描绘的地理空间处在不同的位置，通过铺排对比进行连接，从而突出一种空间感。如《洛神赋》中“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”一句在并置中突出了四个不同的地理位置，正是语言形式上的相互连接，才使人们更能感受到这些位置点在空间上的联系。这样的语言形式就要比在叙事中以在不同的位置分别叙述这些位置有更强的空间感。除此之外，赋文中“俯则未察，仰以殊观”“远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波”“左倚采旄，右荫桂旗”都是将对立的方位进行对比的安排，以传达一种空间位置的不同。

其次，对于不同空间的连接是非常明显的一种空间叙事，而另外一种从不同视角对同一空间的描绘则属于比较隐性的空间表达。在这种情况下，文学语言所描绘的空间事物是相对统一的，但是语言只能将其一点点展现出来，在不同的视角中将对象结合成一个整体空间。如《洛神赋》中对洛神的描绘：

髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。

这段文字从始至终都是在描绘洛神的外貌，只是从不同的部位来展开洛神的空间形象。从体态的“修短合度”，到肩、腰、颈项，再到云髻、修眉、丹唇、皓齿、明眸、靥辅，之后又回到仪体的“闲静”，最后描繪的则是洛神的服饰。相比于远近、左右，地点位置通过这样明确的空间表达、这种视角的变换，带来的更多的是一种画面感，但是画面已经是空间的基础，当我们在想象中将语言所描绘的对象一一联系起来时，一个洛神的形象就具体了起来。在这种想象空间中，对于洛神不同部分的想象伴随着视角的变化，这种变化正如中国绘画所讲究的“散点透视”一般，在变换的焦点中构建了一个视觉的空间。

2 《洛神赋图》的空间描绘

《洛神赋图》有诸多版本，文章以辽宁博物馆所藏版本（辽博本，26cm×646cm）为依据进行文本分析。在绘画中采用了长卷的形式来表现整篇《洛神赋》所描绘的故事。因为整篇《洛神赋》叙述了主人公与洛神相见、相识、分离的过程，因为绘画本身并没有办法用同一个画面将不同的场景表现出来，长卷分部就成为转化这一叙事故事的更好方式。陈葆真在《<洛神赋图>与中国古代故事画》中将辽宁本的画面构成划分成“邂逅”“定情”“情变”“分离”“怅归”五个大的部分[3]，这五个部分又各自分为若干小部分。长卷的形制本身适应了时间叙事的特点，也就使《洛神赋》从文到图有了基本的形式一致性。

在将《洛神赋》文字的描绘转化为图像时，最为通常的做法就是将文中出现的事物进行并置排列，如“于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌”一句，赋文中并未突出其空间位置，而图像将这四个人物分列不同方位，构成了一个相对的空间（见图1）。其中，“屏翳”和“川后”一个“收风”一个“静波”，所以一上一下;“冯夷”“女娲”一“鼓”一“歌”，所以在图中左右分布。但总体来讲，《洛神赋图》限于当时的绘画技法，其空间表现还很粗糙，对于透视比例的把握并不准确，比如人和自然山川、树木的比例都是不合现实的（见图2）。山川被当作近景描绘，山本身、山上的树、人物这三个在现实中完全不同比例的事物被描绘成同等大小。这样的描绘就极大地改变了现实中的空间关系，将空间表现得平面化。

除了在图像中将对象并置外，《洛神赋图》还将赋文中多视角的描写整合为一个平面，其中最突出的就是关于洛神形象的描绘。正如上节所分析的，赋文中洛神形象是从多个视角，以一种散点的方式描写的，在绘画中却直接表现为一个单一视角的平面（见图3）。虽然语言可以在描写时对事物进行细节上的分割，通过人们的想象空间实现对象的组合，但是直接的视觉图像则要求事物的合理与完整，因而原是多视角描写的洛神，在图像中就变成了一个整体形象，而我们通过同一个视角就能观看洛神的全貌。

《洛神赋图》也通过对人物的位置关系安排展现出相应的空间感。在图中人物之间的位置安排，尤其是面部指向构成了一种空间上的联系。在洛神与曹植共同出现的场景中，洛神与曹植总是四目相对，即使没有洛神的场景（见图2），侍从与曹植的面向也构成了一个相对封闭的空间。正是画中不同人物视线的连接，才使画面不同部分形成了独立的空间，这种连接避免了某个个人成为空间的焦点，使视觉的焦点保持在不同的人物之间。

从总体上看，《洛神赋图》通过一种长卷的形制适应了赋文的叙事性，其中对于空间事物的描绘主要采用一种并置的方式，这种并置一方面将赋文中没有空间性的事物凸显出一种平面感，另一方面对照现实空间来讲，也是一种空间上的变形和平面化。赋文中对于特定空间形象的多视角描绘被整合在一起，成为某一特定视角的描绘。在处理一些相对独立的空间时，绘画则将人物的位置关系作为构建空间的重要手段。

3 《洛神赋》文图的空间转化

在从《洛神赋》到《洛神赋图》的转变中，重要一点就是人称的变化，这种人称变化和空间位置是紧密相关的[4]。《洛神赋》中曹植作为主人公是第一人称叙述者，但是在我们观看《洛神赋图》时，曹植已经和洛神共存于同一空间，成为被观看的第三人称，我们则以观者的角度观看绘画内容。这种人称变化以及相应的空间视角不同与语言和图像两种不同的符号形式是相关联的。

首先，在我们阅读《洛神赋》时，语言作为一种意识流动，其内容和形象是呈现在我们的内在意识之中的。一方面，我们跟随曹植本身的意识活动进行想象和构思;另一方面，我们将语言的线性组合和连接成一种想象的空间，这种想象的空间存在于我们的意识之中，不同于客观的空间。当我们再观看《洛神赋图》时，并不直接跟随曹植的所见所闻，而是跟随图像本身所表达的内容。在面对图像时，我们已经不用通过意识的想象来构建洛神的形象，只要直接观看就能得到洛神的样貌，当然这种样貌是画家进行特定想象之后创造出来的具体形象。

其次，与人称变化一致的是视觉焦点的不同。在阅读《洛神赋》时，因为我们和曹植的意识活动保持一致，所以我们想象的对象即曹植的所见所闻，在曹植的所见中洛神无疑是空间形象的最重要焦点，曹植使用了大量的篇幅描绘洛神的形象，我们也跟随曹植的描绘而不断转变自己的视角。在《洛神赋图》中，图像本身采取了散点透视的画法，所以我们在观看图像时并没有特定的视角位置。在画面本身的构图中，人物的位置关系正如前文所述成了展现空间的重要手段，我们在观看图像时视觉的焦点也就在不同的人物之间游移，即使要固定某一焦点也只能是停留在不同人物的关系之间，这是由图像特定的封闭空间决定的。

在从赋文向图像的转变中，一些文字本身不具有空间性的形象也被空间化地进行了表现。如“翩若惊鸿，婉若游龙”一句，采用了比拟的修辞表现洛神的形态，其中惊鸿、游龙只是比拟对象，但在图像中，两者却被以具体的形象描绘了出来，变成了空间的一部分与洛神并置在一起（见图3右部）。在语言中物象作为想象的空间是具有可取舍性的，我们并不会像图像那样将惊鸿与游龙的空间性明显地想象出来，我们想象的焦点依然是洛神本身。但是图像本身是一种具象化的存在，它不能脱离惊鸿而画出惊鸿的“翩”，脱离游龙而画出游龙的“婉”，因而在图像的视觉空间中惊鸿、游龙和洛神被并置在一起。

总体而言，图文在展示空间时受制于各自的特性。尤其是在古代绘画没有掌握透视技巧的情况下，图像中物象多是并置的，从而构成了一种平面化的空间。赋文本身作为一种语言的描绘，其形式特点适用于展现空间，但是这是一种想象的空间，其视角往往跟随语言的描绘焦点而变化。在从文到图的转化中，文的想象空间被具体化为图的视觉空间，这其中就可能伴随叙述人称的变更、空间焦点的转化，而且文中没有被空间化的内容在图像中也被强行空间化以达到某种效果。关于《洛神赋》图文的分析为我们探讨图文的空间转化关系提供了极好的个案，但是个案的说明仍然不能代表所有空间转化的特性。

4 结语

《洛神赋》及《洛神赋图》虽然在古代就已完成，但真正引发其空间转化探讨的，是当前的语图关系研究。从今天的理论研究来看，中国古代绘画艺术所具有的特点同样深刻影响着古代的文学。图像本身所具有的透视问题、空间排列、人物视点等问题，都為我们研究文学提供了新的理论参照，也进一步加深了我们对于文学及其图像的认识。

参考文献：

[1] 许结.“洛神”赋图的创作与批评[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2020，48（4）：35.

[2] 李立.论汉赋与汉画空间方位叙事艺术[J].文艺研究，2008（2）：50-59.

[3] 陈葆真.《洛神赋图》与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012：30.

[4] 赵宪章.语图叙事的在场与不在场[J].中国社会科学，2013（8）：164.

作者简介：段德宁（1988—），男，山东兖州人，博士，讲师，研究方向：语图关系、媒介批评。

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