“积石山麻布戏”的历史记忆与族群认同*

刘玉忠 袁书会 安斌杰

积石山保安族东乡族撒拉族自治县位于黄河上游，甘肃省南部，地处黄土高原和青藏高原的交汇处，是中原地区与边远少数民族地区的过渡地带，处于农业文化和草原文化的结合部，是一个多元文化荟萃之地。这片古老、神奇面美丽的土地，浩瀚壮美的大地和滔滔东去的黄河哺育了千白年来生息在这里的各族人民，他们用勤劳和智慧创造了灿烂的历史文明。早在新石器时代，积石山的先民就用灵巧的双手和超人的智慧创造了灿烂的文化。积石山文化异彩纷呈、多元并蓄，既有星罗棋布的马家窑文化、齐家文化、辛店文化等史前文明，也有民族交融、移民搬迁等多种因素形成的地域文化，而当地的积石山赵氏麻布戏就是其中很有特点的地方戏之一。

众所周知，中国地方戏曲种类繁多，有些剧种的风格、品性都与其生存的地域环境、文化传统、地方民俗等息息相关。积石山县交通较为落后，文化较为封闭，因此麻布戏较少为外人所知，也没引起学术界的关注，目前的研究文章只有陈岚《藏在深山人未识:甘肃省积石山县古老剧种“麻布戏”调查报告》(1)陈岚：《藏在深山人未识:甘肃省积石山县古老剧种“麻布戏”调查报告》，《中国戏剧》2008年第9期。该文以田野调查笔记的形式交代了麻布戏开戏箱的过程并对麻布戏的表演内容、戒规、传承的模式、唱腔等做了简单的分析。另外在董克义主编的《积石山县史话》一书中也对麻布戏做了简单描述，并未对其展开分析。麻布戏是一种地域性比较强的民间小戏，主要体现在小戏的民间称谓、戏曲剧目、表演模式、民俗仪式和家族祖先的共同记忆等诸多方面的互相关联上,麻布戏分布于甘肃省积石山县保安族东乡族撒拉族自治县沟乡阳山、柳沟等村。作为积石山县的一种地方剧种之一，麻布戏粗犷豪迈，苍凉悲壮、慷慨激越，具有浓郁的地方特色，彰显了积石山县民众粗犷豪爽、蓬勃厚重的生命力和家族个性，表现出明显的族群意识。本文将从历史记忆和族群认同的角度对麻布戏的来源、表演、传承谱系等做以分析。

一、麻布戏的历史记忆

历史记忆是社会变迁的呈现与流传，积石山麻布戏不仅是历史叙事的呈现也是构建族群想象、凝聚情感的载体。在其传承、流变的过程中血缘和地缘两大关系在历时中延续和变迁，形成了集体记忆的历史。口头叙事是追溯历史和唤起记忆最好的方式，能够构建出族群社会历史记忆。历史记忆对于一个族群而言，不仅仅有利于族员之间情感上的凝聚，且随着情感的日益的加深。在历史记忆和族群凝聚之间，麻布戏是联结的纽带。“从族群认同的角度看,以地缘性为聚居方式正是移民族群认同的体现,地缘与家族、血缘密切联系在一起。伊罗生指出族群对地盘的依附是一种与动物共有的天性; 生于斯长于斯的大环境,根本就是一群人身体存在的延伸,在形塑这群人的性格、历史、道德与生活方式上,它是一个无可替代的因素，而几乎所有与建城或入厝有关的仪典,都隐含着寻根的意义,追寻我们出自的那个圣地。”(2)汪晓云：《闽台民间戏曲与族群认同》，北京：中国社会科学出版社2015年，第4页。据83岁的麻布戏的传承人赵包全(3)访谈对象：赵家阳山村村民赵包全，83岁；访谈时间：2019年6月28日；访谈地点：甘肃省积石山县赵家阳山村。老人口述，在明洪武年间(公元1368-1399年)，积石山县柳沟乡赵氏祖先曾居住于陕西省大柳树巷，人人都是唱戏的好把式(当时陕西省秦腔已发展成为鼎盛时期)。但由于社会动荡不安、政治局势变幻莫测，赵氏前辈被迫移民来到甘肃省积石山县境内的柳沟乡。这条沟以前荒无人烟、丛林荆棘，到处可以听到狼虫虎豹的嚎叫声。赵氏家族初来乍到为生活所迫他们择地分类聚居。刚来到此地时，赵氏先祖中的四兄弟面对如何安营扎寨的问题争论不休。如果要长期居住既要有充足的水源还要能够避免野兽的侵袭。如果扎在沟底里，尽管有比较充足的水源，但无法避免狼虫虎豹的袭击；如果扎在两面的山上(现在的柳沟或山庄岭)可以减少狼虫虎豹的威胁，但无法得到生存的水源。最后意见不一，老大决定扎根于沟底(现在的赵家)；老二扎根于山庄岭的顶端(现在的阳山)；老三扎根于大哥和二哥之间(现在的宁边)；老四远离三个哥哥扎根于大山里(现在的九池)。先祖筚路蓝缕、辛勤劳作，赵氏家族日渐人丁兴旺，直到今天就有了赵家、林边、阳山、九池四庄大户的赵氏后代。至今，赵家、阳山、宁边、九池四个村庄的居民总共有四百多户，几乎都是姓赵的，很少有别姓的。随着生活的日渐安定以及人口的不断繁衍, 原来以地缘祖籍为核心的社会聚合群落逐渐让位于以血缘家族为主的方式，传统宗法社会的这一构成模式形成了赵氏家族强烈的族群观，“出于家庭的偶然,在某一时间,某一地方,从每个人来到这个世界的那一刻起,他就与其他人共同拥有了那一组天性与价值。在基本群体中, 一个人不仅不是孤立的, 而且只要他选择留下来并归属于它, 就没有人能够否定或拒绝。那是任何人无法予以抹杀的一种身份,即便他自己想要掩饰、放弃或改变,也属徒然。而在这个大迁徙的时代,许许多多的人东飘西荡,身体与文化都离乡背井,归属感就成了他们随身携带的方舟,是远祖所奉持的神殿,是传统’, 是‘道统’,是某种形式的信条或信念”(4)[美]哈罗德·伊罗生：《群氓之族: 群体认同与政治变迁》，邓伯宸译，广西：广西师范大学社2008年，第61页。其实赵氏家族的搬迁与洪武年间的移民搬迁这一大背景有关，围绕移民搬迁在许多地方产生了许多地方风物和历史传说，数量以千百计,但版本大致相同。均反映出人口迁移过程中的共同心态、移民有关祖先和家园的集体记忆和历史记忆。“其共同点一是粘连着许多后代文人学者的观念和意识,……传说的世代传承的特性,决定了它的非个人性或群体性,而移民传说的内容本身亦加强了这一特点。在这里,我们当然可以发现传说如何通过传奇性的故事成为集体记忆的重要渠道;我们也可以发现集体的历史记忆,尽管记忆的历史并不见得一定是传说中的主要情节或母题,但我们会发现其他重要的历史侧面,从而证明保罗·康纳顿( Paul connerton)关于‘历史重构不依赖社会记忆’论断的片面;更为重要的是,我们还可以发现,正如哈尔布瓦赫( Maurice Halbwachs)所说,记忆是由社会所建构的,个体记忆依赖于集体记忆的框架”(5)赵世瑜：《说不尽的大槐树》，北京：北京师范大学出版社2018年，第25-26页。赵包全老人的口述也是依赖于集体记忆的框架而进行的，也是对祖先记忆、家园象征与族群历史的追溯，而麻布戏也成为一种祖先记忆、族群历史的神圣象征。

赵氏先祖定居于此以后不仅仅休养生息、发展生产，也在闲暇之余丰富精神生活。据赵包全老人口述，赵氏先祖在明末清初曾服徭役于陕西，由于本身具备深厚的戏曲基础，所以很快就学得陕西秦腔的真谛，定居后在本地演唱，深受当地群众的欢迎。从此在积石山这块贫瘠的土地上就有了一个由秦腔演变而来的新型剧种——麻布戏。由于当时群众生活清贫无力购置戏服，恰巧当地盛产胡麻，于是赵氏后人就用胡麻草捻成线，纺织成麻布而缝制成戏服。再用油漆上色画装，这就是麻布戏的名称的由来。后来随着人们生活水平的提高，传统的粗制麻布已经被凤冠锦衣所代替。但是赵氏家族传唱戏曲的文化传统却与麻布戏这个称号一并传唱了下来，而且长盛不衰。可见麻布戏是集血缘关系、地缘关系、艺术和风俗习惯于一体，它以其强烈的艺术感染力在族群成员心中召唤起强烈的家族认同感, 其存在具有历史感、荣誉感。在历时与共时态的变迁过程中，原有的陕西文化结构随着赵氏家族的搬迁逐渐消解、重构，受到“他者”——积石山县地方文化的影响，在主客文化的互动交融过程中既保持了麻布戏的历史记忆，又融入了新的文化因子，使得麻布戏的传说不仅成为赵氏家族关于祖籍来源的历史记忆，也成为其家族成员维持精神纽带、重塑族群的重要方式。 赵氏先祖尽管没有轰轰烈烈的家族英雄业绩，但其迁移符合“根基历史”的叙事模式，共同地缘、血缘纽带、文化环境等。尤其地缘是移民族群观念形成的社会基础, 是移民初期个体生命对于群体依赖的生存原则。从陕西迁移到此地后，要想在一个全然陌生的环境中迅速获得认可显得更为迫切。因此赵氏家族的生存面临着本土与故土、同化与异化的双重问题。一是同化，如何本土化，在传统社会中往往会存在欺生的问题，他们首先考虑如何在当地获得合法的政治文化身份，融入当地社会，而演唱麻布戏则有利于获得地方文化的认同；二是异化,由于积石山县生活的民族有保安、土族、东乡等诸多民族，在多民族的文化环境中如何保持自身族群內聚力与文化身份也尤为重要通过演唱麻布戏一者可以追念先祖，再者在融入地方的同时保持自己的文化，获得荣誉感和身份的认同。

二、 麻布戏的族群认同

如上所述的历史感、荣誉感正是赵氏家族认凝聚力的核心所在, 也使得麻布戏不仅仅成为根植于历史记忆与现实存在的生命体验，也成为体现并加强族群认同的重要载体，它所表现出的族群认同主要体现在以下几个方面:

(一)民间信仰认同

民间信仰是族群认同的重要因素。麻布戏的演出时间尽管并没有严格的规定，但在春节期间的演出较为隆重，而且遵循每演唱三年间隔一年的规矩，每次演唱之前要举行虔诚的祭祀活动。赵氏家族不仅带去了自身之根家族谱牒,而且将家族祖先奉为麻布戏的创始神加以虔诚崇拜。正如哈布瓦赫在《记忆的社会环境》中所论证的那样，“社会记忆和记忆如何被建构，是通过参与者社会群体身份——亲属、宗教和归属，参与者得以获取、定位和回溯自身的记忆。”(6)[美]哈罗德·伊罗生：《群氓之族: 群体认同与政治变迁》，邓伯宸译，第36页。为了找到社会群体身份归属，他们在麻布戏演唱的时候要虔诚地举行祭祀神灵和祖先的活动，使其表演带有神秘性。据麻布戏的第五代传承人赵怀渝口述，为了奉迎敬送“二郎神”。在开箱之前由家族中推选四位德高望重的班社成员在戏箱前燃香、焚纸, 祷告天地, 敬奉戏神, 之后才能由四人合力打开戏箱。这个过程较为严肃和神秘，不允许女性在场，然后在班主的吩咐下将箱中的表演服饰以及道具等物件一一取出, 有序地摆在了院子中央,民间戏剧在表演时大都要祭拜神灵，而且每次都是现场唱、现场拜,这就有它的现场文化意义。赵氏麻布戏对祖先的祭祀活动和对二郎神的虔诚信仰目的有二：一是为了祭神，祈求神灵保佑他们四季平安、和家团聚、五谷丰登。再者也是为了缅怀先祖、慎终追远。“一个群体非正式地为自己建构起与自身相关的历史记忆，家族成员都认为自己是被描述的一员，而在仪式场域下，实现了个人与群体的记忆与共。”(7)[美]哈罗德·伊罗生：《群氓之族: 群体认同与政治变迁》，邓伯宸译，第14页。在祭祀神灵的过程中班主拥有双重的身份，他不仅是祭祀仪式的主持者，又是麻布戏历史起源的的叙述者。在如此严肃的叙事场景中为家族成员讲述先祖筚路蓝缕的迁移过程和麻布戏的起源，加深了家族成员对家族的历史记忆，同时诸多青年人的在场会使得代际之间的交流也成为历史记忆和族群认同的最佳机会。正是由于共同的族源、共同的信仰使他们获得了一致的认同，这既是赵氏家族对其祖先来源的地域认同，也是区别于其他族群的强烈的寻根意识。这种寻根意识既使得赵氏家族通过共同的历史记忆和神灵信仰来追念祖先、强化族群记忆和族别维护，而且在取得地方文化的认同方面起到积极作用。

(二)表演内容的认同

麻布戏剧目繁多，但主要是老百姓所喜闻乐见的历史剧为主，主要剧目有：《铡美案》《二进官》《大拜寿》(又名《打金枝》)《清官册》《烙碗计》《南阳关》《杨四郎探母》《太湖城》《辕门斩子》《破洪洲》《状元梅》《马鹏杀子》《麦稔罐》《李渊辞朝》《拜台》《癸灵》《虎口缘》《背舍》《闯宫抱斗》等。这些剧目有一个共同点就是宣扬忠孝仁爱、家国情怀，对老百姓具有很好的教化与陶冶的作用。尽管民众也了解戏曲和生活的距离，但往往曲终人散之后，戏曲中的惊心动魄的、悲欢离合的故事也随之转化成内心钦慕和模仿的对象，甚至将剧中人物的行动自觉地融入到他们的日常生活中, 演唱者和群众在这一点上能够产生共鸣，毕竟“当地艺人和观众长期生活在同一个民族志环境中, 因此每演唱一个折子戏, 要表达什么功那双方都是心领神会的。这是一个民众集团内部所能创造的现场文化意义。他们其中的任何一方不在现场, 其内部意义也就不存在”(8)[美]欧达伟(R.David Arkush)：《乡村戏曲表演与中国现代民众》，董晓萍译，北京：北京师范大学出版社2000年，第57页。“年年岁岁花相似”，尽管他们年复一年地观看这些相同的剧目, 但又不厌其烦地通过戏曲演绎酸甜苦辣的日常生活，仅从这一点来讲，他们对麻布戏的认识和对现实生活的感受自觉地融为一体,麻布戏对他们而言既是历史的,也是现实的。

除此之外，麻布戏通过其独特的艺术手段反映当地的社会生活，表现思想情感，集创作、表演、欣赏三者于一体，由职业、半职业艺人参与表演，听众通过他们的表演获得美感、受到熏陶，其表演具有程式性。麻布戏的程式是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演，并被重复使用。这些动作都直接或间接地来源于生活，又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。除此之外，麻布戏从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式规则。这些程式凝聚着许多赵氏麻布戏演员们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，也承载了当地民众最为牢固的观念，这些戏“历久年深地、稳固地重述着旧分类、旧戏情和旧唱段, 承担着父老乡亲们世世代代祈祷的神圣使命。…… 否则老百姓就不能进行历史与现实、神灵与凡人、祖先与后辈的直接对话。”(9)[美]欧达伟(R.David Arkush)：《乡村戏曲表演与中国现代民众》，第20页。

(三)语言认同

在族群认同的基本要素中, 语言是最方便也是最明显的族群标志,是族群认同的基础, 因为基于血缘族群、地缘关系的地方性认同主要通过带有浓郁方言的演唱而得到观众的认可。在赵氏家族族群认同的要素中, 语言也是体现族群认同的重要因素。赵氏家族尽管由陕西迁至甘肃积石山，由于长期的定居赵氏后人自觉不自觉当中融入到地方文化当中，由于共同地域、共同经济生活、共同文化心理素质、共同的语言，使得杂糅了陕西方言和积石山方言的麻布戏形成了独具特色的戏剧风格。“尽管麻布戏的声腔板式与秦腔确实有一定的相似之处, 而且也不能排除其具有一定的传承关系, 但从其所鲜明体现出来的特点看, 其最基本的面貌仍然是明显的本地乡土特色, 包括方言、语音和表演、服饰、化妆等。…… 但在各自的流布传承过程中, 因地而异地发展演变, 最后都有了各自的剧种称谓。…… 今天看来, 麻布戏在整体模式上以其独特的道白方言, 本地语音入韵, 以及服饰、砌末等有别于秦腔的特点, 使我们有理由将其视为一个有别于秦腔和目前我们所能看到的其他任何一个剧种的独立的地方小剧种。”(10)陈岚：《藏在深山人未识:甘肃省积石山县古老剧种“麻布戏”调查报告》。可见，方言是麻布戏依托的基础, 保证了唱腔和剧种特色, 是剧种发展的根本性要素。这在一定程度上符合地方民众的口味，但对麻布戏的传承却起到一定的阻碍。麻布戏之所以不为外界所了解，其中一个很重要的原因就是戏剧的语言太过地方化。在各种文化激烈的交融与碰撞当中，麻布戏愈发变得越来越被社会边缘化。

在新媒体时代，麻布戏的空间日渐缩小且受到挤压，人们选择的消费方式多样化。斗转星移，随着文化时空的变迁，麻布戏的传统方言演唱日渐老化，不符合青年一代的欣赏口味。

所以，麻布戏这一古老剧种为了摆脱尴尬是处境，这就要求麻布戏“要在多样的表现形态中, 继承艺术风格的纯真性民间文艺那些或神秘古拙、或粗犷豪放、或强烈火爆、或俏丽明快，风格迥异的艺术形态，无不浸润着乡情、乡音、土风、土意、自得与自乐、率直与率真的审美情趣与意象感知，这便是风格，这便是特色。如果艺术失去民族的、地方的、乡土的特色, 那么它就将黯然失色了。”(11)冯骥才：《守望民间》，北京：西苑出版社2002年，第288页。

(四)历史和现实的认同

“麻布戏”带着鲜明的审美意识, 追溯家族文化的渊源、发展、特征及文化心态, 揭示出家族文化的意趣和底蕴。对于麻布戏来说, 既要展现“过去”也要结合现实的情境，通过人物诉说的方式将历史与现实、过去和未来连接起来,从而创造出新的时空,增强麻布戏的历史厚重感和时空穿透力。它“作为民俗文化的一个重要载体,其涵盖的文化内容也是包罗万象的,它的记录对象可以是历史的、自然的,也可以是社会的、民族的、世界的,可以说你所想到的内容它几乎都可以涉猎。因此其记录的真实性和关注现实生活的深刻性,是迄今为止其他传媒所难以企及的。它给予了民俗文化以相当大的空间,用以展示自己的魅力。同时它又可以很好地将主流文化、大众文化和精英文化以及人文精神结合在一起。”(12)陶立璠、樱井龙彦：《非物质文化遗产论集》，北京：学苑出版社2006年，第288页。一旦结合在一起以后，麻布戏最终会走出家园、视野开阔，这样面对文化的多样性选择, 面对一些强势文化的包围，麻布戏的演唱者也会充满自信。可见麻布戏的表演呈现出“始终在变动”的动态、活态的状貌，随着时代的变迁其演唱内容也不断调整。其内容包罗万象既有反映历史的家庭伦理、社会伦理道德等方面题材的剧目也有包含爱国主义题材、民族革命战争的题材。前者如历史剧《烙碗计》《大拜寿》等剧目集中反映农耕文化背景下家庭不睦，子女不孝，父母不疼等社会现象，通过戏剧的表演教化人们正直善良，舍已为人，尊老爱幼，孝顺父母，重义轻利，戏曲人物体现出的忠孝节义，也成为衡量个人品行的尺度。毕竟戏曲是沟通族群认同的桥梁与纽带,也是族群认同的重要组成部分,同时还是族群交流的重要方式,在家族式的表演当中酣畅淋漓地抒情达意，但当族群认同处于最迫切的需求之时,麻布戏就会出现新的内容甚至新的形式，能够自觉地与历史发生认同。尤其在抗战时期麻布戏的传承者能够表演一些反映民族大义，激起民族情感的戏剧以适应时代的需求。后来随着政策变化，麻布戏一度沉寂。随着改革开放政策的实施，麻布戏又一次回到民众的生活当中，无论演员还是观众在经历了沧桑巨变的历史与变换莫测的人生以后，以狂热的心情迎接戏曲文化的再生,对麻布戏的表演者而言“记忆是一种集体社会行为，人们从社会中得到记忆，也在社会中拾回、重组这些记忆；每一种社会群体皆有其对应的集体记忆，借此群体得以凝聚及延续……”(13)王明珂：《华夏边缘: 历史记忆与族群认同》，北京: 社会科学文献出版社2006年，第56页。除了与历史的对话之外，麻布戏为了适应现实的语境，也探寻古今相通的优秀品质，构筑古今人心的内在联系找到了与广大群众心灵相通的内在契合点，引起了观众的情感共鸣。比如麻布戏中惩恶扬善，造福一方的包青天等形象成为乡民口口相传的典范而且与当前反腐、打黑等热点话题息息相关，这就使得麻布戏让其在特定的历史语境中以焕然一新的面貌再现，增强了剧情的的历史穿透力，弘扬正气，传播正能量。

所以，麻布戏作为代表本家族文化核心的历史记忆，不仅仅成为赵氏家族追忆祖先历史、凝聚家族情感、强化群体记忆的文化标志，也为赵氏家族拓展生活空间提供精神支柱，同时在维系基层社会的正常秩序、传承文化传统、丰富民众文化生活, 以及参与社会教化等诸多方面起着重要作用，麻布戏也成为名副其实的当代戏和草根戏。

(五)传承谱系与族群意识

赵氏麻布戏自明洪武年间到今天已经拥有600多年的历史，严格遵循“传内不传外，传男不传女”的传承仪规。根据调查发现，赵氏麻布戏的演员主要以积石山县柳沟乡山、赵家等村的的汉族男性为主，其传承谱系方式以角色传承为主，主要有“官衣生”“小生”“老生”“丑角”“青衣旦”“正巨”等，此外又把演奏不同乐器的人分为“文乐”和“武乐”两种。下表为赵氏家族历代角色扮演者的状况。

角色姓名出生年月官衣生赵张家抱生于1905年(己故)赵怀豆生于1907年(己故)赵生高生于1917年(已故)赵怀林生于1961年赵永发生于1845年(已故)小生赵生阔生于1855年(已故)赵嘛呢生于1937年赵怀成生于1952年赵正刚生于1958年赵怀明生于1855年(已故)老生赵嘛呢生于1916年(已故)赵连生生于1919年(已故)赵银仓生于1929年(已故)赵怀林生于1961年赵永发生于1877年(已故)丑角赵尕存生于1901年(已故)赵安尕得生于1916年(已故)赵佛保生于1925年赵保金生于1955年赵尕增生于1855年(已故)青衣旦赵嘛呢生于1901年(已故)赵安尕得生于1919年(已故)赵银仓生于1931年赵舍角生于1935年赵长林生于1907年(已故)赵平安福生于1915年(已故)赵尕英仓生于1921年赵尕孝存生于1951年赵怀杰生于1957年赵拴老生于1901年(已故)文乐赵三娃生于1908年(已故)赵生贤生于1929年赵福娃生于1932年赵怀军生于1943年赵子成生于1847年(已故)武乐赵月食存生于1877年(已故)赵过关生于1921年(已故)赵生仓生于1931年(已故)赵全成发生于1955年

从上表可以看出，尽管麻布戏的传承方式主要以“师徒面授”为主，也就是为了学唱麻布戏一个学徒要拜一位或几位师傅学艺,通过师傅亲身示范、言传身教的方式来练唱，直至学会为止。但无论师或是徒均为赵氏家族中人，绝不外传。可见“在家族文化圈中, 持同一信仰的人们只确认一个中心, 这个中心围绕着他们想像的、或口传的、或家谱中的共同祖先起源地形成, 不会再有别的中心, 否则这个中心对家族成员就失去了凝聚力。”(14)[美] 欧达伟(R.David Arkush)：《乡村戏曲表演与中国现代民众》，第200页。正是源于对祖先创作的文化认同，使得赵氏家族凝聚力很强，也使得麻布戏能够代代相传、绵延不断。族群文化不仅牵连着着地缘、血缘，也与人的情感与认同有千丝万缕的联系，是窥观麻布戏的关键，尽管传统的麻布戏日益受到资本与社会的挟裹与冲击，但承载着历史记忆、地方知识的麻布戏是赵氏家族文化的血脉，而且与地方文化的认同与实践之间保持着内在的关联与互动，麻布戏的演出作为一种艺术活动在传统的乡土社会发挥着重要作用，而“没有艺术活动的乡土社会是难以想象的，不仅人们的宗教信仰活动显得冷漠压抑，人们的日常生活也将是无比的乏味、苦涩。同时，任何一种传统的民俗都承载着丰厚的历史文化记忆。……乡民艺术与当地的历史、宗教、生产及生活紧密联系，发挥着酬神、娱乐、教育等诸多功能，是乡村社会运行的重要组成元素，也是乡村社会的精神表达。受村落语境的影响，乡民会对艺术进行个性化的重构，具体展演会被赋予地方历史与宗教的文化阐释，从而成为村落的标志性文化。”(15)王彦龙：《乡民艺术的历史记忆与宗教呈现——基于甘肃临潭太平社火的田野调查》，《世界宗教文化》2017年第1期。

麻布戏作为赵氏族群历史记忆的话语表述载体，在族群认同的建构过程中，发挥了其他文化形态无法替代的作用。作为祖先共同的记忆和家族共同的遗产共同构筑了赵氏家族本土社会文化叙事的模式。麻布戏的演出使得地方政府与村寨精英逐渐完成了对传统文化遗产的发现利用以及地方文化的重构，从而使得麻布戏成为地方政府展示地域文化、扩大对外宣传的平台，而地方民众也藉此传承家族文化，增强族群认同，进而获得荣誉和利益，对重塑地方社群日常生活中的文化空间也具有积极作用。